재즈 총론
Mark C. Gridley 저
음악도서
삼호출판사
서문
PREFACE
본서는 제목에서 보듯이 재즈의 기원으로부터 현재까
지 재즈사를 장식한 재즈 스타일의 변화에 대해 서술하
고 있지만 단순히 재즈 스타일이 밟아온 길을 역사적으
로 나열한 것만이 아닌, 재즈사를 관통하고 있는 재즈
불변의 음악적 본질과 각 악기별로 여러 유명한 연주자
의 음악적 특성에 접근하면서, 각 시대 재즈 스타일의
실상에 접해보려는 시도를 하고 있다. 저자 Mark C.
Gridley가 쓰고 있듯이, '이 책의 내용은 집필에 들어가
기 훨씬 전에 나와 함께 연주했던 뮤지션에게서 많은 영
향을 받았고: '재즈를 감상하기 위한 안내서이며 레코
드에 남긴 기록에 의한 여러 가지 재즈 스타일의 소개
서'인 것이다.
일반적으로 음악 분야, 특히 재즈라는 음악 분야에 있
어서 서적은 거의가 역사서, 이론서, 인물론에 한정되
어 역사서는 역사적 관점에서, 이론서는 음악적인 측면
에서, 그리고 인물론은 '재즈의 거장 이야기'에 일관되
어 있는 것이 보통이다. 그러나 미국이 탄생시킨 금세기
최대의 음악 예술인 재즈는 그 특수한 성격 때문에 역사
와 이론, 이론과 인물상이 동시에 논해져야 비로소 그
실제 모습에 조금이라도 접근할 수 있는 것이 아닐까라
고 생각한다. 저자 Mark C. Gridley는 재즈에 대한 깊은
이해와 끝없는 애정과 자신의 여러 가지 재즈 체험을 토
대로 독특한 책을 썼으며 많은 친구들이 그를 도와주었
다.
저자는 '이 책의 목적은 재즈사를 엮는 것이 아니다
라고 말한다. 한 인물이 전개하는 재즈 연주의 특성이다
그들의 레코드 음반에 대해 기술함으로써 재즈사의 특히
귀중한 부분을 이야기하며, 특정 인물의 임프로비제
이션(즉흥 연주)에 대해서 분석을 하고 있어서 이론
적으로 꽤 고도의 부분까지 다루고 있다.
재즈라는 음악은 그 최초의 출발점부터 유럽 음악과
미국 흑인의 만남으로부터 시작한다. 이와같이 재즈가
최초부터 크로스오버(Crossover)하여 탄생되어 온 것과
마찬가지로 이 책은 재즈의 본질을 크로스오버한 논법
으로 서술하고 있다. 그런 까닭에 표현, 설명 등에 있어
반복, 중복, 재설명 등이 몇개의 주요한 가지를 뻗고 있
으나 번역 단계에서는 쉽게 간추리는 데 그 역점을 두었
다. 이것은 재즈라고 하는 스타일을 매일 변화시켜 지속
해 온 음악의 전체 모습으로 총괄 파악하려는 시도에 있
어서는 반드시 짊어져야 할 숙명이라고 생각한다.
본서의 큰 특징은 제시한 예의 대부분을 실제로 레코
드 음반을 통해 귀로 확인해 들을 수 있다는 점이다 또
임프로비제이션 ,애드립 -즉흥 연주 등은 대체로 동의
어로 생각해도 지장이 없으나 음악 용어에 있어서 번역
하면 도리어 재즈에 있어서 그 의미나 뉘앙스가 변한다
고 생각되는 것은 그대로 원어를 사용했다.
이 책은 서두부터 마지막 장까지 꼭 차례를 따라 읽어
나갈 필요는 없다. 좋아하는 장부터 읽기 시작하고 필요
에 맞추어 장을 바꾸어 읽어 나가면 자연히 내용 전체를
읽게 되도록 쓰여 있다. 무엇보다도 중요한 것은 이 책
에서 다루고 있는 레코드 음반을 가능한 한 전부, 혹은
한 매라도 더 많이 되풀이 하여 듣는 것이다. 그렇게 함
으로써 재즈의 가장 본질적인 문제가 의의로 쉽게 여러
분의 것이 될 것이다.
CONTENTS
(범례)
-앨범명은 r j 곡명은-그외의 영화제목 및 클래
식 작품명은 -로 표기하였다.
)'Kind of Blue , (Satin Doll), Rhapsody In
Bluea.
아티스트, 앨범 및 곡을 제외한 영문은 이탤릭체로
표기하였다.
예) 임프로비제이션(improvisation),록 핸드 스타일
:locked-bands style).
영문(아티스트, 용어)의 한글 표기는 '한글 맞춤법'
규정을 우선하였으나 관례적인 경우 그대로 사용했
다.
예) 뉴올리언즈-뉴올리언스, 캔사스-캔자스,
고스펠 - 가스펠.
CONTENTS
제1부 재즈의 기본(Basics Of Jazz)
0 서 장(Introduction)
1 재즈(Jazz)란 무엇인가 14
2 즉흥 연주(improvisation)의 감상
재2부 모던 재즈 이전(Pre-ModernJazz)
3 초기 재즈(Eorly Jazz)1930년대 중기까지의 캄보 재즈
4 스 윙(Swing) 1930년대 초기-40년대 말기
5 듀크 엘링튼(Duke Ellington)
6 카운트 베이시 악단(Count Basie Bands) 122
재3부 모던 재즈 (ModernJaz 1
- 1940년대 초기--60년대 초기
7 밥(Bop): 1940년대 초기-50년대 중기」
8 1950년대의 재즈(Jazz In The 1950s)
9 마일즈 데이비스(Miles Davis) 196
제4부 모던 재즈(ModernJaz 2
1960년대 초기-70년대 말기
10 오네트 콜맨(Omette Colemon) 2◎
11 빌 에반스(Bill Evans)-선 라(Sun Ra)
세실 테일러ICecil Taylor)-아트 앙상블오브 시카고 221
12 찰스밍거스(Charles Mingus)
13 존 콜트레인(John Coltrane)
14 1960년대--70년대의 마일즈 데이비스
그룹과 사이드맨(Sidemen) 258
15 빅 밴드(Big Band) 1960년대-70년대」
부록 (재즈 명반 컬렉션 297
INDEX 327
제1부
재즈의 기본
(basics of jazz)
0 서 장(Introduction) 7
1 재즈(Jazz)란 무엇인가 14
2 즉흥 연주(Improvisation)의 감상 25
제1부에서는 재즈의 기본 요소에 대해 고찰해 보자. 제1장에서는 재즈에 관한
네 가지의 정의를 분석하였다. 그 내용은 '즉흥 연주'와 '스윙감'이라는 재즈가 갖
고 있는 두 개의 중요한 특질에 대해 논의를 전개하는 것이다. 이어지는 장에서는
다채로운 재즈 스타일을 듣고 각각을 이해하기 위해 효과가 있다고 생각되는 '듣
는 법 테크닉'을 소개하려고 한다. 여기에 제시된 사항은 제각기 적용 범위가 넓기
때문에 장르를 초월한 음악 전반에 대해서도 도움이 될 것이다. 재즈 캄보 Jazz
combo 에서의 피아노나 베이스, 드럼의 기본적인 역할의 핵심에 대해서도 다루었
으며, 또 재즈의 즉흥 연주자에게 필요한 지식과 테크닉도 상세히 기술했다. 재즈
에서는 서로 안면이 없던 플레이어가 리허설도 없이 훌륭한 연주를 할 수 있는데
그것을 가능하게 하는 재즈 특유의 '비여 있지 않은 규칙'에 대한 기술도 충분히
다를 예정이다. 그리고 그 사항과 관련하여 하모니와 즉흥 연주의 상관 관계에 대
한 검토도 덧붙였다.
0 서 장 (Introduction)
---음악을 한다는 것은 어느 분야에서도 일반적으로 불안정한
것이다. 예술이 보호된다는 것은 긴 역사를 통해 보아도 그저
일부에 지나지 않는 일로, 20세기 미국의 경우도 예외가 아니
어서 예술히 누군가의 두터운 보호를 받는다는 것은 거의 기대
할 수 없다.,,,
-본문 중에서 -
재즈는 미국에 뿌리를 둔 매우 다양한 형식을 가진 음악의 거대한 이름이다. 초
기의 재즈는 뉴올리언스(New Orleans)의 거리에서 흑인에 의해 연주되고 있었지
만 이제는 전세계의 많은 사람에 의해 연주, 전파되고 있다. 재즈의 기본 요소는
임프로비제이션(improvisation)이다. 어떠한 연주에서도 새로운 즉흥적인 창조가
일어나며 이 즉흥 연주는 고도로 지적인 세련된 재능을 필요로 하는 매우 어려운
작업이다. 구미 이외 나라의 음악이나 20세기 이전의 유럽 음악에도 즉흥 연주가
드문 것은 아니었지만, 현대의 즉흥 연주는 더욱 발달한 재즈의 보편성을 함유한
걸출한 것이다,
재즈는 수많은 현대 음악의 작품에 영향을 주었다. 교향곡의 작곡가, 예를 들면
아론 코플랜드iAarOn Copland),네드 로렘(Ned Rorem),모리스 라벨(Maurice
Ravel )에리크 사티(Erik Satie)-다리우스 미요(Darius Milhaud)의 여러 작품에
재즈의 가락, 선율, 리듬상의 기법이 명확하게 나타난다.
째즈와 록은 기본적으로는 다른 스타일이지만 양쪽 모두 동일한 뿌리에서 파생
되어 나온 것으로 1960년대 후반에는 두 음악이 서로 긴밀한 영향을 주고받았다.
모타운 록(MOton nRock)의 연주는 트럼펫, 트롬본, 색소폰의 편성으로 재즈적
색채를 띠는 반주 형태의 편곡을 자주 사용하고 있다. 인기 록 밴드-특히 시카
고(ChiCago)나 블러드 스웨트 앤 티어스(Blood, Sweat & Tears)는 재즈의 구성법
을 즐겨 사웅하며, 그들의 연주 중에는 재즈적 색채를 띤 즉흥 솔로도 포함되어 있
다. 모타운 스타일, 그리고 시카고나 블러드 스웨트 앤 티어스에 의해 1970년대 팝
뮤직에 재즈적인 요소가 적극적으로 받아들여지는 한편, 록의 톤 컬러(tone color)
나 리듬 기법은 마일즈 데이비스(Miles Davis),허비 핸콕(Herbie Hancock).칙 코
리아(Chick Corea) ,기타 여러 사람에 의해 재즈에 도입되었다.
대체로 재즈는 팝 음악에 커다란 영향을 주어왔다. 한정된 범위이지만 쇼나 팝
싱어, 무용수의 반주에도 어느 정도 재즈의 임프로비제이션이 받아들여져 왔으며,
나이트 클럽이나 TV, 극장 상연물의 대부분은 라스베가스의 스테이지 쇼를 모델
로 하고 있다. 이들 상연물을 제작할 때의 작곡, 지휘, 연주 등은 재즈계에서 활동
하던 사람들이 담당했다. 브로드웨이 뮤지컬 쇼의 경우 재즈의 영향은 혜아릴 수
없을 정도다. 그것은 반주에 있어서 강하게 나타나는데 특히 트럼펫, 트롬본, 색
소폰의 멜로디 구성에서 현저하게 나타난다. 브로드웨이의 반주 오케스트라에 쓰
이던 드러밍 스타일 또한 재즈적이다. 영화나 TV용 음악에도 우리가 알고 있는 이
상으로 재즈가 많이 사용되고 있다. 예를 들면 헨리 맨시니(HeIlly Mancini)가 작
곡했던 TV시리즈 「Peter Gunrur이나 영화 he Pink Pantheu의 음악에는 재즈적
인 요소가 많이 풍기고 있다.
영화나 TV의 백 그라운드 뮤직을 만드는 사람은 재즈 분야에서 오랜 경험을 갖
고 있는 경우가 많다. 이 방면에서 활약하기 전에 재즈계에서 이름 있던 사람으로
는 올리버 넬슨(orliver Nelson),베니 골슨(Benny Golson)-베니 카터(Benny
Carter).랄로 시프린(Lalo Schifrin),JJ.존슨(J J Johnson)등을 들 수 있다. 또
한 듀크 엘링튼(Duke Ellington),존 루이스(John Lewis)-허비 핸콕과 같이 양쪽
일을 모두 담당하는 뮤지션도 많이 있다. 그러나 TV나 짧은 백 그라운드 뮤
직에 이르기까지 현대 음악에 압도적인 영향력을 갖고 있음에도 불구하고, 재즈
그 자체가 큰 인기를 얻은 적은 없었다, 가장 인기있는 재즈 뮤지션이라도 빙 크로
스비(BingCrosby) ,프랭크 시나트라(Frank Sinatra)-에디 아놀드(Eddy
Amold).엘비스 프레슬리(Elvls Presley),비틀즈(The Beatles)-스티비 원더
(StevieWonder)에 비교하면 팬의 수는 도저히 따를 수 없다. 재즈 뮤지션이 프랭
크 시나트라나 스티비 원더의 대중적인 매력에 맞서 대결할 수는 없으며, 게다가
재즈 그룹은 팝 그룹에게도 인기면에서 따르지 못한다. 대개 재즈 그룹은 공연장
을 가득 메우고 앨범을 백만 장 단위로 파는 팝 그룹과 같은 대중적인 인기가 없
고, 나이트 클럽이나 주변 술집에서 연주하는 이류, 삼류의 지방 팝 밴드보다도 손
님을 수용하지 못한다. 미국에서도 재즈 전문 방송국이나 재즈를 방송하는 TV프
로그램은 매우 드물다.
-재즈 연주가-라는 것은 하나의 확고한 직업이라기 보다도 고도의 기능을 가진
사람들이라고 말하는 편이 정확할 것이며, 많은 사람들이 재즈를 취미로써 연주한
다. 재즈로 생활할 수 있는 사람은 재즈를 연주하는 사람들 중의 극히 일부이며 그
러한 사람들도 재즈로 성공하여 여유를 갖는 기간은 일생 중 그다지 긴 기간이 아
니다. 재즈를 자기 직업으로 하는 기간은 최근 점점 짧아지는 경향이 있고, 도중에
방향 전환해 버리는 경우도 많다. 미국 대부분의 대도시에서도 재즈만을 전문적인
직업으로 갖고 생활하는 사람은 일부에 지나지 않는다. 수많은 우수한 재즈 뮤지
션이 수입의 많은 부분을 세일즈맨, 우편 배달부, 교사나 그 외의 직업에서 얻지
않으면 안 되는 것이 현실이다.
재즈 뮤지션은 자기 생계를 지탱하기 위해 재즈 이외의 음악을 하지 않으면 안
되는 경우도 많다. 무대, 서커스, 기타 반주를 위한 악단 등에서 일하거나, 영화
등에서 재즈가 아닌 보통 음악 분야나 팝 가수의 반주를 담당하고 있는 재즈 뮤지
션도 상당히 많다. 그리고 그 중에는 재즈계에 창조적인 혁신을 가져왔던 것으로
알려져 있는 훌륭한 뮤지션도 많다. 믿지 않을런지도 모르겠지만 모든 사람이 잘
아는 재즈 뮤지션 중에 학교 댄스 파티, 결혼 피로연, 칵테일 파티, 성인식 파티에
서도 연주하는 사람이 있으며, 또한 대부분의 재즈 뮤지션은 수입을 위해 때에 따
라 개인 교수를 해야만 하는 경우도 있다.
음악을 한다는 것은 어느 분야에서도 일반적으로 불안정한 것이다. 예술이 보호
된다는 것은 긴 역사를 통해 보아도 그저 일부에 지나지 않는 일로, 20세기 미국의
경우도 예외가 아니어서 예술이 누군가의 두터운 보호를 받는다는 것은 거의 기대
할 수 없다. 성공해서 경제적으로 풍족하게 된 가수나 뮤지션들이 크게 다루어지
기 때문에 사람들은 음악이 매우 수입이 좋은 직업이라는 잘못된 인식을 갖게 된
다. 엔터테인먼트 세계에 진출해 성공한 사람이라면 눈이 어두워질만한 부를 얻을
수도 있지만, 가수 이외의 음악가로 자기 예술에 정진하고 있으나 히트 레코드가
없는 뮤지션들에게 음악이란 하나의 평범한 생계 수단에 지나지 않는 것이다. 급
료가 지불되지 않는 자기 자신의 연습 시간까지 고려한다면 연주 시간에 비해 지
불되는 금액이란 정말로 보잘 것 없는 것이며, 극히 평범한 악기 주자의 경우 다른
직업을 갖고 있는 사람에 비해 생활이 불안정하고 수입도 적을 수밖에 없다.
재즈는 미국에서는 그 음악적 지위가 그다지 높지 않지만 유럽이나 일본에서는
열광적인 애호가를 갖고 있다. 동구나 소련에서는 재즈 레코드를 입수하고 라디오
에서 듣고 또 재즈를 연주하기 위해 많은 노력을 들이고 있다는 것은 주지의 사실
이다. 아이러니하게도 미국의 레코드 수집가가 미국 재즈 뮤지션의 레코드를 입수
하기 위해 일본이나 유럽에 주문하지 않으면 안 되는 경우도 있다. 미국 레코드 회
사가 앨범 출하를 계속 주저하며 역사적으로 귀중한 음반의 재발매에 힘을 기울이
지 않고 있기 때문이다. 사실 미국 이외의 시장이 매우 크기 때문에 혁신적인 미국
재즈 뮤지션의 레코딩이 외국 레코드 회사에 의해 발매되는 일이 종종 일어나며,
또 미국의 위대한 재즈 뮤지션이 본토에서 보다도 유럽에서 보다 많은 공감대를
형성, 유럽에 수 년씩 체류하는 경우가 아주 많고 그 가운데에는 결국 영주해 버리
사람도 있다,
재즈에 관한 서적이나 잡지는 미국이 아니라 유럽에서 먼저 발행되기 시작했다.
훌륭한 재즈 평론가 중에는 유럽인이 많다. 레너드 페더(Leonard Feather)는 영국
인, 앙드레 오데르(Andre Hodeir)는 프랑스인, 요하임 E. 베렌트(Joachim Emst
Berendt)는 독일인이다. 1960년대에 재즈 잡지를 수없이 발행한 나라도 미국이 아
니라 영국이며, 디스코그래피(Discography)의 분야를 개척한 것은 덴마크의 요르겐
빕슨(JorgenG.Jepsen)이다. 또 모던 재즈 이전의 최대 리스트를 출판한 것은 영국
의 브라이언 러스트(Brian Rust)이다.
유럽 사람이 미국 재즈에 바친 연구서의 수는 실로 막대한 것이었으나 1960년대
미국의 각 대학에서 재즈에 그 가치를 부여한 대학은 거의 없다고 해도 과언은 아
니다. 대학의 음악 교수나 돈 많은 음악 애호가로부터 재즈는 어차피 대중 음악의
수준을 넘지 못한다는 평가밖에 얻지 못했다. 재즈는 '진지함: '순수함'이 없는
음악으로, 교향악단과 같이 재정적 원조나 학문적 탐구심의 대상이 될 자격이 없
다고 그들은 생각했다. 그러나 1970년대에 이르러 미국의 각 대학과 공공 기관이
재즈에 대해서 서서히 관심을 갖기 시작했다, 그러한 발전의 결과로 필자가 케이
스 웨스턴 리저브 대학의 재즈 코스에서 강의했던 것을 기초로 하여 재즈에 관한
기본 지식을 정리하고 제시하려는 의도로 이 책이 쓰여졌다. 본서는 1917년부터 중
요한 재즈 스타일을, 특히 1940년 이후에 중점을 두어 소개하는 것을 주목적으로
했다.
음악을 언어로 나타내는 것은 매우 힘든 일이지만 일반적으로 널리 알려져 있는
스윙(Swing) 밥(Bop) -웨스트 코스트(West Coast) 등의 스타일은 우선 윤곽을
그릴 수 있다. 이 책의 각 장은 위대한 음악가-듀크 엘링튼이나 존 콜트레인
(John Coltrane) 등에게 바쳐졌다. 이들 각 장의 타이틀은 그들의 전기의 의미가
아니라 '스윙 시대'라던가 '밥 시대'라고 하는 것과 같이 한 시기를 특징 짓는 스
타일의 명칭으로서 사용했다. 즉, 중요한 스타일이 탄생한 시대에 그 시대를 상징
하는 음악가의 이름을 붙인 것이다. 그러나 어느 시대, 어느 음악가의 이름을 붙여
'누구의 시대'라고 부를 때에도, 또 어느 유파를 '누구의 유파 음악'이라고 부를
때에도 거기에는 여러 가지 다른 재즈의 표현 방법이 있다는 것은 말할 필요도 없
다. 본서의 분류 방법은 어디까지나 편의상 나눈 것으로 재즈를 정의하거나 뮤지
션들을 정리, 분류하기 위한 수단은 아니다.
본서의 대부분은 시대순으로 씌어 있지만 필자는 재즈의 역사적 지식이 재즈를
감상하기 위해 절대적으로 필요한 것이라고는 생각하지 않는다. 그러나 본서를 역
사적으로 구성한 것은 광범위하고 많은 가지에 걸쳐진 재즈 스타일을 정리하는 데
있어서 가장 좋은 방법이기 때문이다. 역사적으로 기술함으로써 어느 특정 음악
및 그 음악을 창조해 낸 음악가를 크게 나누어 그 위치를 나타낼 수 있다. 각 연주
자는 여러 개의 스타일의 영향을 받고 있지만 한 연주를 골라 들으면 거기에는 주
로 한 스타일의 경향이 나타난다. 재즈 스타일을 생각할 경우 어느 시기에도 몇 개
의 주요한 스타일이 공존하고 있고 거기에 여러 주요한 스타일이 몇 개로 또 나뉘
어져 있다는 것을 생각해야만 한다. 한 스타일의 특징이 그 이전에 나왔던 스타일
에도 나타나는 일이 있으며 한 플레이어가 몇 개의 다른 스타일의 요소를 도입하
고 있는 경우도 있다. 그 경우는 부득이하게 어느 한 장에 넣어 소개하거나, 혹은
그와 같은 타입의 사람을 한 스타일의 과도기적 인물로 여러 장에 나누어 할애하
기도 했다,
여러분은 재즈 스타일의 상관 관계에 대해 깊이 탐구함으로써 그들이 놀라을 정
도로 일관성을 갖고 연결되어 있다는 것을 알게 될 것이다. 재즈의 발전 단계 중에
는 한 단계에서 다음 단계로 너무나 부드럽게 넘어가서 그 시대의 사람이 전연 알
아차리지 못하는 사이에 끝나 버리는 경우도 있다. 음악의 경우 혁명은 거의 일어
나지 않는다. 사람들에게 극단적으로 변화하는 것처럼 보여도 그 변화는 급격하게
일어난 것이 아닌, 서서히 변화해 왔던 것이 일시에 표면에 드러난 것일 뿐이다.
재즈의 스타일이 한 스타일에서 다음 스타일로 변해가는 것은 확실하지만 예를 들
어 '딕시랜드(Dixieland) -스윙(Swing)- 밥' 이라는 하나의 흐름을 엄격히
분리할 수는 없다. 주류로부터 떨어져 나간 지류가 그 자체의 확립된 스타일을 만
들어 다음 시대의 주류와 합류하는 것도 있다. 이것을 이 책의 스타일에 대한 내용
을 읽으면서 꼭 머리에 새겨두기 바란다.
재즈에는 많은 스타일이 있지만 그 대부분은 그 이전의 몇 개의 스타일을 조합
하여 형성된 것이며, 또 드물게는 매우 개성적인 플레이어에 의해 단독으로 만들
어진 스타일도 있다. 본서에서는 많은 재즈 스타일을 다루고 있지만 또 실제로 많
은 스타일을 생략하고 있다. 이것은 재즈의 다양성을 보여 주는 것으로 실제 그 수
를 여러분이 안다면 매우 놀랄 것이다. 본서에 소개한 플레이어에 관한 설명과 실
제 연주가 잘 맞지 않는 경우가 있을 수도 있는데 이것은 플레이어가 종종 자기 스
타일을 변화시키기 때문이다. 각 플레이어의 테크닉에 대해서는 그 플레이어의 창
조력의 최전성기에 대해 쓰고 있지만, 최전성기가 몇 번 있는 경우는 각각에 대해
상세히 언급하였다.
빅 밴드(Big Band)에 대해서 조금 언급해 두자. 베니 굿맨(Benny Goodman)-글
렌 밀러(Glenn Millerj,토미 도시(Tommy Dorsey)-카운트 베이시(Count
Basie),듀크 엘링튼,찰리 바넷(Charlie Bamet)-스탄 켄튼(stan Kenton)-우디
허맨(Woody Herman),버디 리치(Buddy Rich)-태드 존스(Thad Jones)-멜 루이
스(Mel LewiS) 메이나드 퍼거슨(Maynard Ferguson)-돈 엘리스(Don Ellis)-해
리 제임스(HarryJames)등 각 밴드는 중요한 위치를 차지하고 있지만, 그들의 음
악은 이미 씌여진 악보로 연주하는 형태이므로 재즈의 본질이 즉흥성에 있다는 본
서의 기본 정신에 의해 솔로 주자 정도는 중요하게 다루지 않았다. 또 빅 밴드를
정확히 논하기 위해서는 빅 밴드의 편곡에 대해 방대한 악곡적 해설이 필요하지
만, 기술적인 것에 깊이 빠지지 않으려는 본서의 당초 의도로 제외했다, 듀크 엘링
튼의 장과 같이 필자는 빅 밴드의 사운드를 언어로 표현하려고 시도했지만, 정말
빅 밴드를 명확히 이해하려면 실제로 레코드를 들어보면서 편곡 악보를 보고 고찰
하는 쪽이 좋다는 것은 이론의 여지가 없다.
재즈는 첫째 임프로비제이션(즉흥 연주)라고 할 수 있다. 재즈 플레이어에 의해
독창적으로 창출된 많은 곡은 고전 음악가가 만든 작품에 전혀 뒤지지 않고 어깨
를 나란히 할 수 있다. 예를 들면 찰리파커(Charlie Parker)의 임프로비제이션은
그 절묘한 구성과 아이디어에 있어서 베토벤(LUd\Klg Van Beethoven)작품의 각
부분과 비교해도 결코 뒤떨어지지 않는다. 그러나 재즈 편곡가의 작품에서 최고
고전 음악가의 작품과 견줄 만한 것은 드물다. 고전 음악과 어깨를 나란히 할 수
있는 것은 듀크 엘링튼, 길 에반스(Gil Evans)-선 라(sun Ra)의 작품 정도이며
그들 작품에서는 임프로비제이션과 악보에 씌여진 부분이 극히 절묘하게 결합되어
있다.
본서에서는 어떤 다른 악기보다도 트럼펫, 색소폰, 피아노에 중점을 두었다. 베
이스나 드럼에 대한 내용이 적어졌지만 이것은 필자가 베이스나 드럼에 대해 흥미
가 없다거나 그 악기들의 중요성을 인정하지 않아서가 아니다. 악기를 정확히 이
해하기 위해서는 그 악기의 소리가 확실히 귀에 잡혀야 한다는 것이 전제가 되는
데 재즈의 경우 베이스나 드럼은 특별히 정신을 집중해 들어야 하는 악기이다. 이
것은 1960년 이전 녹음에 있어서 더욱 중요한데 베이스나 드럼을 색소폰이나 트럼
펫과 같은 명료함으로 듣는 것은 매우 어려운 일이며 이런 이유로 드럼이나 베이
스에 대한 기술이 적어졌다. 또 플루트, 바이올린, 기타, 오르간, 트롬본, 클라리
넷, 비브라하프 등의 악기에 대해서도 그다지 많은 설명은 하지 못했다.
트럼펫, 피아노, 색소폰에 비해 보급도가 낮은 악기의 연주자라도 매우 유능한
임프로바이저가 있다. 그러나 색소폰의 콜맨 호킨스(Coleman Hawkins)-레스터
영(Lester YoU-,찰리 파커 ,존 콜트레인-오네트 콜맨(Omette Coleman),트럼
펫의 루이 암스트롱(Louls Armstro )-디지 길레스피(Dizy Gillespie)-마일즈 데
이비스, 그리고 피아노의 얼 하인즈(Earl Hines)-아트 테이텀(Art Tatum)-버드
파웰(Bud PoWell), 빌 에반스(sill Evans)-맥코이 타이너(McCoy Tyner)와 같이
이 세 가지 악기만큼 재능이 풍부한 연주가를 많이 배출해낸 악기는 없으며 그 중
요성은 다른 악기를 연주하는 음악가에 미친 영향을 보아도 알 수 있다. 트럼펫 주
자인 루이 암스트롱은 색소폰 주자, 트롬본 주자, 피아니스트, 기타 주자의 각 임
프로비제이션 스타일에 영향을 주었고 색소폰 주자인 찰리 파커는 트럼펫 주자,
피아니스트, 기타 주자, 비브라하프 주자, 그리고 플루트 주자의 스타일에 영향을
미 쳤다.
본서에서 다루고 있는 재즈 뮤지션의 수는 전체의 5퍼센트에도 미치지 못한다.
이 극소수의 사람들은 재즈 팬에 이름을 알리는 데 성공하고 재즈로 생활이 가능
한 사람이다. 이들에 비해, 훌륭한 플레이어였어도 혁신적인 스타일을 창출한다거
나 중요한 스타일을 갖고 있지 않아서 많은 사람들에게 알려지지 않고, 그 결과 재
즈를 연주하여 생활을 지탱할 수 없었던 사람들이 수없이 존재한다는 사실을 잊어
서는 안 된다. 재즈 역사의 맥을 파악하려고 할 때 주의하지 않으면 안 되는 것은
중심적인 인물만으로 혁신이 이루어졌다고 생각하거나, 필자가 소개한 스타일의
몇 개가 단순히 결합되어 새로운 스타일이 만들어졌다는 식으로 생각해서는 안 된
다는 점이다. 중심적인 뮤지션의 음악이 실은 그의 고향 뮤지션의 테크닉에 영향
을 빈고 있을지도 모르며, 위대한 재즈 뮤지션의 어린 시절에 영향을 주었던 사람
이 눈에 띄지 않는 무명의 연주가인지도 모른다는 것이다.
1 재즈란 무엇인가
What is Jazz
--재즈는 개인적인 음악이며 제3자의 사고방식에 구속될 필요
는 없다. 재즈는 음악가의?생명의 반로이며 뮤지션의 삶을 어
떻게 느끼는가 하는 것의 방법론이기 때문이다.이렇게 해서 독
자는 재즈를 통해 풍부한 비판 정신을 키우는 것이다. 비판 정
신을 낳지 않는 재즈 책 따위에 변변한 것은 없다. 본질적으로
재즈는 미국적인 음악인 것이다.
'재즈'라는 단어가 갖는 의미는 재즈 스타일의 여러 가지 변화를 포함한 다양성
을 안고 있다. 재즈의 정의에 대해서는 여러 논쟁의 여지가 있는데 그것은 사람들
이 제각기 재즈를 다른 개념으로 파악하고 있고, 또 임프로비제이션이라는 매우
설명하기 어려운 문제 위에 재즈가 이루어져 있기 때문이다. 재즈를 정의하고 표
현하기 위해서는 임프로비제이션에 있어서 인토네이션(intonation)의 문제나 음의
색채감의 다양성, 또는 리듬의 뉘앙스가 주의 깊게 분석되고 해명되지 않으면 안
되지만, 아직 그것은 제대로 이루어지고 있지 않다. 또한 재즈가 그 역사를 통해
다양한 변화를 쌓아 왔다는 사실과 거기에 여러 가지 다른 재즈 스타일의 존재가
적절한 재즈의 .정의를 내리는 데 어려움을 주고 있다. 그렇지만 시대가 어떻게 변
해도 재즈 고유의 불변적 특성이 존재한다는 것도 사실이다. 그 특성이 '재즈의 스
윙감'과 '임프로비제이션'이다.
즉흥 연주(Improvisation)
즉흥 연주를 한다는 것은 작곡하면서 동시에 연주하는 것이다. 즉흥 연주된 음
악에서 중요한 것은 자기 마음대로 리허설 없이 연주되며, 미리 악보에 씌여진 것
이 아니라는 것이다. 즉흥 연주와 동의어로서 애드립(ad lib), 페이크(Pake) 라이
드(ride), 잼(Jam 등의 용어를 사용하기도 한다. 재즈 연주의 특징인 '생생함
(vitality) 은 아마도 즉흥 연주자 자신의 발상대로 연주한다는 특징으로부터 온다
고 생각된다. 재즈 뮤지션은 애드립 솔로 중에 같은 문맥을 의식적으로 내지 않아
서, 결국 어느 연주자가 레코드를 녹음할 경우 한 곡을 수 회 연주하며 녹음하지만
각각의 연주 내용이 제각기 다른 것과 완전히 틀려 있는 일은 드문 일이 아니다.
매우 많은 사람들이 즉흥 연주는 재즈의 본질적인 요소라고 생각하고 있는데 경
우에 따라서 재즈 뮤지션들은 즉흥 연주를 재즈와 동의어로 취급하고 있다. 어느
음악 출판사가 발행하는 빅 밴드용 악보집에는 (테너 색소폰 파트에 '재즈'를 요
구한다c'olr,he tenor saxophone part requires jazz'))(결국 즉흥 연주는 테너 색
소폰만 하라)라고 지시하고 있는 것도 있다. 그리고 뮤지션과 계약하는 경우 계약
하는 측이 '빅 밴드에서 '재즈 트럼펫'을 맡아 주지 않겠나 ! "라고 하는 경우가 있
는데, 이 경우 '재즈 트럼펫'은 그 빅 밴드의 트럼펫 섹션에서 즉흥 연주(애드립
솔로)가 요구되는 것은 그 본인만이라는 의미이다.
실제로 재즈 연주를 감상하는 데 그다지 경험이 없는 감상자는, 어느 부분이 미
리 악보에 씌여진 부분이고 어느 부분이 암보된 부분이고 어느 부분이 즉흥 연주
인가를 듣고 이해하는 것이 어려운 일일지 모른다. 즉흥 연주가 시작했을 때 그 연
주가 너무나 완벽해서 미리 구성되어 악보에 기보한 것을 연주하고 있는 것처럼
느껴지는 일이 자주 있을 정도이다. 많은 재즈 팬은 대개 '일정한 테마'가 끝나고
거기에 계속되는 부분에서 다시 전에 연주되었던 '일정한 테마'가 시작할 때까지
를 즉흥 연주라고 이해한다. 빅 밴드의 경우에는 편곡된 부분을 연주할 때 한 사람
이 일어나 독주를 시작하면 그 플레이어가 즉흥 연주를 하고 있다고 청중에게도
곧 이해가 되는데, 독주자 이외는 편곡되어 악보에 있는 부분을 연주한다.
물론 일제히 같은 음을 여러 명의 연주자가 연주하는 부분은 미리 씌여진 부분
으로, 즉흥 연주는 아니다. 그렇다고 해도 작은 재즈 그룹의 경우 즉흥 연주 부분
을 너무 강조하여 편곡 부분이 없는 것은 아닐까 라고 생각하는 것은 올바른 인식
이 아니다. 빅 밴드가 편곡한 악보를 널리 사용하기 시작하기 전에, 예를 들면 젤
리 롤 모튼(JeIly Roll Morton)과 같은 사람은 편곡하여 쓴 곡을 멤버들에게 건네
주었고, 또 악보를 나누어 주지 않아도 이미 여러 가지 부분이 정해져 있어 그것에
따라 연주했던 것이다. 연주의 시작(introduction)과 끝 부분(ending)의 연습은 기
회 있을 때 하고 있었고 암보도 했으며, 또 일정하게 정해진 사항이 몇 번이고 사
용되었다. 초기 그룹 가운데는 악보에는 있지 않지만 치밀한 편곡이 된 연주를 많
이 했는데, 이와 같은 편곡은 질적으로는 그들이 행한 즉흥 연주와 동등한 가치를
지닌다. 그리고 편곡 그 자체가 즉흥 연주로부터 창작되는 일도 적지 않았다.
스윙 필링(Swing Feeling)
'재즈란 무엇인가'에 대해 여러 가지 다른 견해가 있는데 그것에 대해 잠시 생각
해 보기로 하자. 재즈적 스윙감이 없는 곡도 재즈에 포함된다고 하는 견해가 있고
즉흥 연주가 아닌 것을 재즈에 넣으려고 하는 견해도 있다. 재즈의 스윙감을 이해
하기 위해 '재즈(Jazz)'와 '재즈가 아닌 것(nonJazz)'의 각각의 연주 가운데 소위
'스윙감'을 만드는 요소를 찾아 보자. 만약 어떤 음악이 사람들을 들석들석하게
하고 손으로 박자를 친다거나 발로 박자를 맞추게 한다면 그 음악은 많은 사람들
이 말하고 있는 것처럼 '스윙하는 음악'이라고 부를 수 있다, 그리고 이와 같은 현
상은 록은 물론 클래식 음악이나 컨츄리 음악, 기타 어떤 음악에서도 일어날 수 있
다. 그러나 스윙이라는 단어는 재즈 연주에 관련해서만 사용된다.
규칙적인 비트와 함께 쾌활하고 명랑한 분위기의 훌륭한 연주가 펼쳐진다면 음
악에 들뜬 유쾌한 기분이 느껴진다. 그러한 의미에서 보면 재즈 이외의 연주에도
스윙이라는 단어가 적용되는 경우가 많아질 것이다. 따라서 그러한 것과 구별하여
재즈 연주에서 없으면 이루어지지 않는 재즈의 독특한 스윙감을 명확히 규명해야
한다. 스윙한다는 것은 리듬에 관계한 현상이고 단순히 정의 내릴 수 있는 몇 가지
인자 외에 대개 정의 내리기 힘든 인자로 성립되어 있다. 앞에서 전개한 이야기 중
에 나온 스윙이라는 용어를 1930년대에서 1940년대 후반에 이르기까지 계속되었던
미국 파플러 음악의 한 시기의 음악에 대해 붙였던 이름 즉, 스윙 시대(swing
era),스윙 밴드(swing band), 스윙의 왕(King of Srering)등에서의 스윙과 혼동해
서는 안 된다. 그리고 스윙이라는 용어가 재즈의 동의어로서 사용되는 경우도 있
기 때문에 확실히 구별해 두기 바란다.
스윙(swing)하는 음악-사람들에게 스윙감을 느끼게 하는 요소로서 비교
적 간단히 정의 내릴 수 있는 것 중 하나는 규칙적인 박자(constant tempo)-일정
한 템포의 연주-를 들 수 있다. 교향곡 등에 있어서는 지휘자의 의도에 맞추어
다소 폭을 갖고 변화할 수 있으나 재즈의 경우에는 보통 규칙적인 비트가 유지되
고 있다. 규칙적인 박자를 갖는 '튀는 것(spnng) '은 음악에 들어와 스윙감을 형성
하는 데 불가결한 것이라고 생각된다. 그리고 스윙감을 형성하는 요소로 또 하나
간단히 정의 내릴 수 있는 것으로 매우 밀도가 짙어서, 말하자면 어떤 점착력으로
단단히 결합한 것처럼 음의 고정이라고 하는 '그룹 사운드(cohesive group sound)'
가 있다. 전체 멤버의 연주가 상호간 완전히 동시에 일어나는 경우에 이러한 현상
이 나타나며, 각각의 멤버가 같은 리듬을 일치하여 연주할 필요는 없지만 각 연주
자는 비트와 다른 악기의 사운드와 관련하여 자기 파트의 리듬을 아주 정확하게
연주해야 한다. 한나의 연주 그룹은 그 그룹의 멤버가 일치하여 연주하지 않으면
스윙할 수 없는데, 여기에서는 단순히 리듬적인 측면에서 말하고 있는 것이다. 예
를 들면 'one oftune'-즉 멜로디를 벗어나 서로 연주했다고 해도 변함없이 스
윙할 수 있다. 한 연주가 스윙한다는 것은 단순히 그 그룹이 규칙적인 박자로 일정
한 템포를 유지하고 리듬 파트가 정확하게 일치하는 것을 의미하는 경우가 많다.
그러나 스윙하는 음악은 또한 경쾌한 리듬의 연주(rhythmic bit)가 두드러지는 것
을 느낄 수 있다.
그룹이 연주할 때 갖고 있는 활력(spiTi힌도 또한 스윙감을 형성하는 요소가 된
다. 일반 사람들은 때때로 jazzy라는 말을 '활발한'이라는 의미로 사용하기도 하
는데 jazzy'는 현란하고 화려한 옷을 꾸며주는 형용사로도 쓰이고 있다. 결국 일
반적인 의미에서의 스윙은 규칙적인 박자, 결합력 있는 그룹 사운드, 경쾌한 리
듬, 그리고 활력을 갖는, 어떤 종류의 음악이라도 훌륭한 연주에서 얻을 수 있는
느낌이라고 묘사할 수 있다. 그러나 한 연주가 스윙하고 있는지 어떤지에 대한 판
단은 듣는 사람에 따라 달라지며 어떤 연주에 있어서의 스윙감을 물으면 제각기
다른 대답이 나온다. 이 스윙의 기준은 폴카(Polka),왈츠(waltz),플라멩코
CFlamenco),집시 음악(Gypsy music),행진곡(march), 블루그래스(Bluegrass),록
(rock), 고전 음악(classical music) 등의 연주에도 적용할 수 있다, 일반적인 센스
로서의 스윙은 어떤 음악이라도 훌륭한 연주라면 느낄 수 있는 것이다.
재즈 감각(Jazz Sense)에서의 스윙(swing)-재즈 특유의 감각으로 스
윙하는 연주는 이제까지 서술한 일반적인 스윙의 특색을 우선 갖고 있어야 하며
적어도 다른 것과는 틀린 형태로 스윙하는 것이어야 한다. 따라서 재즈는 독특한
스윙 방식을 갖고 있지만 그 특유의 스윙 방식도 일반적인 스윙을 분석할 때와 마
찬가지로 간단한 말로 표현할 수 있는 요인과 표현할 수 없는 미묘하고 한정시키
기 곤란한 요인으로 나누어진다.
재즈스윙감의 중요한하나의 요인은싱커페이션(syncopation,강 약-강-약의
악센트를 변경하는 것」된 리듬 형식을 많이 사용하는 데 있다. 싱커페이션(당김음)
은 하나의 비트 바로 앞이나 바로 후의 음을 강조하는 것으로 나타낸다. 연주가 비
트와 정확히 일치하지 않고 약간 전,후로 미끄러지고 전혀 예상하지도 않은 곳에
강세가 들어가는 리듬 스타일은 재즈 스윙감을 구성하는 한 일부가 된다. 재즈 스
윌감은 바로 그러한 오프 비트 악센트(off-beat accent)를 필요로 한다. 그룹의 멤
버들에 의해 비트의 정반대편에서 잡아당겨 생긴 긴장은 재즈 스윙감의 필수적인
요소이다. 중심을 뒤에 두고 비트보다 약간 늦게 연주하는 방법은 릴랙스(relex)한
느낌을 주고 음악 전체에 소울풀(soulful)한 무드를 조성하는데, 싱커페이션은 특
히 이러한 비트를 늦게 타는 형태를 만드는 데 아주 적합하다. 악보에 씌여진 싱커
페이션을 연주하는 경우 클래식 연주가 쪽이 재즈 연주자보다 정확하게 연주한다.
즉 재즈 뮤지션들이 클래식 연주자보다 더 과장되게 싱커페이션하는 것이다. 리듬
은 타이밍의 문제이므로 재즈 연주자의 스윙감의 좋고 나쁨의 정도를 판단하는 척
도의 하나는 '타이밍(timing) '이다. 스윙감에 대한 플레이어의 질적인 면을 생각할
때 음질(tone quality),음의 선택(note select), 피치의 고저(melodic imagina-
tion) 등은 타이밍 감각과 싱커페이션에 비해 이차적인 요인이다.
개성적인 음의 시작과 끝, 피치, 음색, 그리고 비브라토 등이 정확히 조절된 다
음의 의식적인 탈선은 재즈 필링을 조성하는 데 소홀히 해서는 안 되는 것이다. 그
러한 효과는 소울풀인가 재즈적인가 하는 문제와 관계가 있으며, 피치나 음색의
변화가 정확한 타이밍으로 이루어진다면 그것은 효과적인 마무리 수단이 된다.
재즈 음의 흐름에 관하여 특별히 적용되는 스윙감을 구성하는 또 하나의 인자가
있는데 실제로 리듬적인 요소는 아니다. 재즈 라인에서 올라가고 떨어지는 연속적
인 움직임이나 활동성의 변화는 '긴장(tension)과 완화(relaxation) '를 느끼게 한
다. '긴장과 완화'의 선율적인 구성 요소의 논의는 너무 장황해질 것이므로 생략
하기로 한다. 재즈의 스윙감은 일반적인 스윙감을 형성하는 요소(규칙적인 박자,
빈틈없이 일치하는 연주, 경쾌한 리듬, 활력)과 재즈에 있어서 특히 중요한 성질
(싱커페이션, 어택과 해방감, 음의 억양-변화, 재즈 전체의 흐름 가운데 긴장의
고양과 해방)을 합치는 것에서 이루어진다.
재즈에 관계한 연주자가 전부 동일한 숙련된 수준으로 스윙한다는 것은 있을 수
없으며 어딘가 딱딱하고 어색한 서투른 음만 내는 사람도 있다. 루이 암스트롱 이
전의 많은 연주가들은 딱딱하고 어색했었으며 1928년 이후 사치모(satchmo,루이
암스트롱의 애칭) 그룹 내에도 서투른 사람이 있었다. 루이 암스트롱 그룹의 클라
리넷 주자인 쟈니 도즈(Johnny Dodds)나 트롬본 주자인 키드 오리(Kid Ory)등은
초기 재즈 연주자로서는 영향력이 큰 사람들이었음에도 불구하고 루이 암스트롱의
스윙감에는 아주 먼 것이었다. 재즈 레코드를 처음 만든 오리지널 딕시랜드 재즈
밴드(The Original Dixieland Jazz Band)의 사운드는 루이 암스트롱이 싱커페이션을
구사하며 릴랙스하면서도 정확히 불었던 것과 비교하면 어쩐지 거칠고 딱딱하게
들린다. 재즈 역사상 다섯 손가락에 들어갈 정도로 영향력을 가진 색소폰 주자 콜
맨 호킨스는 그 정도의 거물이 아닌 보통 플레이어와 비교해 보면 스윙감에 경쾌
함이 부족하다는 것을 느낄 것이다. 호킨스는 확실히 스윙하고 있지만 다른 사람
들과 같이 여유있게 하지는 못한다.
1968년 이후 마일즈 데이비스에 의해 연주되었거나 그의 영향하에 만들어진 음
악과 1960년 이후 선 라의 음악, 그리고 1965년 이후 존 콜트레인의 음악과 이들의
작품들, 거기에 1966년 이후 세실 테일러(Cecil Taylor)작품의 대부분은 전통적으
로 재즈 스윙감을 갖고 있지 않다. 재즈에 기원을 두고 있는 것은 확실하지만 이들
의 연주가 재즈로서 적합한 것인가에 대해서는 여러 가지 많은 논의가 뒤따를 것
이 다.
재즈 뮤지션 (Jazz Musicion)의 정의
1)많은 사람들은 옛날부터 재즈라고 보이는 것에 종사하고 있다면(de asronated
ith the jazZtraditio) 그 사람들을 재즈 뮤지션이라고 부르며 그 사람이 즉흥
연주를 하지 않고 스윙하지 않아도 재즈 뮤지션이라고 분류해 버린다. 즉 재즈를
연주하고 있으면 바로 재즈 뮤지션이라 규정 짓는 것이다,
2)재즈 뮤지션이란 재즈의 스윙감을 갖는 사람이기만 하면(Play with Jazz
swing feeling」 된다고 주장하는 사람도 많다. 이들은 재즈는 무엇보다도 필링이라
고 말하는 경향(Jazz is a feeling more than anything else)이 많다.
3)즉흥 연주를 할 수만 있다면(Be able to improvision) 좋다고 주장하는 사람도
있는데, 이 사람들은 인도 음악이나 록, 팝 뮤직의 뮤지션 중에도 즉흥 연주를 하
는 사람들이 있다는 점을 간과하고 있다.
4)재즈 뮤지션으로서의 자격은 재즈 스윙감을 갖고 임프로바이즈 할 수 있다는
것(improviseand swing in the jazz sens)이 가장 상식적인 정의일 것이다.
일반적인 의미에서의 스윙과 재즈의 스윙감이라는 두 개의 분류 방법과, 재즈
뮤지션을 정의하는 네 가지 방법에 따라 보다 많은 음악의 분류가 가능하게 되었
다.
네 가지 정의의 응용-재즈 이외의 많은 음악에도 즉흥 연주가 존재한다는
것은 말할 필요조차 없다. 인도 음악, 아프리카 음악, 록, 미국의 팝 음악, 클래식
음악에 종사하는 뮤지션 중에 많은 사람들이 즉흥 연주를 한다. 인도 음악은 여러
가지 면에서 재즈와 유사한데 인도 음악의 많은 부분이 즉흥 연주이자 싱커페이션
이고 연주자는 자기 자신이 창조한 스타일을 갖고 있다. 아프리카 토착 음악 또한
재즈와 아주 비슷하여 즉흥 연주를 중요시하고 싱커페이션도 잘 사용한다. 리듬적
으로도 선율적으로도 일정하게 정해진 형이 몇 번씩 반복하여 쓰여지는 특징이 있
고, '질의 응답(Question-and-answer) '형식이 일반적이며 둘 혹은 그 이상의 파트
가 복잡한 리듬을 엮어낸다. 록 연주에 있어서도 솔로 부분이 즉흥 연주인 경우가
있다(록의 경우는 대부분이 암보하여 연습을 거듭하고 매회 같은 것을 되풀이하여
연주한다-팝 가수들은 종종 노래에 자기 자신의 뉘앙스를 넣어 장식음을 즉흥적
으로 변화시켜 노래하고 있다. 바흐(Johann Sebastian Each)-리스트(Flanz Liszt),
그리고 기타 고전 음악 작곡가는 매우 훌륭한 즉흥 연주자였다. 그러나 이들의 즉
흥 연주가 아무리 흥미 깊은 것이라고 해도 즉흥 연주되기 때문에 재즈라고 주장
할 사람은 거의 없을 것이다. 그것은 그 음악가들이 재즈의 스윙감과는 다른 연주
를 하고 있기 때문이다. 그들의 음악은 분명히 일반적인 의미에서의 스윙은 하고
있지만 재즈의 스윙감이 결여되어 있다.
거슈윈(George Gershwin)의 Rhapsody in blues는 즉흥 연주가 없게 씌여진 작
품이다. 그리고 이 작품은 재즈적인 의미에서는 스윙하지 않는 교향악단에 의해
자주 연주된다는 것은 잘 알고 있을 것이다. 그렇지만 BRhapsody in Blued를 재즈
라고 생각하는 사람도 있다. 그 이유는 아마도 이 작품이 싱커페이션된 리듬과 멜
로디 형태에 의해 재즈적인 멋을 풍기고 있기 때문이라고 생각할 수 있다, 그리고
또 하나의 이유는 그 무렵 재즈 그룹으로서 등록되어 있던 폴 화이트맨(Paul
Whiteman)밴드에 의해 초연되었기 때문일 것이다. 그러나 재즈 뮤지션들은 그 밴
드를 근본적으로 재즈 밴드라고는 생각하지 않는다. 단지 딱딱하게 스윙하는 정도
로, 아주 드물게 코넷 주자인 빅스 바이더백(Bix Beiderbecke)이나 색소폰 주자 프
랭키 트럼바우어(Frankie Trumbauer)가 매우 짧은 즉흥 솔로를 하는 밴드였다. 따
라서 BRhapsodY in Bluea의 연주가 만약 재즈로 인정된다면 그것은 단순히 재즈의
관습이나 전통의 끄트머리에 관계하고 있다는 이유에 지나지 않는다. 만약 그것을
싱커페이션과 블루지(bluesy)한 멜로디를 갖고 있다는 이유에서 재즈로 인정하게
되면 재즈와 비슷한 맛을 풍기는 어떤 작품이라도 재즈라고 부르지 않으면 안 될
것이다(만약 화이트맨 밴드가 실제로 훌륭하게 스윙하고 BRhapsody m Blued의 극
히 일부분에서라도 피아니스트가 즉흥 연주한다면, 전술했던 네번째 항의 정의에
따라 재즈라고 인정할 수 있는데 사실은 그렇지 않았다).
스탄 켄튼 악단의 연주에는 즉흥 연주 솔로가 들어 있지 않은 것이 있다(로버트
그레팅거(Robert Graettinger 1923-1957,탁월한 재능을 가진 현대 음악 작-편곡
자, 지휘자)의 (Ci◎ or Glass),켄튼의 크리스마스 캐를 LP로 국가가 플어 있는
앨범 등3. 그러나 켄튼 악단은 재즈 전통에 깊게 관련하고 있고 선택했다면 재즈적
인 의미에서의 스윙도 가능했다. 켄튼의 뮤지션들은 즉흥 연주나 스윙을 할 수 있
었지만 앞에 이야기한 앨범에서는 즉흥 연주를 하지 않고 때로는 스윙하지 않는
것조차 있다. 듀크 엘링튼 악단이나 카운트 베이시와 같은 순수한 재즈 밴드로서
유명한 밴드도 즉흥 연주가 없는 작품을 때때로 녹음했으나(1944년 엘링튼 악단이
녹음한 (slack, Brown and Beige)),그러한 예는 드문 것이고 이들 악단은 멋지게
스윙하는 즉흥적인 솔로 부분을 중심으로 연주했다.
스윙은 잘 하지만 즉흥 연주 테크닉이 의심스러운 연주인들은 어떻게 분류해야
할까. 재즈와 관련하여 뛰어난 스윙 플레이어가 몇 명 떠오르지만 그들은 즉흥 연
주 솔로는 하지 않은 사람들이다. 또 어떤 주자는 쾌적하게 스윔하고 있지만 즉흥
연주는 그저 조금밖에 하지 않거나 혹은 해도, 독창성이 결여된 빈약한 것이었다.
그러나 그들이 작품이 지닌 독특한 맛을 살려 연주하면 그 나름의 권위를 갖는 연
주가 되었다. 호텔 바 등에서 연주하고 있는 많은 피아니스트(대개는 베이스 주자
와 드러머를 반주자로 갖고 있지만)는 후자의 범주에 속한다고 생각한다. 따라서
가수의 반주를 맡고 있는 피아니스트나 기타리스트의 대부분과, 관악기 주자 파트
를 제외한 극장(브로드웨이)의 오케스트라가 대개 그 부류에 속한다.
대부분의 사람들은 재즈에 있어서 가이 롬바도(Guy Lombardo)나 로렌스 웰크
(Lawrence Welk)의 이름을 연상하는 일은 없다. 아마도 롬바도나 웰크의 음악의
대부분이 스윙 밴드의 범주에서 벗어나 있기 때문일 것이다. 그러나 두 사람 모두
자기 밴드에서는 훌륭한 솔로 연주자였었던 찬란한 시기가 있었다. 름바도도 웩크
도 솔로를 하지 않았던 적도 있었지만 때때로 쾌적하게 스윙하는 즉흥 솔로 연주
를 전개하기도 했다.
자기 자신이 쓴 작품에 임프로비제이션을 사용한 루카스 포스(Lucas Foss)와 존
케이지(JohnCase)는 20세기 중반의 작곡가 겸 연주가이다. 그들의 음악에서는 우
선 심포니 오케스트라 작곡가나 음악가가 연상되는데, 그 음악의 범주를 대부분의
사람들은 클래식 음악이라고 할 것이다(여기에서 클래식은 18세기 후반부터 19세
기 초기, 즉 모차르트iWolfgang Amadeus Mozart)-하이든(Franz Joseph Haydn)-
베토벤이 활동했던 시대를 가르킨다). 그들 곡의 임프로비제이션된 부분은 일반적
인 감상과 재즈적인 감상 어느 쪽에서 보아도 스윙하고 있지 않다. 그 음악이 즉흥
연주되기 때문에 전술한 제3정의에 따라 재즈라고 하고 싶은 사람도 있겠지만 대
부분의 사람들은 재즈라고 부르지 않는다, 포스나 케이지의 음악은 재즈라고 불리
우지 않았던 것 가운데 즉흥 연주적 음악의 실례이다.
1950년대부터 1960년대에 걸쳐 전위적인 중요한 음악가들은 보통과는 조금 다른
리듬 스타일로 연주했다. 피아니스트인 세실 테일러, 색소폰 주자 오네트 콜맨과
앨버트 아일러(Albert Ayler)는 재즈적인 스윙감이 결여되어 있다고 말한다. 그러
나 그들은 스윙감을 정의하는 일반적인 의미, 즉 일정한 규칙적인 변화, 단단한 결
합력이 있는 웅집된 연주, 리드믹한 경쾌함과 활력에 있어서 확실히 스윙하고 있
다, 이들 뮤지션은 재즈 전통(Jazz tradition)(제1정의)을 충분히 연상시키며 그들
음악은 매우 자연 발생적(spontaneous)이다(제3정의 ). 그러나 많은 청중은 그들을
재즈 뮤지션이라고 부르는 데 난색을 표한다, 아마 난색을 보이는 사람들은 제4정
의를 생각하고 있는 것은 아닐까.
1968년 이후 마일즈 데이비스 그룹의 대부분과 그 지류(예를 들면 웨더 리포트
(Weather RepORt)등)은 일반적인 의미에 있어서의 스윙에 머물고 있다. 그러나 그
음악은 매우 절묘하게 즉흥 연주되고 있고 더우기 만약 마음에 걸리면 재즈적인
의미에 있어서 쾌적하게 스윙할 수도 있는 플레이어에 의해 연주된다. 또 그들은
재즈 전통에 정통해 있다. 그렇다면 그들의 음악을 재즈라고 부를 수 있을까? 아
마도 누군가가 제4정의(즉 재즈적인 의미에서의 스윙감과 임프로비제이션)에 적용
시키려고 한다면 아무래도 그것은 재즈라고 부를 수 없을 것이다. 그러나 제1정의
와 제3정의에 따른다면 충분히 재즈라고 부를 수 있을 것이다,
재즈 싱어(Jazz Singer)-본서는 가수에 대해서는 상세히 다루고 있지 않 ?
지만 앞에서 논의한 젠4정의에 의해 분류해 보는 것도 흥미깊은 일이다. 재즈 전통
과 관련한 제1정의에서는 미국의 많은 팝 가수가 어느 한 시기 재즈에 관계한 경험
이 반드시 있다고 해도 좋을 정도의 연관이 있으므로 그 의미를 내세우는 것은 오
히려 도움이 되지 않으며 사실 많은 팝 음악이 재즈의 영향을 받고 있다. 록 이외
의 팝 가수 대부분과 연관이 있는 리듬 섹션, 작곡가, 편곡자, 지휘자 등은 재즈의
전력을 갖고 있는 사람이 많다. 라스베가스, 할리우드, 그리고 뉴욕은 가수나 무
용수와 일을 하여 생계를 유지하는 재즈 뮤지션으로 가득 차 있다. 사실 미국의 유
명한 쇼에 출연하고 있는 대부분의 밴드는 많은 재즈 뮤지션으로 구성되어 있다.
이러한 쇼에 출연하여 이런 밴드와 관련을 갖고 있다는 것만으로 제1정의에 따라
재즈 가수라고 부르기도 한다. 알 졸슨(A1 Jolson)을 스타로 만든 영화 the Jazz
Singerrr는 그 후 다시 영화화되어 대니 토마스(Danny Thomas)와 닐 다이아몬드
(Neil Diamond)를 스타로 만들었다. 그러나 그들은 재즈와 특별한 관련을 갖고 있
지는 않았다. 아마 재즈나 재즈 가수란 단어는 앞에 이야기한 것과 같은 의미로 보
더빌(vatrdeville) 가수의 영화에 he Jazz Singers라는 제목이 붙여졌을 것이다.
앞서 기술한 제2정의(재즈 스윙감을 갖는 연주는 재즈라고 부르기에 충분한 자
격을 갖는다)에 따라 재즈 가수라고 인정할 수 있는 가수는 여기저기 셀 수 없을
정도로 많다. 즉흥 연주를 해야 재즈 뮤지션이라는 제3정의도 그 카테고리로 보면
아주 많은 가수들에게 재즈 가수로서의 위치를 부여한다. 그러나 예를 들어 팝 가
수가 어떤 노래를 자기 자신의 해석으로 발전시키려고 할 경우, 임프로비제이션하
는 경향이 있다고 해도 감상적으로 이해하는 해석에 머무를 때에는 언제나 거의
같게 노래하게 된다. 그것을 놓고 자연 발생적인 성격이 결여되었다고 팝 싱어를
재즈에서 제외시킬 수는 없다. 즉흥적으로 노래하고 스윙하는 싱어는 제4정의에
따라 재즈 싱어로 부를 수 있기 때문이다. 그러한 판단 기준이 되는 간단한 지표로
'스캣 싱잉(sCat singing)'이 있는데 이것은 '우: '디: '샤: '바: '쿠: '스키'
등의 의미 없는 말을 사용하는 보컬 임프로비제이션의 형태이다. 스캣 싱어는 트
럼펫 주자나 색소폰 주자가 연주하는 듯한 즉흥 연주의 멜로디 라인을 스윙하면서
노래로 임프로바이즈하는 것이다, 이 카테고리에 들어가는 가수로는 루이 암스트
롱 카르멘 맥레이(Carmen McRae)-엘라 피츠제랄드(Ella Fi◎:erald)-재키 케인
(Jack e Ccun)-로이 크랄(Roy Kral)-재키 패리스(Jackie Pans)-클레오 레인
(Cleo La e), 데이브 램버트(Dave Lambert)-마크 머피(Mark Murphy)존 헨드
릭스(Jon Hendncks)-사라 본(sarah Vaughan)레온 토마스(Leon Thomas)-디
디 브릿지워터(Dee Dee Bridgewater)-조 윌리엄스(Joe Williams)-아이린 크랄
(Irene Kral), 새미 데이비스 주니어(sammy Davls Jr. )-에디 제퍼슨(Eddie
Jefferson )-멜 토메(Mel Torm )-베티 카터(Bety Carter)등을들수 있다.
록 이외의 거의 대부분의 팝 가수가 여러 가지 형태로 재즈와 관계하고 있지만
재즈와의 연관이 너무나 강해 사람들이 재즈 가수라고 자신있게 주장하는 뮤지션
들이 있다. 금방 떠오르는 사람으로 베시 스미스(Bessle Smith)-마 레이니(Ma
Rainey)-에셀 워터스(Ethel Waters)-마미 스미스(Marme Smith)-빌리 홀리데이
(Bilhe HolidaY)-밀드레드 베일리-◎ed B ley)-지미 러싱(Jinmy Rushins)-
아니타 오데이(Anita O'day)-냇 킹 콜(Nat King Cole)빌리 엑스타인(Billy
Eckstine )-다이나 워싱튼(Dinah Washin양on)-프랭크 시나트라-낸시 월슨(Nancy
Wilson ),루 롤스(Leu Rawls)-쟈니 하트맨(Johnny Hartman)--이 찰스(Ray
Charles ),니나 시몬(Nina Simone),헬렌 메릴(Helen Merrill),그리고 페기 리
(Pegsy Lee)등이다.
개요
임프로비제이션은 정의 내릴 수 있으나 재즈 스윙감은 단어의 정의를 초월한다.
그러나 서로 다른 음악 스타일의 각각의 실례를 비교하며 시간을 투자한 감상자는
스윙의 에센스를 확실히 파악할 수 있을 것이다. 이 장 이후에 나오는 스윙이라는
용어는 보통 재즈의 스윌감을 가리키고 있다. 임프로비제이션과 재즈의 스윙감을
요구하는 재즈의 정의는 대부분의 파플러 음악, 모든 클래식 음악, 대다수의 록,
그리고 조금 색다른 재즈를 지향하는 그룹이 연주하는 즉흥 연주가 없는 곡(스탄
켄튼,듀크 엘링튼-카운트 베이시의 어떤 경우-또 1960년대부터 70년대를 통해
재즈의 전통에서 벗어난 많은 새로운 음악(세실 테일러 -오네트 콜맨-앨버트 아
일러 , 웨더 리포트 1968년 이후의 마일즈 데이비스 등)을 제외하게 된다. 그러나
그와 같은 정의는 루이 암스트롱,찰리 파커 -클리포드 브라운(Clifford Brown),
그리고 듀크 엘링튼 -카운트 베이시,마일즈 데이비스 등의 대부분의 음악을 포용
할 뿐만 아니라 1920년대 이후부터 미래에 이르는 셀 수 없을 정도로 많은 뮤지션
들의 연주도 포함하게 된다. 본서는 4개의 카테고리의 각각으로부터 음악을 고찰
하지만 그 카테고리의 고찰 자체를 위해 나눈 것은 아니다.
2 즉흥 연주의 감상
Appreciating Jazz Improvisations
,재즈가 받아 들여지게 된 것이 극히 최근의 일이기 때문에
팬은 청년으로 한정되어 있다는 설이 있으나 결코 그렇지는 않
다. 전쟁 전 우리는 재즈에 대한 정열은 보기 어려웠어도 주머
니를 털어 루이나 패츠 월러의 레코드를 수집한 친구들을 많이
알고 있다, 그러나 오늘날 여전히 이 레코드를 듣고 있는 사람
은 그 10분의 1에 못 미칠 것이며, 컬렉션을 만족하게 보존하
고 있는 사람조차 적을는지도 모른다. 예술에의 정열보다도 중
산계층의 숙명에 굴복때 버린 것이다.
- Andr Hodelr-
재즈 임프로비제이션을 들을 수 있는 능력을 키운다는 것은 하나의 중요한 과제
이다. 처음에는 조금 어렵겠지만 충분한 지식을 갖고 훈련하는 것은 반드시 여러
분에게 근사하고 즐거운 경험을 가져다 줄 것이다. 재즈 임프로바이저가 하고 있
는 것을 정확하게 평가하고 이해하려면 그 임프로바이저가 알고 있는 것과 생각하
는 것을 어느 정도 지식으로 파악하고 있어야 한다. 그러므로 듣는 테크닉에 덧붙
여 본장에서는 재즈 캄보에서의 각각의 악기 역할이나 임프로바이저가 갖고 있는
테크닉, 음의 취사 선택, 그리고 마지막으로 코드 진행의 도입과 곡의 구조에 대해
서 서술하였다.
텍스트의 정보로부터 더욱 의미를 얻기 위해서는 레코드나 음악 테이프를 입수
하여 여기에서 논하고 있는 점을 참고로 하면서 주의 깊게 들어보기 바란다, 만약
여러분이 소설이라도 읽는 것처럼, 혹은 경제책이나 역사책을 읽는 것과 마찬가지
로 이 책을 읽으려고 한다면 여러분은 대단한 손해를 보는 것이다. 이 책은 안내서
이다. 읽는 것 그 자체가 여러분이 배우는 내용의 전부라고 잘못 생각하면 안 된
다. 그러므로 한번 읽어 끝내 버리지 말고 각 장의 끝에서 한번 정도 중지하고 반
복해서 읽는 것이 좋다. 또 그 내용에 맞는 적절한 음악을 골라 주의 깊게 듣는 것
이 중요하다. 여러분의 공부의 주내용은 음악을 듣는 것이다. 본서를 통해 여러분
의 듣는 능력이 진전됨으로써 재즈에 대한 이해력이 한층 깊어져 연구에 열중하게
될 것이다.
감상 태크닉(Listening Techniques)
악기의 역할에 대한 설명을 읽기 전에 1950년대 중반부터 1960년대 후기 사이의
앨범 중에서 관악기(색소폰, 트럼펫, 혹은 트롬본-피아노, 베이스, 드럼이 연주
하는 것을 입수하자. 베이스 주자나 드러머의 연주가 확실하게 들리는 녹음을
찹는 것이 중요하다. 다음은 참고 앨범과 곡의 목록이다.
① 1969년 이후에 녹음된 소니 스티트(Sonny Stitt)의 앨범,
②콜롬비아「Columbia)에서 발매된 마일즈 데이비스의 'E. S. P. Sorcerec
'Someday My Prince Will Come, Kind of Blue, Basicmiles, 'Milestones.
③블루 노트(Blue Not 에서 발매된 프레디 하바드(Freddie Habbad)나 리모건
(Lee Molgan)의 앨범.
④콜름비아에서 발매된 덱스터 고든(Dexter Gordon)의 앨범,
④콜롬비아에서 발매된 JJ.존슨의 'Blue TromboneJ, 'JJ Inc. Really
Livin, First place.
②소니 롤린스(sony Rolins )의 (Blue 7), (Pent-Up House),
우선 가능한 대로 고른 엘범을 들어보도록 한다. 선택된 같은 곡을 네 번 듣는
다. 우선 처음에는 드럼과 심벌을 제외한 각 악기의 음에 귀를 집중한다. 두번째는
솔로 연주자와 베이스 주자에 주의하면서 듣는다, 세번째는 쏠로 연주자는 무시하
고 피아노, 베이스, 그리고 드럼만을 차분히 들어 본다. 그리고 네번째에는 피아
니스트가 연주하는 코드와 솔로 연주자가 연주하고 있는 음과의 상호 작용에 대해서
주목하고 이 외는 무시한다. 마지막으로 네번 더 듣는다. 매때마다 어느 한 사람의
연주자에 대해 집중하여 듣도록 한다. 코드 체인지에 기본을 둔 임프로비제
이션을 듣는 것이 원곡을 흥얼거리는 데 도움이 된다는 생각이 들 것이다, 솔로 코
리스의 시작과 여러분이 흥얼거리는 음을 일치시켜 연주자와 똑같은 템포로 계속
해 보자, 원곡의 한 절이 임프로비제이션으로 어우러져 있는 것을 느끼게 되고 더
욱 더 명료하게 코드 체인지를 듣기 시작할 것이다. 그리고 같은 코드 체인지에 기
분을 둔 두 개의 구조물을 느낄 것이다. 즉 원곡과 임프로비제이션된, 소위 애드립
솔로의 멜로디 라인이다.
확실히 구별하여 감상하는 작업에 익숙해지면 각각의 음의 상호 관계를 관
찰할 수 있을 것이다. 이것은 코드 체인지를 청취하는 것과 함께 재즈에 있어서 바
로 본질에 다가가는 것으로 매우 중요하며, 또 동료 뮤지션의 상호 작용을 이해하
는 중요한 스텝이 된다. 재즈 솔로 연주자가 임프로바이즈한 멜로디 라인을 그 자
체 한 개의 멜로디로 들으면 1960년대 이전 대부분의 뮤지션의 음악을 즐기는 데
큰 역할을 할 것이다. 그 시대 이후의 음악은 무드에 대한 감수성과 독특한 음악적
요소를 요구한다. 말끔하게 다듬어진 멜로디와 반주 부분에는 충분한 힘이 들어
있지 않다. 때로 어쩌면 무드만이 보기 싫게 드러나 보일지도 모른다. 선 라와 세
실 테일러, 그리고 1968년 이후의 마일즈 데이비스의 음악은 일시적인 기분에서의
바리에이션(variations in moo민과, 흥미 깊은 톤 컬러나 리듬으로 감상자에 있어
서는 특히 접근하기 쉽지 않을까 생각한다. 한 솔로 연주자의 임프로비제이션에
있어 각각의 음에 귀를 기울여 보자. 처음에는 각 음을 찾기 어려을 것이다. 특히
그것이 존 콜트레인이나 오스카 피터슨(Osca Peterson)이 연주한 것이라면 더욱
그렇다. 그러나 반복하여 집중해 끈기있게 들어 보면 반드시 모든 음을 들을 수 있
을 것이다. 만약 이 방법이 어렵게 느껴지더라도 포기하지 말 것. 대부분의 사람은
훈련으로 이 듣는 테크닉을 향상시킬 수 있다.
악기의 역할(Instrument.Roles)
다음의 내용은 1930년대부터 1940년대에 걸쳐 발전한 몇 개의 악기의 역할에 대
한 일반적인 설명이다. 이 악기들의 역할은 비록 1960년대 이후 어떤 그룹이 혁신
적인 방법으로 악기를 사용했다고 하더라도 그 역할이 엄밀하게 유지되지 않았으
므로 대강의 표준을 정하였다. 재즈는 '앙상블 아트(ensemble art)',즉 복수의 연
주자에 의한 합주 예술이다. 솔로 주자나 리듬 섹션은 상호 작용하여 하나의 단위
로서 앙상블을 이루는 연주를 한다. 리듬 섹션은 임프로바이즈하는 연주자와 함께
임프로바이즈한다. 결국 솔로 주자를 반주하게 하는 것과 영감(inspiratio운을 주는
것의 두 가지 역할을 담당하는 것이다. 리듬 섹션은 솔로 주자에게 멜로디 라인의
구성이나 조립을 해 주고 출발점을 제시하여, 솔로 주자의 연주를 효과적으로 발
전시키거나 약화시킨다.
리듬 섹션으로는 보통 스트링 베이스, 일렉트릭 베이스, 드럼, 그리고 피아노나
기타 등의 코드 악기가 있다. 오르간은 푸트 페딜(Foot pedal)이 베이스 라인을 연
주할 수 있기 때문에 베이스와 코드 악기 양쪽의 역할을 할 수 있다. 그러나 그러
한 이점이 있음에도 불구하고 재즈 오르간 주자는 푸트 페달을 보조적으로 사용할
뿐, 실제로는 왼손으로 베이스 라인을 친다. 이 테크닉은 코드 주법을 한 손으로
한정시키기 때문에 오르간 주자는 오른손 외의 로드를 누를 수 없다. 그래도 오른
손이 솔로를 할 수는 있으니까,,,,,,. 대부분의 그룹은 나이트 클럽에 있는 빈약한
피아노나 사운드 시스템 대신에 자신들의 휴대용 전기 피아노나 전자 오르간을 가
지고 온다. 오르간 주자는 오르간을 운반해 와서 베이스 라인과 코드의 양쪽을 담
당하게 되는 것이다.
베이스(Bass)-베이스 주자는 종종 변화를 주기도 하지만 대개 한 박자에
한 음씩 친다. 많은 베이스 주자가 각 박자의 제2박과 제4박을 제1박과 제3박보다
딱딱하게 치는데 이것에 의해 스윙감이 생긴다. 베이스 주자는 비트를 유지하고
경쾌한 활력을 주며 그룹 전체 사운드의 저음역을 맡는데, 이 연주 스타일을 '워킹
베이스(Walking bass)'라고 부른다. 베이스로 연주되는 음은 코드 진행에 있어서
중요한 역할을 하는 음, 혹은 코드와 일치하는 음이 선택된다. 베이스는 가장 중요
한 음을 쳐서 코드 진행을 명확하게 나타내며, 우수한 워킹 베이스 라인은 베이스
연주자 개개의 음악적 센스로 만들어진다. 실제로 솔로 주자들 중에는 워킹 베이
스를 리듬 섹션에 있어 가장 필수적이고 기본적인 싱글 노트(simgle note,단음」이
라고 생각하는 사람도 있다. 그들은 드럼, 혹은 어떤 코드 악기와 연주하기 전에
우선 워킹 베이스를 염두에 둔다.
1960년대 이후 몇 몇 그룹은 이 견해로부터 워킹 베이스의 역할을 비트 이상으로
중요한 것이라고 생각하고 있다. 베이스 주자의 역할은 변화하여 바야흐로 베이스
주자는 딕시랜드 잼 세션(Dixeland jam session짓에서 트럼펫이나 트롬본, 그리고
클라리넷이 했던 것과 마찬가지로 복잡한 음악적 대화가 요구된다. 이런 종류의
연주 형태에는 풍부한 표현과 독창성이 필요한데 어떤 베이스 주자는 변화가 풍부
한 독특한 테크닉을 전개하기도 한다. 때때로 두 개의 현을 동시에 치기도 하는데
이것은 '더블 스톱(duble stop)'이라는 테크닉이다. 또, 마치 기타와 같이 네 개
의 현을 울리기도 한다(다만 기타는 6줄 현이지만). 심포니 오케스트라의 경우 베
이스의 음은 Bo (악궁, 활)을 사용하여 톱으로 나무를 자르듯이 베이스 현 위를
왔다갔다 하여 현을 마찰해 울리게 한다. 이 기법은 보통 '아르코(arco) '라고 한
다. 재즈 베이스 주자도 뜯는 것만 하는 것이 아니고 주자에 따라서는 아르코 주법
을 사용하여 솔로를 전개해 간다.
피아노(Piano)-피아니스트는 솔로 주자를 도와주고 보충하는 하모니와,
리듬을 주기 위한 코드를 싱커페이션으로 친다. 이들 코드는 대개 듣기 쉬운 음역
의 건반 가운데 부분에서 칠 때가 많다. 피아니스트가 솔로 주자에 종속되어 연주
하는 것을 '콤핑(comping) 이라고 한다(accompanying =반주하다, 또는 Ccom-
plementing =보조음을 치다에서 발전한 단어). 피아니스트는 콤핑을 구성하는 코
드의 리듬을 만들 때 양손으로 코드를 친다. 그러나 자신이 솔로를 하는 경우는 오
른손이 멜로디 라인을 치고 왼손으로 콤핑을 한다.
콤핑은 솔로 라인을 증강시켜 주고 즉흥 연주에 유용한 코드와 리듬을 제시하면
서 솔로 주자에 영감을 준다. 피아니스트는 콤핑할 때 솔로 주자가 하는 쪽으로 영
합하는 것이 아니고 오히려 독창적이고 의연해야 한다. 이것은 상당한 음악적 센
스가 요구되는 대단히 어려운 일이다. 만약 콤핑이 없어도 솔로 주자가 실로 좋은
사운드를 연주하고 있다고 느낄 때는 피아니스트가 그 연주에서 떨어져 나을 수도
있다. 또 피아노의 콤핑은 드러머가 푸트 페달이나 스틱에 의해서 즉흥적으로 솔
로 멜로디를 장식해 주는 연주와 대화해야 한다. 피아니스트와 드러머는 통일을
이룬 형태(혹은 일치하여)로 솔로 주자와 대화하고 교류하는 것이 요망된다. 리듬
섹션의 각 멤버는 솔로 주자가 임프로비제이션하고 있을 때 선율적으로도 리듬적
으로도 재빠르게 반응하여 일정하게 반주를 계속한다. 콤핑과 솔로는 두 개의 다
른 기교이다. 그것들을 마음대로 구사하여 자기 영역을 개척하고 있는 많은 피아
니스트들은 다른 영역에도 정통하고 있을까? 라고 묻는다면 그렇지는 않은 것 같
다. 콤핑에는 대단히 많은 스타일이 존재한다. 넓은 의미의 카테고리는 대개 10년
주기로 식별할 수 있지만, 어느 시기에도 결정적으로 다른 것이 존재한다는 것은
명백한 사실이다,
드럼(Drums)-드러머는 베이스가 그렇듯이 규칙적인 율동과 스윙감의 양
쪽을 표현하기 위해 오른손을 사용한다. 드러머는 리듬을 드럼 세트 오른쪽 위에
매달려 있는 라이드 심벌(ride cymbal)로 연주하는데 이 리듬을 '라이드 리듬(Ride
Rhythms)'이라고 부르며, 때때로 워킹 베이스와 동일하게 연주되고 한 박자에 한
번 치기로 이루어진다(즉 4박자이면 칭, 칭, 칭, 칭). 그러나 실제로는 더 복잡하
여 예를들면 '칭 치카, 칭 치카, 칭 치카 칭'이나 '칭 칭 칭 치카 칭' 또는 '칭 치
카, 칭 치카, 칭 치카, 치카 칭' 등이다. 드러머는 세트의 라이드 심벌 이외의 다
른 부분으로도 라이드 리듬을 연주할 수 있다. 실제 라이드 심벌이 일반적으로 사
용되기 훨씬 전에는 스네어 드럼(snare drum)과 하이 해트 심벌(High-hat cymbal)
로 라이드 리듬을 연주했다.
드러머는 그의 왼쪽에 걸려 있는 또 다른 심벌로 라이드 리듬을 연주할 수 있다
는 것과, 오른손이 라이드 심벌을 연주하는 데만 국한되어 있지 않다는 것에 주의
하자. 그는 드럼 세트의 다른 부분도 라이드 리듬에 사용할 수 있지만 가장 많이
사용하는 것은 라이드 심벌이다. 드러머의 왼손은 세트 왼쪽 위에 올려져 있는 크
래쉬 심벌(crash cymbal), 혹은 드러머의 가까이에 놓여 있는 스네어 드럼을 사용
하여 그룹의 사운드를 장식하고 강조하는 데 자유롭게 쓴다. 스네어 드럼이나 크
래쉬 심벌을 쳐서 만들어진 음은 솔로 주자가 남긴 음악적인 간격을 메꾸어 주므
로 필 ◎」이라고 부른다. 크래쉬 심벌은 라이드 심벌보다도 확산성이 있는, 꼭 물
이 -잘잘-흐르는 듯한 느낌의 소리가 난다. 베이스 드럼 위 쪽에 있는 스몰 탐 탐
(small tom-tom)과 드러머의 오른쪽 바닥에 있는 라지 탐 탐(large tom-tom)도 악
센트와 장식을 꾸미는 데 아주 적합하다. 스윙감을 두드러지게 하기 위해 드러머
는 소위 -칙 사운드(chick sound)'를 만드는데, 두 개의 심벌을 개폐하는 페달을
왼발로 밟아 같은 비트로 연주하는 것이다. 이 장치를 하이 해트(High-hat),또는
속 심벌(sock cymbal)이라고 부른다. 페달이 밟혀 가라앉은 순간에 칙 소리가 난
다. 그리고 열리고 닫히는 것이 반복되어 칙 사운드가 만들어진다. 각각의 심벌을
충분히 오래 공명되도록 울려서 마치 코드와 같은 칙 사운드를 만드는 것이다. 이
것은 대체로 하이 해트의 푸트 페달로 만들어지는데 하이 해트는 스틱(stick)이나
브러쉬(Brush), 또는 말레트(mallet)로 쳐서 각기 다른 음을 만들어 낸다. 하이 해
트 심벌은 개.폐에 상관없이 칠 수 있는데, 드러머가스틱을똑바로 쳐내려도 좋
고 두들겨도 좋기 때문이다. 이러한 드럼 세트의 각 심벌은 제각기 독립시켜 칠 수
도 있다. 어떤 심벌의 어느 부분을 치게 되면 각 부분마다 다른 소리를 만들어낸
다. 드러머는 때로는 각 소절 중의 네 박자 모두를 가볍게 베이스 드럼(BaSS
drum)으로 치며, 악센트를 주기 위해서도 이것을 사용한다.
이상이 기본적인 드럼 세트(drum kit, set of traps)이며 대부분의 드러머는 여기
에 몇 가지 악기를 첨가한다(예를 들면 엑스트라 심벌(extra cymbal), 탐 팀(Tom
tom),카우벨(coubell), 우드 블록(wood block), 라틴 아메리카의 타악기(Latin
American percUssion) 등). 드러머가 드럼을 칠까 심벌을 칠까, 또 그것을 어느 정
도의 강도로 칠까, 그리고 드럼의 가죽이나 심벌 표면의 어느 부분을 어떻게 두드
리냐에 따라 매우 변화가 풍부한 소리가 창출된다. 심벌의 중앙을 때리는 것과 중
간에서 바깥 끝을 때리는 것과는 전혀 다른 음이 나오고, 스틱, 와이어 브러쉬
(Wire Brush), 말레트. 그리고 그냥 맨손으로 치는 것에 따라서도 각각 다른 음과
다른 효과가 얻어진다(찰리 파커의 (Ko Ko)에서 맥스 로치(Max Roach)의 드러
밍),
레코드를 듣는 경우 그 레코딩에 사용되는 독특한 드럼 세트나 개성적인 타법으
로 그 드러머가 누구인지 알 정도이며, 심벌로 서로 똑같은 음을 낼 수 있는 드러
머는 아무도 없다. 또 각각의 드러머는 독자적인 튜닝 방법을 갖고 있다. 그들든
주로 음향학상의 관계로 천조각이나 테이프로 드럼 혜드(drum head)의 일부 진동
을 방지한다. 또 심벌에는 안쪽에 테이프를 붙인다거나, 구멍을 낸다거나, 얇게
자르던지 하여 자기 기호에 맞게 조율한다. 또 시즐 사운드(sizzle sound)를 만들
기 위해서 심벌에 구멍을 내고 리벳(rivet)을 붙인다. 구멍을 뜰지 않는 다른 방법
으로는 심벌을 칠 때 튀며 진동하는 심벌의 꼭대기 부근에 커다란 키 체인(Key
chain)을 거는 방법이 있는데, '자라자라'하는 시즐 사운드가 나온다.
밴드 스탠드 위에 있는 심벌은 보통 낡아 있고 지저분하다. 심벌이 더럽고 부식
되어 있거나 쇠 그 자체이든지간에 표면의 어느 부분이라도 제거되면 심벌의 사운
드가 변하기 때문에 자기 심벌을 닦는 드러머는 거의 없다. 사실 먼지나 때는 어두
운 음질을 준다. 많은 드러머가 자기들이 좋아하는 음색을 갖기 위해 새로운 심벌
로 바꾸지만 좋아하는 음을 내는 심벌을 찾는 데 몇 년을 소비하기도 한다, 드러머
는 요구되는 사운드에 따라서, 어떤 작업에는 특히 어떤 것을 사용하도록 몇 개의
심벌을 갖고 있다. 또 다른 사람의 드럼 세트로 연주해야만 할 때 심벌만은 자기
것으로 바꾸어 연주하는 사람도 있다. 즉 어느 심벌의 음과 사용 방법은 어떤 것인
지 그 심벌의 주인 이외는 모르는 것이다.
드러머에게 스틱(stic◎은 색소폰 주자의 리드와 마찬가지로 매우 중요한 것이
다. 스틱에는 각기 다른 크기와 무게가 있고 다른 재질로 만들어져 있다. 드러머는
리듬을 유지하고 그 그룹의 연주나 사운드에 특징을 줄 뿐만 아니라 피아니스트나
베이스 주자가 만들어낸 리듬과 대화하면서 솔로 주자에 자극을 준다. 재즈 드러
밍의 내용은 많은 그룹이 그러하지만 드러머가 전면에 나왔던 1960년대를 통해 근
본적으로 변화했다. 이전에는 딕시랜드 잼 세션에서 동시에 임프로바이즈하는, 즉
집단 즉흥 연주하는 프론트 라인 악기Cfront line instruments,트럼펫, 클라리넷,
트롬본)이 했던 것과 같은 역할, 즉 드러머와 다른 연주자와의 인터플레이(Inter-
play)가 시작되었다(존 콜트레인의 'Live at Birdland 와 'Sun ShipJ,마일즈 데이
비스의 'Miles Smiles 와 'Filles de Kilimanjaro).
1960년대 이전의 대부분의 드러머는 주로 정해진 방법으로 템포를 유지시키는
것Time keep)이 요구되었으나 선구적인 드러머는 보다 강력한 비트를 두들겨서
강한 추진력으로 주목받기도 했다. 그 후 1960년대의 의욕적인 그룹에서는 각 멤버
가 드러머에서 독립하여 드러머에 의지하지 않고 타임을 유지해 간다는 것에 대단
한 이점을 발견했다(마일즈 데이비스의 앨범 'Sorcerer_l의 (Masqualero)),
1970년대가 되면 두 사람 혹은 그 이상의 드러머를 기용한 캄보가 늘어났다(웨더
리포트의 rI Sing◎e Body ElectricJ, rBlack Market , rSweetnighterJ와 마일즈 데
이비스의 rLlve-EvilJ, rOn로e Comel ). 그 중의 몇 개의 연주에서는 전원이 사운
드를 장식하는 데 전념했지만 대부분의 그룹에서는 한 사람이 사운드에 장식을 하
고 있을 때, 즉 멜로디 부분에 무엇인가를 하고 있을 때 다른 사람은 확실히 비트
를 주고 있었다. 이런 그룹에서는 관악기 주자도 타악기적인 연주를 했다. 이 시기
에 같은 변화가 베이스의 역할에도 일어나 베이스 주자들은 1950년대와 비교하여
훨씬 많은 멜로디를 연주하게 되었다, 그들은 워킹 베이스로 폐쇄적인 리듬을 만
들었으며 현격하게 리드미컬하면서 멀리 떨어져 상호 작용을 미치게 되었다.
독주자(Soloist)-솔로 주자와 리듬 섹션을 포함한 모든 재즈 임프로바이저
는 타임 키핑에 대해 완벽한 테크닉을 갖고 있다. 리듬 섹션이 밴드의 타임을 지킨
다고 하면 아마 여러분은 리듬 섹션 없이는 일정한 템포가 유지되지 않는 것은 아
닐까? 하고 생각하겠지만 그러나 그 생각이 맞지 않는 경우가 있다, 대개 재즈는
원래 댄스 음악이었고 그래서 여러분은 댄스를 위한 확실한 비트를 만들기 위해
리듬 섹션이 타임을 유지한다고 말할지도 모른다. 그런데 즉흥 연주하는 솔로 연
주자는 마음 속에 메트로놈을 갖고 있어서 정확하게 자기 자신의 타임을 맞추고
있다. 이것은 다른 연주자도 전부 마찬가지이다. 활력 있는 완벽한 타임 키핑의 능
력은 그 솔로 주자가 리듬 섹션 없이 리듬 섹션에 의존하지 않고도 스윙할 수 있게
한다. 훌륭한 리듬 섹션은 솔로 주자에 있어 도약대의 역할을 하고 그 연주의 사운
드를 풍부하게 해 준다, 즉흥 연주하는 솔로 주자는 즉흥 연주에 있어서 어떠한 것
이 좋을지를 충분히 연구하여 잘 알고 있다. 그 전부를 항상 의식하는 것은 도저히
불가능하다고 생각되지만 실제로 그러한 것에 대해 직관적으로 대응하며 처리해
버린다. 뛰어난 재즈 임프로비제이션은 대체로 매우 빠른 직관력 덕택으로 이루어
진다. 이제 즉흥 연주하는 솔로 주자가 연주에 임하여 시도하는 것들을 몇 가지
들어 보자.
1) '연주하는 곡의 공통된 코드 체인지를 외운다(Remember the chord changes
commoIIto the tune he is playing) -즉흥 연주자가 잼 세션이나 잘 모르는 그
룹에 들어갈 경우 그는 연주되고 있는 곡의 코드 진행을 모를 수도 있다. 그는 멜
로디는 알고 있어도 몇 가지 코드 진행을 모를 수도 있으며, 혹은 알고 있었지만
지금은 잊어버린 곡을 연주하도록 요청받을 경우도 있다. 이러한 경우 그는 리듬
섹션을 듣고 임프로바이즈할 때의 코드 체인지를 결정한다. 그는 몇 백개나 되는
코드 체인지의 예를 순간적으로 생각해내고, 그러면 대개 패턴을 알기 때문에 어
느 정도 코드 진행을 추측할 수 있다. 또 다른 솔로 주자의 임프로바이즈를 듣고
판단할 수도 있다. 때로는 곡을 알고 있다고 해도 리듬 섹션과 함께 연주할 수 없
는 경우도 있다. 어떤 곡은 때로 서로 전혀 비슷하지 않은 몇 개의 다른 진행 방법
으로 하모나이즈(HamOnlZE)한다. 재즈에서는 코드 진행을 변경하여 하모나이즈
를 재구성(reharmonization)하는 것은 매우 흔한 일이다.
2)'코드 체인지에 따라 프레이즈를 만든다(Great phrases compatible zerirh the
chord,hanges) - 재즈의 스타일과 개개인의 연주자가 코드 체인지에 적합한 음
을 결정하는데, 그러한 음의 개념은 매우 광범위하다. 예를 들면 1940년대의 모던
재즈에 명확하게 맞는 음이 1920년대 재즈에는 전혀 들어맞지 않을 수도 있는데,
최종적인 판단은 즉흥 연주자에 맡겨져 있다.
3)'편집한다◎edit)J- 각각의 임프로비제이션에 확실한 음악적 주장을 표현하도
록 그의 작품을 편집한다.
4)'앞을 생각한다(Thimk ahead)- 프레이즈가 잘 맞도록.
5)'자신의 연주 내용을 기억한다(Remember hat he has played)- 자신의
연주가 중복되는 일이 없도록.
6) '스윙(Swing)- 곡의 템포에 맞추어.
7)'반주자의 리듬 형태를 파악한다(Respond to the rhythmic figures of his
accompanists) - 독무대로 끝나지 않고 의욕 있는 상호 작용이 일어나도록.
8)'청중에 대해 밴드의 사운드를 능가하며 호소(Project,할 수 있을 정도의 소리
를 유지한다(Keep loudness at a level).
9)'원하는 톤의 질로 곡을 연주한다(Play in tune and lth the desired tone
qHal ry」」.
10) 자기가 어느 정도 오래 솔로를 하고 있었는지 기억한다(Remember ho
long hehas been sololng)J-다른 솔로 주자의 시간을사용해 버리기 전에 끝낼
수 있도록.
11) '곡의 무드를 중요시하며 연주한다 lay m the mood of the piece) .
-개성적이고 독창적인 것을 창조한다(Create something personal and
o ll?a-.
한 즉흥 연주자의 연주가 모두 신선하고 독창성이 풍부한 것은 아니다. 모든 재
즈 뮤지션의 임프로비제이션에는 자주 나오는 그 플레이어의 테마(Tema)와 같은
것이 있다, 톤 컬러와 함께 그 테마는 한 임프로바이저의 스타일을 구별해 준다.
대부분의 즉흥 연주자는 자신이 전에 연주한 멜로디 라인의 일부분이나 혹은 연습
한 적이 있는 멜로디 형태, 또는 다른 임프로바이저가 좋아하는 프레이즈를 연주
하는 경향이 있다. 어떤 즉흥 연주자는 다른 뮤지션의 레코딩에서 생각해 낸 솔로
부분을 뻔뻔스럽게 연주하기도 한다(다른 즉흥 연주자의 작품에서 프레이즈를 그
대로 베낄 경우 우리들은 음의 강약이나 음색, 그리고 정확성의 차이로 종종 오리
지널과 구별할 수 있다). 또 때에 따라서 즉흥 연주자는 팝송이나 클래식 음악에서
일부분을 인용하기도 한다,
재즈 임프로비제이션은 매우 개인적인 창조물이며 특히 솔로 주자가 그의 악기
를 그 자신의 소리의 연장, 또는 대용으로 사용하는 경우에 명백하게 알 수 있다.
피아니스트, 기타리스트, 그리고 비브라하프 주자는 연주하면서 종종 그 멜로디
라인을 흥얼거리며 (키스 자렛(Keith Jarrett)과 오스카 피터슨 등],드러머는 자기의
리듬 형태를 큰 소리로 내기도 한다. 기타의 조지 벤슨(George Benson)이나 투츠
실레맨스(Toots Thielemans)는 그러한 것을 의도적으로 자기 연주 스타일에 받아
들이고 있다. 조지 벤슨은 자기 기타 피킹과 동일하게 스캣 싱잉(sceat singing)을
하며, 투츠 실레맨스는 그의 기타와 똑같이 휘파람을 분다. 베이스 주자 슬램 스튜
어트(slam Stewart)는 활로 켜는 베이스 연주와 같은 옥타브에서 허밍을 한다. 메
이저 홀리(Major Holley),색소폰과 플루트 주자인 유세프 라티프(Yusef Lateef)-
롤랜드 커크(Roland Kirk)듀이 레드맨(Dewey Redman)-제레미 스티그(Jelemy
Steig )는 자신의 악기를 연주하면 동시에 허밍한다. 이런 식으로 뮤지션들이 창조
하는 남과 다른 톤 컬러는 그 뮤지션만의 독특한 스타일이 된다.
즉흥 연주자(Improviser)의 선택
즉흥 연주하는 솔로 주자가 유념해야 할 실제 연주 상황에 대해 알아 보자. 세
개의 각기 다른 상황에서 몇 가지 선택이 제시될 수 있다. 그 세 가지 상황은 혼자
서 하는 연주(Playing alone),코드 악기를 수반하는 경우(Playing z lth chord
instruinents),그리고 코드 체인지와 일정한 템포에 따르는 연주(Playing accord-
mg tochord changes and constant tempO)이다. 각각의 카테고리에 나타나는 규
칙은 속박도 아니고 그 카테고리에만 국한된 것은 아니다. 아마도 연주자는 이러
한 말에 대해 거의 생각하지 않을 것이다, 연주자는 각각의 상황이 요구하는 것에
직관적으로 반응하기 때문이다.
만약 혼자서 연주하고 코드 체인지나 타임 키핑을 따르지 않아도 될 경우, 연주
자는 마음에 느껴오는 어떤 것이든지 자유롭게 표현할 수 있다.
1)연주자는 음을 멜로디 반복 진행으로 조립할 수 있고(can organize his notes
inamelodic seqtlence),
2)되는 대로 우연한 방법으로 조립할 수 있다◎ust place them in a haphazard
-.
3)연주자는 한 개의 키에 공통된 음을 사용하거나(can use notes common to a
singlek-
4)때때로 조를 바꾸거나(sz itch keyr occasionally),
5)전혀 조 없이 연주할 수 있다◎lay in no key at a씬.
a)연주자는 템포를 암시하는 식으로 자기의 음을 구성하거나(can group his
notes 1" a that implies a tempo)i
7)어느 정도 템포를 무시할 수 있다(use no tempo of dnr sort, either stated or
implied).
8)연주자는 자기 마음대로 크게 또는 부드럽게 연주할 수 있다(can play lotrdly
3 S쏠IY-.
연주자가 코드 악기(피아노, 기타, 등)을 연주하고 있지만 곡의 임프로바이즈나
코드 체인지가 필요 없는 경우.
1)곡의 다른 사운드와 조화되는 음을 연주해야 한다(mlrst play notes z hich are
compat-'ble and in tune z ith the other sounds).
2)불규칙한 앙상블 사운드를 만들어서는 안 되며, 음들은 명쾌함과 밸런스(claT-
Ity andbalane릿를 갖고 있어야 한다.
3)전에 나온 음과 연결되어 잘 맞도록 자기 음에 연속성을 가져야 한다(mtlst
sequenCe his notes). 이것은 자기 라인의 구성과 다른 연주자의 라인과의 상호 관
계에 대해 주의를 기울이는 것을 의미한다. 연주자는 같은 뮤지션과 연주를 하면
할수록 상대방 뮤지션이 어느 순간에서 다음 순간으로 어떻게 연주해 나갈지를 더
욱 명확하게 예측할 수 있다. 이러한 지식이 이 항에서 요구하는 음에 일치하는 라
인을 구성할 수 있는 능력을 키워 준다.
4)자기 연주의 음량을 그룹의 사운드에 맞게 조절해야 한다(must a인'ust the
loudne,s of hts playmg in response to the group soun민. 때때로 연주자는 대조
를 이루기 위해 음을 돌연히 크게 하거나 약하게 할 수 있다.
5)앙상블 사운드의 전면에 드러나는 정도의 강도로 아름답게 연주하거나(mig◎
-melodicarrr,,
a)다른 그룹의 멤버를 보충해 주는 음과 리듬을 연주할 수도 있다◎lay notes
and rhYthms z hich are s bsi진고ry to those of another gro member). 이 런 사
운드의 협동 작업은 매우 섬세한 앙상블의 구성을 만드는 데 매우 유용하다.
즉흥 연주자가 코드 체인지와 일정한 템포에 따라 연주하는 경우.
1)그의 라인은 코드 진행에 의한 방식을 반영해야 한다(must ref2ect the긴TeC-
tton setby the chord progression).
2)곡의 템포를 유지해야 한다(must maintain the tempo of the piece).
3)일정한 템포가 그의 임프로비제이션에 탄력(momentum)을 주도록 그 템포로
스윙해야 한다.
4)기본을 이루는 코드에 맞는 음을 연주해야 한다(must play notes that fit
tth the underlying chords). 그러나 그는 처음에 규칙적으로 정해진 코드 진행에
서 벗어난 라인을 자유롭게 만들 수 있다. 그리고 그 라인이 좋은 사운드라면 그
즉흥 연주자의 반주자들은 귀를 기울여 즉각 맞추어 가야 한다. 흔히 관악기 주자
가 탈선을 시작하고 피아니스트가 적당한 코드로 거기에 따라간다. 또 어느 경우
에는 피아니스트가 자신이 연주하는 하모니에 변화를 제시할 수 있다. 또 솔로 주
자는 리듬 섹션이 정해진 진행에 따라 연주할 때 기본 코드에 일치하지 않는 음을
연주할 수도 있다. 이것을 'against the changes',또는 (OtltStde)로 연주한다고 한
다.
즉흥 연주(Improvisation)의 감상-재즈는 솔로 주자의 영감과 그의 그룹
뮤지션들간에 일어나는 영감에 의존하는 자연 발생적인 음악이므로 각 연주마다
굉장한 질적 차이를 보일 수 있다. 그룹의 멤버 전원이 동시에 똑같은 영감을 갖는
다는 것은 극히 드문 일이다. 그래서 여러분이 한 재즈 클럽에서 재즈 그룹의 연주
를 듣는 경우 적어도 두 무대 정도는 들어야 연주자의 최고의 순간을 들을 수 있는
좋은 기회를 잡게 된다. 마찬가지의 이유로 며칠 밤을 계속 들어 보는 것도 좋은
아이디어일 것이다.
즉흥 연주자(Improviser)의 조건
앞서 서술한 것처럼 재즈는 뮤지션 자신이 임의대로 연주하는 자연 발생적인 음
악이지만 그렇다고 그 출발부터 전부가 그런 것은 아니며, 광범위한 준비가 절대
적으로 필요한 것이다. 재즈 필링이 넘치는 즉흥 연주의 멜로디 라인을 연주하려
면 우선 아주 충분한 훈련이 필요하다. 재즈 플레이어가 악기를 연습하고 곡을 익
히고 코드 체인지를 습득하기 위해 소비하는 시간은 매우 많아서 몇 년씩 걸린다.
반짝 떠오르는 음악적 아이디어를 실제로 연주하는 능력과, 즉시 연주할 수 있는
능력은 악기를 다루는 것 외에 그 악기에 어느 정도 정통해 있는지에 달려 있기 때
문에 우선 악기를 익숙하게 사용하는 것이 재즈 플레이어 제일의, 그리고 변하지
않는 최대 목표이다. 한 플레이어가 연습에 쓰는 시간이 1일 평균 4시간이 보통이
며 주 5일에서 6일은 일을 한다. 그러므로 하루 2시간밖에 연습하지 않는다는 것은
언어 도단이다. 그러고도 시간이 조금이라도 있으면 스케일의 연습과, 재즈 뮤지
션이 만든 연습 과제와 전에 사용해 보았거나 나중에 쓰려고 했던 즉흥 연주의 프
레이즈를 정리하고 발전시키며, 자기의 마음에 드는 프레이즈의 리듬 변화를 여러
가지로 연구하고 시도해 본다. 그리고 그것을 다른 조나 다른 음역, 또 제각기 틀
린 템포와 리듬 스타일로 유창하게 연주할 수 있도록 연습을 거듭한다.
재즈 뮤지션은 실로 다재 다능하다. 모던 재즈 연주자 중 많은 사람이 여러 개의
악기를 다루고 있다. 비록 주가 아닌 악기, 즉 두번째, 세번째로 잘 다루는 악기를
공연장에서 연주하지는 않는다고 해도 여러 가지 악기에 익숙하다는 재능은 그 뮤
지션에게 매우 의미있는 경험과 음악에의 깊은 이해력을 주고 있음은 어김없는 사
실이다. 리듬 섹션이 만든 하모니에 대해서 적절하고 민감하게, 그리고 독창적으
로 반응하여 키보드 주자가 아니더라도 피아노 건반에 얾겨 연주할 정도가 되어야
한다. 키보드는 멜로디와 하모니의 관계를 눈과 귀, 양쪽에서 동시에 납득할 수 있
게 해 주기 때문이다. 1945년(bebop)이 절정에 달하던 시기) 이후 대부분의 재즈
뮤지션은 피아노와 키보드를 다를 수 있도록 노력하고 있다.
많은 트럼펫 주자(디지 길레스피 , 마일즈 데이비스-색소폰 주자(에디 해리스
(EddieHams),제리 멀리간(Gerry Mulligan)-벤 웰스터(Ben Webster)-출랜드
커크3,베이스 주자(찰스 밍거스(Charles Mingus)l,그리고 트롬본 주자(돈 세베스
키(Donsebesky)3가 확실하게 피아노를 칠 수 있게 되었다. 그리고 드러머라도 키
보드의 하모니에 정통한 사람이 많으며 (아트 블래키(Aa Blakey)l,그 가운데에는
피아니스트로 활약한 사람도 있다(잭 디조넷(Jack DeJohnette)3. 최근에는 색소폰
주자가 클라리넷을 불고 1960년 이후는 대부분이 플루트도 불고 있다.
대개 색소폰 주자는 소프라노, 알토, 테너, 그리고 바리톤 색소폰 각각을 훌륭
하게 연주하는 능력을 갖고 있다. 유명한 테너 색소폰 주자인 스탄 겟츠(stan
cetz)는 피아노와 마찬가지로 베이스와 바순을 멋지게 다루었으며, 피아니스트 레
니 트리스타노(Lennie Tristano)는 클라리넷과 테너 색소폰을 연주한다. 테너 색소
폰의 존 콜트레인은 Eb 알토 호른을 연주했으며, 트럼펫 주자 바비 하켓(Bobby
Hackett)과 테너 색소폰 주자 폴 곤잘베스(Paul Gonsalves)는 기타를, 색소폰 주자
콜맨 호킨스는 첼로를 켰다. 피아니스트 빌 에반스는 바이올린과 플루트를 연주했
고 트럼펫 주자 패츠 나바로(Fats Nava ),피아니스트 윈튼 켈리(Wynton Kelly)
와 호레이스 실버(Horace Silver)는 색소폰을 분다. 또 실로 많은 관악기 주자나 피
아니스트가 드럼을 친다.
리듬 섹션에 순간적으로 반응하기 위해서 즉흥 연주하는 솔로 주자는 극도의 순
발력과 피치나 리듬에 대한 예민한 감각을 갖고 있어야 한다. 재즈 뮤지션은 한 그
룹의 스타일이나 경향, 미세한 여러 가지 뉘앙스를 곧 찾아 내어 즉각 대응하기 때
문에, 그때까지 만난 적이 없던 그룹과 함께 연주를 하게 되어도 거의 틀리지 않는
올바른 연주를 할 수 있다. 사운드에 대한 좋은 기억력은 재즈 뮤지션의 또 하나의
강점이다. 그는 음이나 프레이즈를 한번 듣고 기억하고 있다가 후에 반복하여 연
주할 수 있다. 한 즉흥 연주자가 자기 바로 전에 다른 플레이어가 연주한 프레이즈
를 인용하는 것은 그다지 드물지 않게 들을 수 있다. 빅 밴드의 솔로 주자는 자신
의 임프로비제이션에 앙상블에 있는 프레이즈를 인용하는 일이 자주 있다. 어떤
사람은 back up off 를 많이 넣어서 마치 미리 편곡되어 있는 것처럼 곡 전체가
잘 정리되어 있다.
재즈 뮤지션은 몇 백씩 되는 곡과 코드 진행을 외우지 않으면 안 되며 팝송이나
스탠더드 넘버를 자기 나라 말처럼 잘 알고 있어야 한다. 잘 알고 있는 곡이 많으
면 많을수록 동료 뮤지션과 리허설 없이 연주할 때 서로 무척 편리하기 때문이다.
또 코드 진행을 빨리 듣고 소화하는 것도 대단히 유용한 테크닉이다. 재즈 뮤지션
은 두 세번밖에 들어 본 적이 없는 곡도 기억해 내어 연주할 수 있으며, 종종 한두
번 듣고난 후 곡의 코드 진행에 따라 솔로 즉흥 연주를 한다. 그리고 뮤지션은 서
로의 연주를 잘 듣고 즉각 상호 작용이 가능할 때에는 실로 좋은 느낌으로 함께 연
주한다. 멋진 앙상블에서 일정한 템포를 유지하고 코드 진행을 따르는 것도 필요
하지만 가장 중요한 요소는 음악적 제조건에 대한 뮤지션 한 사람 한 사람의 감수
성이며, 계속해서 나오는 코드 진행에 어떻게 대웅하는가가 중요하다. 물론 전에
나온 코드 진행에 기초한 연주를 아는 것도 마찬가지로 중요하다. 그리고 그 그룹
의 각 멤버가 연주가 진행되어 흐르고 있는 곡의 각 부분을 잘 살피고 있다가 순간
순간에 적절한 연주를 하는 것 역시 중요한데, 이것은 반드시 코드를 알아야 할 필
요가 없는 드러머에게도 적용된다.
임프로비제이션이 가장 능숙한 재즈 뮤지션이라도 그들 대부분이 또한 악보를
볼 줄 안다. 다만 과거 재즈 역사 속의 뮤지션들 중에는 악보를 읽지 못하는 사람
도 많았지만 1930년대부터 1940년대에 걸친 빅 밴드의 전성 시대에는 편곡된 악보
를 정확히 능숙하게 보는 것이 매우 중요한 테크닉이 되었다. 그러나 드러머나 베
이스 주자도 반드시 그런 것은 아니었다. 당시 편곡자는 베이스 주자에 대해 음표
를 그리는 대신 코드 심벌(코드 네임)을 쓰는 경향이 있었다. 그리고 1930년대에서
40년대의 많은 편곡자는 드럼 악보를 쓰는 법을 잘 몰랐기 때문에 드러머에 갤해서
는 전혀 악보가 없는 경우도 종종 있었다. 그러므로 대부분의 드러머는 관악기 주
자와 같은 우수한 독보력을 익힐 기회를 갖지 못했다.
기본적으로 악보를 읽거나 쓰는 능력은 다음 네 가지 수준으로 설명될 수 있다.
1)시간이 걸려도 상관없고 연습을 해도 좋은데 아무튼 정확히 악보를 볼 수 있
는 능력을 'reading music'이라고 부른다.
2)처음 보고 악보를 확실하게 연주하는 능력을 sight-reading'이라고 하며, 뮤
지션은 단순히 'reading'이라고 부른다. 뮤지션이 (누가 읽는다-고 하면 그것은 대
개 그가 'sight reading'할 수 있다는 의미이다. 이 능력은 모든 심포니 오케스트라
의 연주자와 대부분의 재즈 뮤지션이 갖고 있다. 그러나 적어도 1950년대에서 60년
대의 팝 가수와 록이나 컨츄리 -웨스턴 그룹 등에 있어서는 일반적인 기술은 아
니었다. 초견(sihgt read)의 능력은 새로운 악보를 단순히 읽어서 소화할 수
있기 때문에 리허설 시간을 절약할 수 있다. 어떤 사람은 연주자가 악보를 보지 못
하면 진정한 뮤지션이 아니라고 말하는데 나는 거기에 동의하지 않는다. 악보를
읽을 수 없는 뮤지션 중에도 악기를 다루는 테크닉이 우수하고 더우기 창작력과
구성력이 뛰어난 사람은 매우 많기 때문이다.
3)오리지널 곡을 만들고 그것을 정확히 악보에 옮길 수 있는 능력-즉 ntmg
mUS1C: 혹은 composing'. 실제로 곡을 만드는 작업이 'composing'이고 기보하는
것은 더욱 전문적인 작업이다. 그러나 'z riting music'이란 용어는 대개 곡을 만드
는 과정을 언급하는 것으로 뮤지션이 연주하기 위해 반드시 써 두는 것은 아니다.
실제로 음악을 쓴다고 해도 자신의 아이디어를 잘 악보에 기록하지 못하는 사람이
많다. 다시 말하면 악보를 읽거나 쓰지 못하는 작곡가가 있다는 것이다. 팝 가수나
록 뮤지션은 노래를 잘 만들지만 그 작품을 악보에 옮기기 위해 능력있는 뮤지션
에게 맡겨야 한다(가수나 록 뮤지션 자신을 위해서가 아니라 카피 라이터, 판매,
출판을 위해서 맡기는 것이다. 대개 가수나 록 뮤지션은 서로 귀로 듣고 가르친
다. ).
4)악보를 읽거나 쓰는 것보다 수준이 높은 것은 다른 사람의 음악을 듣고 그것
을 정확히 악보에 옮기는 능력(correctly notat릿이다. 이 기량을 갖고 있는 사람은
레코드로 들은 재즈 솔로를 악보에 옮길 수 있는 사람이다.
1950년대부터 60년대에 걸쳐 자기 자신의 작품을 악보에 옮기거나 다른 누군가의
작품을 초견할 수 있는 록 그룹이나 컨츄리 그룹을 찾기는 힘들다. 팝 가수 중 어
떤 사람은 어느 정도 악보를 읽을 수 있지만 대부분 초견으로 연주할 수는 없다.
자기 자신의 곡을 만들고 기보하는 것은 재즈 뮤지션에 있어서는 조금도 진기한
일이 아니다. 몇 몇 재즈 플레이어는 자기가 레코딩한 전체 앨범의 곡을 모두 썼으
며, 또 백 곡 이상의 오리지널 곡을쓴 재즈색소폰주자나피아니스트를 찾는 것
은 그다지 어렵지 않다. 거의 모든 재즈 임프로바이저가 또한 작곡가이며, 즉흥 연
주하는 플레이어로서보다도 작곡가나 편곡자로서 재즈에 중요한 좋은 곡을 썼다.
재즈 역사상 자신의 임프로비제이션을 종종 넣어서 쓴 작품 중 매우 유명해진 작
품은 그다지 많지 않지만 그 모두가 임프로비제이션을 전달하는 촉매의 역할을 하
는 것이다.
코드 진행과 곡의 구조
즉흥 연주자의 임프로비제이션을 잘 들어 보면 그들이 갖고 있는 음악의 지식을
어느 정도 알 수 있다. 1960년대 이전의 대부분의 재즈에서 임프로바이저의 지식은
버여 있지 않은 몇 가지 규칙과 결합되어 다른 뮤지션과 리허설을 하지 않아도 함
께 훌륭한 연주를 할 수 있게 한다. 그 불문의 규칙은,
1)일정한 템포를 유지할 것(constant tempo is maintaine민.
-동료 뮤지션이 같은 곡을 잘 알고 있을 것 many of the same tunes in
thesame keys).
3)이들 곡의 스탠더드 코드 체인지에 따를 것◎he standard chord changes of
thesetrtnes are◎Iloured).
4)곡의 반복 진행과 솔로(the seqHence of tune and solon)에 대해서는 관습에
따를 것.
재즈 그룹이 12소절 블루스(twelve-bar blues)를 연주할 때는 보통 12소절을 두
번 연주한다. 그리고 나서 솔로 주자가 12소절 블루스의 코드 진행에 따라 즉흥 연
주를 한다. 완전한 하나의 12소절 진행을 코러스(Chorus)라고 하며, 솔로 주자는
보통 몇 개의 코러스를 즉흥 연주한다. 한 솔로 주자가 임프로비제이션을 끝내면
다른 솔로 주자가 그 뒤를 계속 이어간다. 만약 어느 플레이어가 다른 사람의 코러
스에 들어가거나 겹칠 때 실수를 했다고 해도 그룹 전체는 그대로 연주를 계속한
다, 모든 솔로 주자가 솔로를 끝마친 뒤 다시 그룹 전체가 12소절을 두 번 연주하
고 연주를 끝낸다. 이것이 블루스 코드(Blues chord)이다. 어떤 곡은 8소절씩 네
개의 섹션 형태로 씌여 있다. 곡이 4부 구성인 경우(대개 그렇지만-각각의 섹션
은 (1소절 4박의 8소절로)32박이 세어진다. 코드를 쓸 경우 뮤지션은 4박 단위로
그룹을 나누기 위해 종선을 사용한다. 이것을 소절 종선(Bar line)이라고 하며, 바
(Bar)는 소절을 뜻한다. 따라서 12소절의 블루스일 때 12바 블루스,32소절일 때
32bar-form (32소절 형식)이라고 부른다.
32소절 형식인 경우 가장 일반적인 배열은 2개의 8소절 섹션을 쓰는 A섹션, 또
하나는 B섹션, 릴리즈(release),인사이드(inside),브릿지(Bridge),또는 채널
(chann린이라고 부르는 섹션이 있다. A섹션이 연속으로 두 번 연주되고 다음에 B
섹션이 삽입되고 또 한 번 A섹션이 연주된다. 합계 32소절로A-A-B-A형이다.
1920년대, 30년대, 40년대, 그리고 50년대의 수많은 스탠더드 팝 곡이 A-A-B-A 형
식의 32소절로 씌여 있다. 재즈 뮤지션이 이 형식의 곡을 연주할 때 우선 32소절의
스트레이트 멜로디를 한 번 연주하고 그 후 즉흥 연주를 한다. 그리고A-A-B-A형
식이 되풀이되어 그 32소절의 코드 진행에 따라 각각의 솔로가 중단하지 않고 이어
진다. 박자를 잊거나 소절을 빠뜨리는 일은 거의 드물어 A-A-B-A-A-A-B-A-A_
A-B-A'라는 싸이클이 이어져간다. 뮤지션에 있어서 코러스라는 말은 32소절의 A-
12소절 블루스의 32소절 A-A-B-A형식의 곡
A-B-A진행이나 12소절 블루스 진행에 사용되는 솔로 부분을 의미하며, 합창을
뜻하는 것이 아니므로 주의해야 한다. 솔로 주자는 한 개의 코러스만 할 수도 있고
10-20개의 코러스를 할 수도 있다. 코러스의 수는 솔로 주자가 원하는 만큼 주어
질 수도 있고 미리 정해져 있는 경우도 있다.
코러스 도중에서 임프로비제이션을 마치는 솔로 주자도 가끔 있는데 그럴 때는
대개 8소절 섹션의 마지막에 끝난다. 이때 다음의 플레이어는 전 플레이어의 뒤를
이어 A-A-B-A형식을 흩뜨리지 않고 계속 이어간다. 솔로 주자는 때때로 8소절 섹
션의 솔로를 서로 바꾸어 할 때가 있다. 한 뮤지션이 처음 8소절을 임프로바이즈하
고 또 한 사람이 다음의 8소절을 계속하는 방식인데, 이것을 '트레이딩 에이트
(Trading eights)'라고 부르며 '트레이딩 포(Trading fours)'도 있다(12소절 블루스
의 경우 블루스가 세 개의 4소절 프레이즈로 이루어져 있으므로 '트레이딩 포'가
'트레이딩 에이트'보다 더 편리하다).
1940년대에서 50년대에 걸친 재즈 스타일에서는 이러한 트레이딩의 경우 드러머
도 가세한다. 솔로 주자는 리듬 섹션에 합쳐져 4소절 혹은 8소절을 연주하고 나서
드러머가 똑같이 4소절이나 8소절을 혼자서 임프로바이즈하는 동안 연주에서 떨어
진다. 이 패턴은 각각의 솔로 주자와 드러머 사이에서 계속 진행되며, 드럼 솔로
사이에 멜로디나 코드가 연주되지 않아도 곡의 형식과 템포는 유지된다. 각각의
뮤지션은 드럼 솔로 중 비트를 세고 흘러가는 코드 체인지를 생각하여, 드럼 솔로
후에 곧 연주할 수 있게 한다.
밴드에서 한 멤버 혹은 한 섹션이 때때로 두 배의 템포로 연주할 때가 있는데 그
것을 '더블 타이밍(Duble timing) '이라고 한다. 이것은 템포는 유지되고 있어도
두 배 많은 음이 각각의 비트로 연주되어 템포가 배가 된 것 같은 느낌이 들기 때
문이다. 예를 들면 더블 타임에 있어서 워킹 베이스는 보통 네 개의 음을 넣는 곳
에 여덟 개의 음을 넣게 된다(콜맨 호킨스의 (Body and Soul),찰리 파커의
(Embraceable You)). 더블 타이밍에 대해 '하프 타이밍(Half-timing) 이 있다. 하
프 타이밍은 템포는 유지되고 음이 두 배로 늘어나 템포가 느려진 것처럼 느껴진
다. 하프 타이밍은 드물지만 더블 타이밍은 잘 사용되며 1950년대와 60년대를 통해
발라드와 임프로비제이션이 때때로 더블 타이밍으로 연주되었다. 곡이 오리지널
템포로 연주된 후 솔로 임프로비제이션이 더블 타임으로 이어져, 마치 임프로바이
저가 느린 오리지널 템포에 참지 못하고 보다 격렬하게 스윙하는 것처럼 느껴진
다, 이러한 연주에서는 솔로나 스트레이트 멜로디를 연주할 때에도 똑같이 코드
진행이 지켜지고 있으나 임프로비제이션할 때 두 배로 빨라진 것처럼 들린다.
더블 타이밍은 라틴 아메리칸 재즈긴atin American laz릿에서도 자주 사용된다.
라틴 아메리칸 재즈의 비트가 4분 음표 대신에 8분 음표로 세분화되어 있기 때문이
다. 1960년대의 록은 종종 더블 타임으로, 어떤 것은 실제로 4배 타임(Quadrrrple-
tim릿으로 연주되었다. 4배 타임에서 비트는 네 개의 똑같은 파트(16분 음표)로 나
누어진다. 1960년대 초기의 젊은 무용수들은 실제로는 조금도 업 템포(UptempO)의
연주를 원하지 않았음에도 불구하고 종종 빠른 템포의 음악(Fast music)을 요구했
다. 무용수들은 더블 타임 혹은 4배 타임 감각의 록을 찾고 있었다. 더블 타임이나
하프 타임 외에 '수도 루바토(Psedo rubato)'라는 것이 있다. 루바토라는 용어는
정확한 템포를 고집하지 않고 리드미컬하게, 그리고 자유롭게 연주한다는 의미가
있다. 지휘자가 꼭 필요한 심포니는 지휘자의 의도에 따라 연주 속도가 달라진다.
템포는 지휘자에 의해 자유롭게 만들어지는 것으로 이 스타일을 루바토(rHbat잇라
고 한다. 1960년대를 통해 특히 빌 에반스 트리오나 마일즈 데이비스 퀸텟은 연주
의 처음에 정해진 템포로 코드의 흐름을 잘 유지하면서 어느 흐름의 부분에는 루
바토 필링을 담고 있다. 거기에서 뮤지션은 곡의 비트 전체에 베이스 드럼을 넣거
나, 제2박 및 제4박에 속 심벌을 치거나, 혹은 워킹 베이스나 라이드 리듬으로 비
트를 정하지는 않았다.
스톱 타임 솔로 브레이크(stop-time solo brea◎라고 부르는 것이 있는데 듣는 사
람이 실수가 있어 템포가 변했다고 잘못 생각하게 만드는 연주 방법이다. '스톱 타
임'이라는 이름은 솔로 주자 이외의 멤버 전원이 연주를 끝내 버렸을 때에 템포가
스톱하는 것을 의미한다(루이 암스트롱의 (skip◎e Guttel)). 그러나 실제는 템포와
코드의 일정한 흐름은 유지되고 있으나, 솔로 주자를 제외한 전원이 연주를 끝냈
기 때문에 우리는 템포가 일시 정지했거나, 시간이 지났다고 생각하게 된다(레스
터 영의 -Lester Leaps I1S, (Cake Wallrin' Babies from Home)).
이 스톱 타임 브레이크는 솔로 코러스의 출발점으로서 특히 효과가 있다. 가장
처음의 솔로 주자에 대해 O소절의 브레이크를 주어 오프닝 멜로디(straight
melody,원선율 테마의 제시, 또는 뻣?horH진의 연주를 끝낸다. 대개의 곡은 1소
절 혹은 2소절 계속하는 긴 음표로 끝나므로 이 멜로디의 '빈 공간(emp space)'
이 솔로 브레이크를 위한 좋은 기회를 준다. 다시 말하면 솔로 주자가 임프로비제
이션을 개시할 다음의 코러스에 2소절의 브레이크를 주기 위해 32.소절 곡의 마지
막 2소절 연주를 스톱해 버린다, 곡이 12소절 블루스인 경우 11소절과 12소절째(보
통은 12X2로 연주되므로 23소절과 져소절째)에 브레이크가 일어난다. 그러나 솔로
브레이크가 곡의 최후의 2소절에만 제한된 것은 아니다. 트럼펫 주자인 루이 암스
트롱이나 다른 초기 재즈 뮤지션은 코드 진행의 중요한 부분(임프로바이저에 있어
서는 특히 흥미깊은 코드 진행 부분)에서 빈번히 스톱 타임 브레이크를. 사용했는
데, 예를 들면 (Wild Man Blue쏘는 이러한 방법의 전통적인 패턴을 만든 전형적인
연주였다,
연주를 보다 훌륭하게 하기 위해 쓸 수 있는 여러 가지 방법이 있다. 예를 들면
도입(In trOduction)은 임의의 예비적인 것이지만 곡 중에 넣을 경우에는 연주자가
적어도 네 가지 선택을 할 수 있다.
1)곡의 최후의 4소절 혹은 8소절을 사용하고 때로는 리듬 섹션이 거기에 붙어
관악기 주자 없이 연주한다.
-리듬 섹션이 공통된 4-8소절 진행을 거기에 일치하는 라인과 동시에 임프로
바이즈한다((Lester Leaps In)에서 카운트 베이시의 도입부 4소절).
3)리듬 섹션 외에 관악기 주자도 포함시켜 그룹 멤버가 잘 알고 있는 도입(예를
들면 그 곡의 유명한 레코딩으로부터 )을 사용한다,
4)리듬 섹션에 1--2또는 4소절의 모티브(vamp라고 부른다)를 관악기 주자가
곡에 들어가려고 생각할 때까지 계속 되풀이한다.
다른 방법에 대해서는 생략했는데 이상의 네 가지 방법은 가장 일반적인 것이
다.
마무리(ending)는 유사한 방법이 많지만 보통은 다음과 같은 방법을 사용한다.
1)여분의 음 없이 곡의 마지막 소절에서 즉시 끝낸다.
-최후의 3--4소절을 리타르드(ritard점점 느리게」하면서 임프로바이즈하고 마
지막 코드 음을 잡아 끈다(루이 암스트롱과 얼 하인즈의 (Weather Bird)).
3)솔로 주자가 카덴차(cadenz)를 연주하고 있을 때 코드를 길게 울리거나 정지
한고 마지막 코드에 따른다.
4)곡의 최후의 4소절을 반복하여 태그고ag,부가하는 소절」을 만들고 다음 곡의
최후의 코드를 길게 계속한다.
5)잘 알려진 유명한 엔딩을 사용한다.
6)리듬 섹션이 최후의 코드에 따른 뱀프를 연주한다,
7)리듬 섹션이 몇 개의 아주 일반적인 진행(순환 코드 등)을 임프로바이즈하고
끝낸다.
이외에도 여러 가지 엔딩 스타일이 있지만 생략한다. 그러나 대부분은 이상과
같은 범주 어딘가에는 들어간다,
임프로바이즈된 솔로-애드립 솔로)의 전후에서는 곡은 대체로 악보에 씌여진 대
로 연주되지만, 재즈 플레이어는 자주 그 멜로디를 생략하는 수가 있다. 1936년 테
너 색소폰 주자 레스터 영과 피아니스트 카운트 베이시 그룹이 스트레이트 멜로디
-원래의 가락-로 연주하지 않고 (Shoe Shine Boy)라는 팝송을 레코딩했다. 전체
연주는 가락이 없이 (Shoe Shine Boy)의 코드 진행에 기초한 임프로비저이션만으
로 구성되어 있었다. 또 알토 색소폰 주자인 찰리 파커도 (Embraceable Yo툴의 레
코딩에서 전술한 카운트 베이시와 레스터 영이 했던 것과 같은 수법을 사용했다.
1951년에 트럼펫 주자 마일즈 데이비스는 찰리 파커의 작품 (CoI n)의 코드
진행을 사용한 임프로바이즈를 레코딩했는데 그는 자신의 연주를 씬enial'이라고
불렀다. 마일즈의 1951년 (slin민은 멜로디 없는(테마라고 할 만한 멜로디, 또는
리프 없이) 12소절 블루스였으며, 1954년에도 (No Lm쏠이라는 멜로디 라인 없는
연주를 발표했다. 그는 그 후에도 멜로디 없는, 혹은 엄밀히 말하면 코드 진행만을
설정한 몇 개의 연주('Kind of Blue_l의 (Flamenco Sketches), (All Blues))를 -코
딩했다.
하나의 진행에는 연주 전체에 생명을 불어 넣기 위한 코드와 템포가 남아 있다.
그것에 의해 서로 잘 모르는 뮤지션이라도 함께 연주하여 동화할 수 있고 또한 재
즈의 다양한 스타일을 초월한 대화도 가능하게 된다. 1960년대와 70년대를 통해 많
은 재즈가 고정된 코드 진행과 미리 정해진 코러스 길이 안에서 임프로비제이션하
는 전통적인 판습에서 벗어났다. 알토 색소폰 주자 오네트 콜맨과 테너 색소폰 주
자 앨버트 아일러는 그 주창자이며, 세실 테일러 역시 그러한 시도를 해 나갔다(오
네트 콜맨의 'Free JazzJ,세실 테일러의 'Unit Structules_l). 마일즈 데이비스도 색
소폰 주자 웨인 쇼터(Wayne Shorter)나 피아니스트 허비 핸콕 등과 함께 그 방법
을 탐구했다. 마일즈 그룹의 (Hand Jive)(rNefertiti )나 (oolores)(rMiles SmilesJ)
의 연주는 미리 씌여진 멜로디를 갖고 있지만 코드 진행은 사용되지 않으며, 이것
은 (Fleedom Jazz Dance)('Miles SmilesJ)에서도 확인된다. 1970년대 재즈 록 그룹
의 많은 임프로비제이션도 8소절이나 12소절 패턴에 의한 진행의 제약을 거부하고
자연 발생적이고 발전적인 싱글 스케일이나 싱글 코드의 임프로비제이션을 지향해
갔다.
제2부
모던 재즈 이전
(pre-modern jazz)
3 초기 제즈(Early Jazz)
4 스윙(Swing
5 듀크 엘링튼(Duke Ellington)
6 카운트베이시 악단(The Count Basie Bands)
본장부터는 재즈의 스타일 그 자체를 다루려고 한다. 우선 캄보 재즈의 탄생을
촉진하고 그 기원이 된 음악에 대해서 서술한다. 루이 암스트롱 . 시드니 베세
(SidneyBechet)-빅스 바이더벡 거기에 뉴올리언스, 시카고, 뉴욕 등에서 재즈 초
창기 무렵의 사람들로 우리들이 레코드를 통해 알고 있는 막강한 솔로 주자들은
전부 소개하고 있다. 스윙 시대에 관해서는 각 빅 밴드 및 스윙 시대의 거장 듀크
엘링튼과 카운트 베이시에 대해 세 장으로 나누어 이야기한다. 콜맨 호킨스나 레
스터 영 그리고 아트 테이텀도 언급했다. 그 외 두드러진 활약을 했던 솔로 주자나
밴드 리더의 업적에 대해서도 간단히 소개했다. 엘링튼의 장에서는 작품과 즉흥
연주가 그의 밴드에서 어떻게 어우러지는지 밝히도록 노력했다. 베이시의 장에서
는 그의 밴드의 리듬 섹션이 어떻게 하여 모던 재즈의 스윙감 형성을 육성했는지
에 관해 이야긴한다. 또 베이시가 하는 콤핑(comping)이라는 용어에 대한 설명과
모던 재즈의 임프로비제이션에 다양한 길을 개척했던 베이시 밴드의 솔로 주자들,
그 중에서도 레스터 영에 대해 자세히 다루고 있다.
3 초기 재즈 (Early Jazz)
1930년대 중기까지의 캄보 재즈
,흑인 재즈에 힘입은 바가 컸던 이들 뮤지션이 반드시 인종적
편견을 갖지 않았다고 말할 수는 없다. 시카고 출신 중에서 흑
인 스타일을 많이 체득했다고 일컬어졌던 어떤 사람은 매우 소
박한 인종적 편견을 주입받고 자랐지만 흑인에 대해 은혜를 느
끼고 있다는 것을 표명하였다 이것은 이례적인 일로서, 시카
고 뮤지션의 대부분은 백인 사회의 통념에 따르고 있었다고 할
수 있는 것이다.
-CharleS Edward Smith-
재즈는 수 세기에 걸쳐 형성되어 왔던 몇 가지 음악적 문화가 서서히 융합한 결
과로서 만들어진 음악이다. 그렇게 섞여 어우러진 것이 처음으로 재즈로 인정된
것은 20세기 초 무렵이었다. 그러나 그 음악은 1920년대 후반에서 30년대 초반까지
는 '재즈적인 의미'에서 스윙하는 음악은 아니었다. 세기가 바뀌는 시점헤서 뉴을 1
리언스는 항구였고 아프리카 노예, 유럽 사람, 세계 각지에서 온 선원들 등에 의해
여러 가지 잡다한 음악 문화가 들어와 있었다. 그리고 아프리카와 유럽의 음악이
서로 영향을 주면서 혼합되어 후에 재즈를 형성하는 이상적인 장소가 되었다. 재
즈는 수많은 음악 스타일의 복합체로서 시작되어 새로운 여러 가지 영향을 흡수하
면서 점차 변화해 갔다. 1940년대에는 20세기 클래식 음악, 1960년대에는 인도 음
악, 1970년대에는 록과 팝 뮤직으로부터 여러 가지 에센스를 받아 들였다. 토착 아
프리카 음악은 리듬적으로 초기 재즈보다도 더욱 복잡하다. 디지 길레스피나 찰리
파커에 의해 창시된 모던 재즈(Modern jazz)가 출현하기까지 아프리카 음악에 비
교될 만한 리듬의 복잡성이 재즈에는 아직 나타나지 않았다.
재즈에 관한 글을 쓰는 사람들은 때때로 재즈의 리듬과 임프로제이션은 아프리
카 음악에 뿌리를 둔 것이고, 재즈의 하모니는 유럽 음악에서 발전했다고 서술하
고 있다. 그러나 현실적인 상황은 훨씬 복잡하다. 모던 재즈 이전의 재즈는 리듬적
으로는 파플러 음악과 같은 것으로 아프리카 음악이 갖는 복잡함과는 거리가 있었
다. 재즈의 리듬이 전부 아프리카가 그 뿌리라고는 말할 수 없으며 재즈의 하모니
-초기 재으 뮤지션 (Early Jazz Musicians)
TNmpa
Buddy Bolden
Freddie KePpard
Joe'King"Olivar
Louis Arms(rong
Wingy MenOne
Red Niche)S
Bix Beiderbed e
Tommy Ladnier
Henry 'Rad"Allan
Joe Smith
Bubber MilaY
Charlie Teagardsn
Jabbo르mith
Nide LaRocCa
Paul Maras
George MitChell
Sidnay DePBris
Musasv Spanier
Phil NapoleOn
Wild Bill Devidson
utt CareY
Kid Ory
J.C.Hi를ginbotham
Miff Mole
Ja렬 TeagaIdan
Fred RobinSOn
Cha ie GreBn
Jimmy Her-ison
Charlie Inri8
Joe'TrideYSam' Nsnton
George Brunis
@II Rank
Tommy Do-say
Gleno Mil)e-
Wilbur DepBris
Eddie Edwards
Honors Dut-ay
Jelly RdlMortMI
토dOly
W.C.Hsr
srenceWil ams
Fats Waller
띤어굻
Joe Venu끓
Johnny Dodds
Sidney Bechet
Jimmie Noons
Fran Teschamacher
Benny GoodmBn
Atbert NichdaB
Barney B쑹ard
Omer Simeon
Atphor PM뗀
Mea Meurow
Jimmy Strong
글idney A odin
Damell Howerd
LBon Rappoto
Bwrter Baitey
Don Redmen
므ud Freeman
Flovd Towns
Cdemen Hawlrins
Jimmy Dorrrey
Hilton n
Stomp Evens
Cherfle Holme-
Isrry Shields
PseWeeRussaII
Adt줄n Roltini
I)onMurmy
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IVlin Leibroo
Cedl Scott
Frankie TNmbaUBT
Edmond Hall
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George Lewi
BI
Pops Foster
Weflman Breud
John Lindsay
Fate MsraMe
Jelfy Roll Morton
Wiftis 'Tha Lion"Sm존h
Fats Waller
Lil Hsnlin ArmstrOn글
Pete Johnson
Clarence WilliamS
Albert Ammons
Gripple CfarencaLoften
CawCow DavanPOrt
Elmer Schoaba
Pinetop Smith
Jimmy Ye y
Esrl niner
Frank Signofelli
Joa Suf◎-
Jimmy BI1
Henry Rsgas
초기 재즈 49
ouitrr. I)mio
LonrtirtJohnson
Johnny StCyr
ElmarSnowden
Edd굻 Leng
Eddia Condom
DNms
Bebvoodds
Papa JackLaine
Paul BarbBtin
tuay Sing-eton
Sonny GntBr
디ave Tough
GeorgeWBnling
BenPoHacIt
Andrew Hi-sire
ChaunceyMorehou -
Gene KNPB
Vic Batton
RaveaudUC
Tony Sbsrb-
전체 또한 유럽이 그 기원이라고도 말할 수 없다. 임프로비제이션의 개념이 아프
리카 음악의 영향으로 만들어졌다거나, 반대로 유럽 음악의 흐름 위에서 만들어졌
다고 일방적으로 단언하는 것은 불가능하다. 재즈가 탄생한 시기에 유럽 고전 음
악은 점차 즉흥 연주를 하지 않게 되었지만, 뉴올리언스 재즈가 처음 녹음되기 한
백 년쯤 이전에는 클래식 음악에서도 즉흥 연주가 중요한 위치를 차지하고 있었
다. 재즈의 녹음이 이루어지기 훨씬 전부터 재즈의 발전은 시작되고 있었기 때문
에, 어떠한 식으로 째즈가 탄생했는가를 누구도 명확하게 단언할 수 있는 근거를
갖지 못한다.
1917년 이전에는 재즈의 녹음이나 재즈에 관해 씌여진 것은 아주 조금밖에 없었
으며 어떻게 형태를 이루었는지에 대한 정확한 자료도 찾을 수 없다. 가장 초창기
에 레코딩된 것과 1917년 이전에 대해 알고 있는 사람들이 이야기하는 것을 놓고
생각해 보아도 약간의 실마리나 정경 묘사풍의 막연한 증거 정도밖에 찾아낼 수
없는 실정이다. 재즈의 기원으로서 여러 가지 아프리카 음악, 유럽의 클래식 및 대
중 음악, 영국, 프랑스, 스페인, 아일랜드, 이탈리아 등 각국의 민요, 거리에서 물
건을 팔기 위해 떠드는 소리, 농촌이나 도시의 노동자가 노동의 아픔을 덜어 보기
위해 부르는 노래 등을 생각할 수 있다. 이 많은 음악이 블루스(Blues),랙타임
(rag time」, 행진곡, 파플러 음악과 마찬가지로 재즈의 형성에 공헌했다.
블루스는 원래 아프로 아메리칸 종교 음악과 노동가의 한 부분에서 파생한 노래
를 주로 한 음악이다. 그것은 재즈에 중대한 영향을 주었을 뿐만 아니라 그 자체가
긴 생명을 갖는 대중 음악- 리듬 앤드 블루스(rhythm & blues),로큰롤(roC
and ro씬 등의 중요한 뿌리가 되고 있다. 블루스에 있어서 아프로 아메리칸의 가
창법은 정말로 중요한 요소이지만, 그것은 또 재즈의 관악기 연주자가 쓰는 매우
독특한 음의 인토네이션 변화의 기원이 된다고 생각할 수도 있다. 아프로 아메리
칸 가창법의 우수한 특징은 광범위하게 미치는 인토네이션과 풍부한 톤 컬러(음의
색채감)을 들 수 있다. 서아프리카의 가창법은 재즈의 블루 노트(Blue note)의 기
원이 될 가능성이 있다. 서아프리카의 노래는 7음계가 아니고 5음계인 경우가 많
기 때문에 그러한 지적이 나오고 있다. 결국 아프리카 출신의 아메리카 흑인들이
그러한 5음계의 음정을 7음계 음악에 도입한 것은 아닐까. 이것은 단순한 추측이
지만, 만약 여러분이 서부 및 중앙 아프리카의 노래를 담은 녹음을 듣게 되면 그
멜로디 경향이 재즈적인 의미에서의 블루스에 매우 가깝다는 것을 발견할 것이다.
랙타임은 처음에는 피아노용의 씌여진 음악으로서 등장했으므로 '재즈적인 의미
에서 스윙'하는 음악은 아니었다. 그러나 피아노에 의한 랙타임 음악은 초기 재즈
캄보 레코딩에 멜로디와 하모니를 제공했다. 스코트 조플린(Scott Joplin)의
(MpleLeilr Rag)이 그 좋은 예이다. 극도로 싱커페이션된 랙타임 피아노를 신중
히 들어 보면 초기 재즈의 리드미컬한 싱커페이션은 랙타임을 통해 얻어진 것이
아닐까 라는 생각이 들게 하는 것도 사실 많다. 랙타임은 아프리카와 유럽 양쪽의
전통에서 발생했다고 본다(랙타임의 싱커페이션은 폴리리드믹◎olyrhythmi핏한 아
프리카의 드러밍에 일부 뿌리박고 있다). 스코트 조플린이 연주한 (The
EnterteIn)는 영화 The Sting 의 백 그라운드 음악으로 사용되어 커다란 성공을
거두었다. 이 '세기의 전환'을 가져온 미리 씌여진 피아노 음악은 매우 많은 사람
들의 주목을 받았고 또 초기 재즈 캄보에 보다 일반적인 이야기의 실마리를 주었
다.
행진곡 - 테마 음악은 힘차고 규칙적인 비트와 작곡상의 형식적인 부분을 초기
재즈 캄보에 제공했기 때문에 많은 초기 재즈 작품이 행진곡과 매우 비슷하다. 예
를 들면 (The Chant), (Steamboat Stomp), (D eland Jazz Band One Step), (High
Society)등의 유명한 곡들이 있다. 또 행진곡은 초기 재즈 캄보의 악기 편성과 드
러밍에 적지 않게 영향을 주고 있다, 브라스 밴드는 재즈가 탄생할 무렵에 역사적
인 전환기의 뉴올리언스에서 커다란 위치를 점하고 있었다. 루이 암스트롱 등 뒤
의 거장들을 포함한 초기 재즈 뮤지션이 가두 퍼레이드나 장례식 행진 때에 쓰여
진 밴드에서 활약했던 것은 너무나도 유명한 사실이다.
초기 재즈는 또 유럽의 댄스 음악과 매우 유사한 면을 많이 갖고 있었다. 쿼드릴
(Quardril) 이라는 댄스를 위해 만들어진 프랑스 음악에서 추출된 형식뿐만 아니
라 멜로디까지 초기 재즈에는 담겨 있다. 뉴을리언스의 음악 문화에 유럽 음악은
정말로 상당한 역할을 담당했으며, 이처럼 유럽 댄스 음악의 요소는 재즈의 발전
과정에 부드럽게 흡수되어 갔다,
재즈 임프로비제이션은 그 기본적인 형태를 파플러 음악에서 얻고 있다. 초기
재즈 뮤지션은 파플러 노래의 몇 절을 조금 '치장해서 고치는' 식으로 임프로비제
이션을 하기 시작했다. 그 '치장해서 고치기: '장식하여 바꾸기'가 결국 최종적으
로는 곡 그 자체보다도 더 귀중한 것이 되었다. 한 연주에 있어서 원곡(original
tune)의 분위기와 코드 진행만 남는 경우가 종종 있다. 현재 임프로비제이션이라
고 부르는 것을 초기 재즈 뮤지션들은 (messing, around,embellishlng,,jaSING,
jazzing UP)'등으로 불렀다. 재즈는 뉴올리언스에서 큰 발전을 이루었지만 그 뉴
올리언스의 재즈 뮤지션이 시카고나 뉴욕에 와서야 겨우 레코딩이 시작되었다. 때
로는 그 음악의 창시자들이 레코딩하는 적도 있지만 많은 경우 녹음하는 지역에
먼저 도착한 사람이 레코딩을 했으며, 물론 그 사람들은 창시자가 아니다.
최초로 재즈를 레코딩했다고 일반적으로 인식되어 있는 것은 트럼펫 주자 닉 라
로카(Nick LaRocca)가 이끄는 오리지널 딕시랜드 재즈 밴드(oDJB)라는 백인 밴
드였다. 그들은 (Dweland One Step), (LlveIy Stable Blues), (Os◎ch WallS등의
곡을 1917년에 레코딩했다. 오리지널 딕시랜드 재즈 밴드는 그다지 임프로비제이
션은 많이 하지 않았고 대부분이 전에 연습했던 것처럼 들린다. oDJB가 나이트
클럽에서 연주할 때는 스튜디오에서의 녹음과는 달리 상당 부분에 임프로비제이션
을 했던 것 같다. 그것은 다분히 이런 의도에서 나온 것은 아닐까. 즉 레코딩된 음
은 오랫동안 몇 번이나 되풀이하여 들을 것이라는 의식이 앞서서 그것을 위해 뮤
지션은 미리 주의 깊게 준비한 것만을 녹음하겠다는 ,,,,,,
조 '킹' 올리버(Joe'King' Oliver 1885--1938)-뉴올리언스의 재즈에-
가장 유력한 밴드는 트럼펫 주자 조 '킹' 올리버가 이끌던 흑인 밴드였다. 그는 뉴
올리언스의 여러 밴드에서 활동하다가 1918년 시카고로 옮겨 와 거기의 몇 개 밴드
에서 활동한 뒤 자신의 밴드를 갖게 되었다. 그의 크리을 재즈 밴드(Creole Jazz
Band)는 뉴올리언스의 올스타(all-star)를 모아 놓은 밴드로 당시 최고의 흑인 연주
인들을 갖고 있었다. 재즈 뮤지션의 반 수 이상이 흑인이고 재즈에 강력한 혁신-
이룩한 사람들의 대부분이 흑인이다. 그렇다고 백인에는 강력한 연주인이 없다는
것은 아니다. 코넷의 빅스 바이더벡, 트롬본의 미프 몰(Miff Mole)-잭 티가든
(Jack Teagarden)-카이 윈딩(Kai Winding),피아노의 알 혜이그(A1 Haig)-조-
쉬어링(George Shearing),클라리넷의 베니 굿맨 -아티 쇼(Ar e Shaw)버디 디프
랑코(Buddy DeFranco)i테너 색소폰의 스탄 겟츠는 백인이다. 그러나 진실로 혁
신적이고후세 재즈에 영향을주었던 백인 플레이어는몇 명 안되며 피아노의 레
니 트리스타노와 빌 에반스, 알토 색소폰의 리 코니츠(Lee Konilz),베이스의 스코
트 라파로(Scott LaFaro)등을 꼽을 수 있다.
1920년대에 뉴올리언스의 흑인 거장 뮤지션이 레코딩을 했던 장소는 대개 시카
고였다. 보통 뉴올리언스 재즈로서 알려져 있는 것은 1923년부터 1930년대 초에 시
카고에서 레코딩되었던 것으로1900년부터 1920년 사이에 뉴올리언스에서 연주되
고 있었던 것은 아니다. 그 시기에 레코딩된 것은 없기 때문에 실제로 듣는 것은
불가능하다. 이들 뮤지션은 뉴올리언스에서 태어나 뉴올리언스에서 배우고 훈련을
쌓았다, 그러나 시카고에 와서 레코딩을 할 때는 이미 젊었을 때와는 다른 연주,
즉 뉴을리언스에서 했던 것과는 틀린 연주를 했을 것이다. 초기 레코드나 인터뷰
의 기록 등에서 보면 최초의 재즈 형태는 전체 멤버가 일제히 집단으로 임프로비
제이션(eOIle코veimplov프at쏘짖을 한다는 점에 가장 중점을 두고 있었다. 이들 초
기 밴드에서는 모든 플레이어가 다른 플레이어를 보완하는 듯한 프레이즈를 동시
에 만들어 내기 위해 최대의 노력을 기울였다.
특별한 악기가 리드를 하는 일이 없도록 연주하는 것이 보통이었다. 많은 재즈
애호가에 있어서 초기의 재즈(딕시랜드 재즈라고 불리운다)의 최대의 매력은, 여
러 대의 관악기의 멜로디 라인이 다른 멜로디 라인을 방해하지 않고 동시에 활기
가 넘쳐 흐르는 연주를 하는 것에 있지 알을까. 이 상호 보완적인 임프로비제이션
기법은 1920년대 이전의 청중에게 강렬한 인상을 주었다. 그러나 후에는 점차 각
역할의 분담이 이루어져 클라리넷이 -트럼펫의 리드에 대하여 'multi-noted고gutes
라고 하는 많은 음을 사용하는 방법으로 '장식꾸미기 -를 한다. 트롬본은 그것보다
도 단순하게 코드를 잘 알 수 있도록 저음부의 하모니와 저음의 움직임을 만들고
있다.
시카고의 흑인 뮤지션(대부분 뉴올리언스에서 흘러 들어온 플레이어)은 집단으
로 임프로비제이션에 접근하는 방법보다 집단 연주에 솔로를 내세우는 스타일을
좋아하는 경향을 나타냈다. 솔로를 드라마틱하게 임프로바이즈하는 경우에는 다른
플레이어의 프레이즈와 잘 융합하는 집단 즉흥 연주와는 감각이 틀린 기교를 필요
로 했다. 집단 즉흥 연주에서 들을 수 있는 섬세하고 균형 잡힌 인터플레이는 초기
재즈의 기본적인 성격을 형성하고 있었지만 시카고 시대에 있어서 뉴올리언스 플
레이어들은 어느 정도 그 성격을 잃어 갔다. 후에 딕시랜드를 연주하기 시작한 뮤
지션들 은 집단적인 즉흥 연주를 성공시키는 데 이 특수한 기법을 다시 부활시키지
않으면 안 되었고, 그것을 위해 상당한 노력을 기울어야 했다.
젤리 롤 모튼(JeIly Roll Morton 1890--1941)-초기의 재즈에 있어서 또
한 사람의 거장은 젤리 롤 모튼이다. 그는 뉴올리언스에서 피아니스트로 활약하고
있었지만 후에 시카고로 옮겨 와 모튼즈 레드 핫 페퍼즈[MoIton'sRed보ot Pe틸
Hilaire)(ds).키드오리(tb)-조지 미첼(Georg pers,앤드류 힐레어(Andrew
Mitchell)(tp).존 린제이(John Lindsay)(b)-쟈니 센시어(Johnny St Cyr)(bjo)'오
겔리 롤 모튼(p)l라는 캄보를 만들고 일련의 레코딩을 했다.
모튼이 만든 레코드는 정밀하게 편집되고 섬세하게 다듬어져 있다는 표현이 지
나치지 않을 정도로 잘 만들어졌다. 그는 초기 뉴올리언스 스타일의 가장 지적인
작 . 편곡가이다((Wolverile Blues), (Milenburg Joys), (Wild Man Blues)). 그의
대표곡의 하나 (King Porter Stomp)는 스윙 시대가 되어도 플레처 핸더슨(Fletcher
Hendelson)이나 베니 굿맨의 빅 밴드 등이 잘 연주했던 것으로 매우 유명한 곡이
다. 킹 올리버나 루이 암스트롱의 레코딩에서의 멤버 중 몇 명은 젤리 를 모튼의
멤버였다. 트롬본의 키드 오리, 클라리넷의 쟈니 도즈, 드러머 베이비 도즈
(Warren'Baby' Dodds),거기에 밴조와 기타의 쟈니 센시어 등이 그렇다. 모튼이
리더인 시대에는 이들 플레이어는 킹 올리버나 다른 리더의 시대와는 다른 음을
내고 있는 것처럼 들린다. 모튼의 작품은 단순한 편곡과 많은 임프로비제이션으로
연주되는 것이 아니라 면밀하게 작곡된 것이었다. 트럼펫 주자인 조지 미첼도 모
튼의 레코딩에서 지적인 솔로를 펼쳐 보인다. 미첼은 초기 트럼펫 주자 가운데 아
주 뛰어난 트럼펫 주자의 한 사람으로 1919년 켄터키의 루이빌에서 시카고로 왔다.
1926년에 레코딩된 모튼의 작곡 기법상 가장 모험적인 것으로 알려져 있는 (The
Chant>와 (Black Bottom Stomp)(rKing of New Orleans JazzJ)의 솔로 주자는 조지
미첼이었다.
시카고「Chicago)와 뉴올리언스(New Orleans)
1920년대의 시카고는 팔발한 재즈의 중심지였다. 시카고에서 그 당시 활동턴던
뮤지션들은 세 가지 분류로 나누어 볼 수 있다. 하나는 뉴올리언스에서 온 흑인 뮤
지션으로 그들은 연주와 레코딩을 일정하게 계속하고 있었다. 또 하나는 똑같이
뉴올리언스에서 이주한 뮤지션이지만 뉴올리언스 리듬 킹즈(New Orleans Rhythm
Kilgsi FIiar's Society Orchestra)와 같은 백인 뮤지션들이다. 이 두 그룹은 제3의
그룹인 자기가 살고 있는 시카고 출신의 젊은 백인 뮤지션들에게 영향을 주었고,
영향을 받은 젊은 백인 뮤지션들은 시카고 스타일cChicago style),또는 시카고파
(Chicagoschoo꾸라고 불리우는 재즈를 발전시켰다. 그들의 음악은 뉴올리언스 스
타일을 기본으로 하고 있었지만 그 사운드는 릴랙스한 면에서 부족한 듯이 보였
다.
이들 뮤지션들(지미 맥파틀랜드(Jinmy McPartland), 프랭크 테슈메이커(Flank
Teschemacher), 버드 프리맨(Bud FIeeman)l은 같은 시카고의 오스틴 하이 스쿨
(AustinHIgh Schoo 에 다니고 있었으므로 오스틴 하이 갱싼ustm High Gang)이
뉴올리엔스와 시카고의 재즈 뮤지션
JQe 'Kins' Olhrer
Bun John-
heWie Ksppsr녈
BwMy BoldBll
Lw조 Armgtrons
요줄◎ey8eCW
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MuggsySPBn쓿-
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UktaMn H좃hSJtooU
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(Austin Hi9h Schad)
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Johnny DOddo
Zuny SingItlton
Johnny St.CVr
Dove Tot18h
Bud Frsen-%n
(Austin High Schod)
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Jstly RoltMorton
Xenore DUmy
Alberl Nic:hdas.
Bameyl Bstd
Men NlaarOW
Edd론 Cw dMI
C KNPII
라고 불리웠으며, 실제는 웨인 하이 스쿨(Wayne High Schoo◎의 데이브 터프
(Dave TO-도 포함되어 있었다. 오스틴 하이 갱과 더불어 시카고의 백인 재즈
뮤지션에는 먹시 스패니어(M Spanier)-진 크루파(cene Krupa)-에디 콘든
(EddieCondon)-떼즈 메즈로우(Mezz M ,조 설리반(Joe Sullivan),그리
고 시카고 태생으로 1920년대에 뉴올리언스 리듬 킹즈를 이끌던 저명한 밴드 리더
이자 드러머인 벤 폴락(Ben Pollack)이 있다.
최종적으로 시카고의 뮤지션과 뉴을리언스에서 이주한 뮤지션은 뉴욕의 뮤지션
과 합류해 버린다. 1920년대 후반에는 번영을 누리던 시카고 재즈 신(seen)에 가새
하여 뉴욕에서도 강력한 재즈 신이 번성하며 발전해 갔다. 뉴욕의 초기 캄보 재즈
의 중심적인 플레이어로서는 트럼궷 주자인 레드 니콜스(Red Nichols),트롬본의
미프 몰, 그리고 바이올린의 조 베누티(Joe Venuti)가 있다. 1930년대에는 시카고
파 대부분이 뉴욕으로 이주하게 된다. 시카고 스타일의 대부분의 플레이어들은 다
음 재즈 시대, 즉 스윙 시대에 위세를 떨칠 존재로 성장해 갔다. 베니 굿맨과 진
크루파는 시카고에서 딕시랜드를 연주하면서 자신들의 음악 생활을 시작한다.
1930년대의 몇 몇 스윙 빅 밴드는 딕시랜드 스타일을 오케스트라화하려는 시도
를 했다. 가수 밥 크로스비(Bob Crosby)밴드도 그러한 빅 밴드였다. 그의 빅 밴
드는 때에 따라 작은 편성의 밥캣츠(Bobcats)라는 이름으로 연주를 하는데 그 맴버
중 몇 명은 벤 폴락 그룹에서 연주했었다(밥캣츠에는 베이스의 밥 해가트(Bob
Hapgart)와 트럼펫 주자인 양크 로우슨(Yank Lawson)이 있었는데, 1970년대에 테
너 색소폰에 버드프리맨, 트럼펫에 빌리 버터빌드(B기y Butterfield),그외 몇 사
람과 합쳐져 월드 그레이티스트 재즈 밴드(World's Greatest Jazz Band)를 결성했
다. 1970년대를 통해 이 그룹은 시카고 스타일의 베테랑들을 모은 가장 세련된 밴
드였다, 그들의 스타일은 밥캣츠와 오케스트라화된 딕시랜드의 연장선상에 있는
것이다,].1933년부터 1935년 사이에는 스윙 시대의 유명 인물인 트롬본의 토미 도
시와, 클라리넷과 알토 색소폰의 지미 도시(Jinmy Dorsey)도 빅 밴드 형식의 딕시
랜드를 연주했다, 그들 도시 형제는 스윌 밴드의 리더로서 더 잘 알려져 있지만 원
래 스타일은 딕시랜드 스타일이었다.
초기의 재즈는 정확히 일반화된 명칭이 없이 여러 가지 이름으로 불리운다. 재
즈 학자나 뮤지션에 있어서 어떤 명칭은 그 자체 명확한 의미를 갖고 있음에도 불
구하고 일반 사람에 있어서는 정말로 애매한 이야기일 뿐이며, 시카고 재즈나 뉴
올리언스 재즈라는 명칭이 그렇다. 그러나 랙타임, 것 버켓◎ t btltket),배럴하우
스간aT Iho se),딕시랜드, 클래식 재즈, 그리고 트래디셕널 재즈◎raditional
fat꾸 등은 그렇지 않파. 이러한 용어는 솔로 피아노 스타일이나 캄보 재즈에 적용
되고 백인, 흑인의 구별 없이 뉴올리엔스나 시카고의 베태랑들과 그리고 베태랑
은 아니지만 오래된 음악을 리바이벌하려고 하는 사람들이 만든 음악을 나타내는
경향이 있다.뉴올리엔스는 여러가지의 형식을 갖고 뉴올리엔스나 시카고에 국한
하지않고 지리적으로도 여러 장소에 나타났다. 1920년대 중반까지 로스엔젤리스,
뉴욕, 샌프란시스코, 그리고 유럽의 여러 곳, 그 외 실로 많은 장소에서 한결같이
뉴올리엔스의 뮤지션이 연주하고 있었다. 악보나 음성적인 기록이 없으므로 뉴올
리엔스의 뮤지션이 도착하기 이전 거기에 재즈가 존재하고있었는지는 명확하지
않다. 재즈가 뉴올리엔스만이 아니라 다른 지역에서도 발생했을지도 모른다는 가
능성을 무조건 부정할 수는 없다. 왜냐하면 서아프리카 노예의 문화와 유럽 문화
의 융합은 아메리카의 어느 마을에서도 일어나고 있었기 때문이다.
솔로 주자(Soloist)의 탄생
기억해 두어야 할 또 하나의 사항은 재즈는 어떠한 악기에 의해서도 연주될 수
있다는 것이다. 인간의 소리는 당연히 쓰기 좋은 악기로 재즈의 발전에 의심
할 것도 없이 중요한 역할을 담당해왔다. 뉴올리엔스의 가두 퍼레이드나 장례식,
행진할 때 사용되는 악기가 재즈에 있어서 전형적인 악기인가 하면 결코 그렇지는
않다. 바이올린, 기타, 피아노, 밴조 등도 전부 재즈 임프로비제이션의 도구로서
사용되어 왔다(밴조 그 자체는 아프리카가 기원인 악기로 생각된다).
피아니스트(Pianist)
재즈 피아노의 스타일은 1920년대에 앞서 뉴을리언스 이외의 지역에서도 발전하
고 있었다는 것을 우리들은 알고 있다. 사실 1920년대의 강력한 피아니스트 중 몇
명은 이스트 코스트긴ast Coas늣 출신이었고 그들 대부분이 무반주의 솔로 피아노
를 연주하고 있었다. 초창기 재즈 피아노는 재즈 밴드 스타일과는 별도로 발전해
왔을지도 모른다. 초기 재즈 피아노의 스타일은 아마도 랙타임에서 발전했을 것이
다. 랙타임을 연주하는 데에는 악보를 읽는다거나 외어야 할 필요가 거의 없었다.
한번 그 스타일을 몸에 익히면 오리지널 랙을 임프로바이즈하거나 미리 씌여진 곡
을 조금 장식하여 고쳐 치는 훌륭한 피아니스트가 생긴다. 랙타임 피아노에 그 뿌
리를 두고 있는 매우 힘 있는 스타일에 스트라이드 스타일(stnde styl늑이라는 것이
있는데, 오른손의 활동적인 연주와 함께 왼손은 낮은 베이스 노트와 중음역의 코
드를 서로 번갈아 치는, 마치 큰 걸음으로 당당히 활보하는 느낌으로 치는 스타일
이다-정확히 말하면 스트라이드 피아노치 왼손은 각 소절의 제1박과 제3박에 베이
스 노트간ass not린를 치고 제2박과 제4박에 중음역 코드(m펴-range chor린를 넣는
다3.양손의 움직임이 함께 되어 바로 멋있게 드라이브하는 리듬 섹션을 갖
는 작은 오케스트라를 생각하게 하는 음악을 만들어냈다. 이 스타일은 그 음을 써
서 기록하는 것이 곤란하기 때문에 피아니스트에게 상당히 어려운 것이다(제임스
P.존슨(James Pri Johnson)의 (Carolina Shout)l.
패츠 월러(Fats Waller 1904--1943)-스트라이드 피아노가 탄생시킨 유멱
한 인물은 뉴욕 출생의 패츠 월러이다. 월러는 파플러 엔터테이너로서 평가되고
있기 때문에 그의 재즈에 대한 공헌도가 과소 평가되고 있지만, 뛰어난 테크닉구
뒹기는 듯한 스윙 스타일로 명랑하고 즐거운 연주를 많이 남겼다. 월러의 스타?
은 피아니스트이자 밴드 리더인 카운트 베이시의 연주에도 남아 있다. 월러는 1:
백곡이 넘는 작품을 샜는데 그 가운데 (Ail't Mlsbehavin'), (Honeysuckle Ro뗄-
(s4ueeZe Me), (Titterbug Waltz)등은 특히 유명하다.
랙타임, 스트라이드 스타일 외에 재즈 피아노 스타일로서 부기 우기
z oogl릿가 있다. 부기 우기의 가장 중요한 특징은 왼손으로 각 비트를 더욱 세분
화한다는 점인데, 원래 한 소절에 4비트인 것을 각 소절에 8박자로 만든다. 만약
여러분이 부기 우기의 레코드를 들으면 곧 "아, 이것은 부기 우기다"라고 알 수 있
다, 왜냐하면 부기 우기는 너무나 여러 번 반복되어 잘 알려진 재즈 피아노 스타일
이 되었기 때문이다. 피아니스트인 파인톱 스미스(Piletop Smith)는 실제로 그의
한 작품에 (Boogie Woogi쏜라고 제목을 붙였으며, 후에 이 곡은 편곡되어 토미 도
시의 스윙 빅 밴드가 연구하여 유명해졌다. 선구직인 부기 우기 피아니스트로는
피트 존슨(Pete Johnson)-앨버트 아몬즈(Albert Ammons),카우 카우 다벤포트
(CowCow Davenport),그리고 미드 럭스 루이스(Meade Lux Lewis)((Honky
TonkTrain Blues))가 있다.
부기 우기는 한 소절에 8박자를 갖는 또 다른 스타일인 홍키 통크건on ton◎
와 공통되는 부분이 있다. 홍키 통크와 부기 우기는 때에 따라 같은 의미로 쓰일
때도 있지만 경우에 따라서는 전혀 다른 스타일을 가리킬 때도 있다. 초기 로큰를
의 기타나 피아노 연주 기법에서 단순히 되풀이되는 기술적으로도 매우 쉬운 기법
을 홍키 통크라고 하는 경우도 있음에 주의하자(1960년대부터 70년대 사이에 레코
딩된 많은 작품에서 가사나 제목에 홍키 통크 또는 부기 우기라는 단어가 들어 있
는데 그것은 여기에서 말하는 의미와는 다른 것이다).
코넷「Cornet), 트럼펫(Trumpet) 주자
재즈의 초창기 시대에 코넷은 트럼펫보다 훨씬 광범위하게 쓰이던 악기였다. 트
럼펫과 코넷의 톤과 음역은 거의 비슷하기 때문에 이 두 악기를 분간해서 듣지 못
하는 감상자가 많다. 모양도 이 두 악기를 혼동턴게 만드는 요인이나 악기의 길이
는 확실히 틀리다. 코넷의 튜브는 관 그 자체의 길이가 트럼펫과 같지만 외견상 짧
고 뚱뚱하고 작다. 재즈에 사용된 오래된 어떤 코넷은 특히 작고 뚱뚱하다. 트럼펫
과 코넷의 기본적인 차이를 확실히 구별하는 것은 어려운 일이지만, 코넷의 관의
내측은 원추형(con핏에 가깝고 트럼펫은 원기등(cylinde깃에 가깜다. 트럼펫의 관의
내부 직경을 기술적인 용어로 보어(Bore)라고 하는데, 코넷은 기본적으로 원추 보
어(coniCal bor늑를 가지고 있고, 트럼펫은 원주 보어(cylindrical bor팃를 가지고
있다, 이 두 악기는 거의 같은 방법으로 연주하지만 마우스피스(mouthpiec릿는 조
금 다르다. 그리고 코넷의 음색은 부드럽고 트럼펫의 음색은 보다 화려하다고 할
수 있겠다.
-트럼펫과 코넷의 도해
냇 애덜리(Nat Adderley)와 태드 존스를 제외한 대부분의 모던 플레이어들은 코
넷이 아닌 트럼펫을 사용한다. 1927년 이전에는 거의 모든 재즈 트럼펫 주자가 코
넷을 쓰고 있었으나 1926년 이후 트럼펫을 쓰는 사람이 나타나면서 1930년대부터
40년대 전반에 이 두 악기간에 교대가 일어났다. 모든 밴드는 소위 트럼궷 섹션을
갖게 되었지만 적어도 두 유명한 밴드, 듀크 엘링튼 밴드와 플레처 헨더슨 밴드의
트럼펫 섹션에는 종종 코넷 주자의 수가 트럼펫 주자보다 우세했다. 필자는 이 두
악기에 대한 문제를 그다지 중요하다고 생각하지 않으며 코넷 주자를 대개 트럼펫
주자로 분류하고 싶다. 그 이유로는,
1)대부분의 감상자는 그 소리의 차이를 느끼지 못한다.
2)어느 특정 세션에서 연주자가 어떤 것을 사용했는지 레코딩 데이터로서는 알
수가 없다.
3)음악 생활을 통해 처음부터 끝까지 코넷만을 사용했다고 확신할 수 있는 연주
자는 빅스 바이더벡밖에 없다.
4)트럼펫이 고유의 음색을 갖고 있고 코넷 또한 고유의 음색을 갖고 있지만, 재
즈에 있어서 트럼펫 음역의 폭은 이 두 악기 고유의 음색을 구별하는 한계보다도
훨씬 넓은 폭을 가지고 있다.
루이 암스트롱(Louis Armstrong 1900--1971)-루이 암스트롱이 1960년대
에 (Hello Dolly)로 유명해지게 되었을 때 그를 단순한 보통의 뮤지션이라고 생
각하던 사람은 없었지만 정말로 그는 재즈 역사상 1920년대 대혁신의 중심 인물이
었다. 그의 트럼펫에 대한 기량은 이미 다른 어떤 재즈 트럼펫 주자보다도 뛰어났
다. 암스트롱은 특유의 따뜻함과 정확성으로, 1920년대의 사람들이 눈을 크게 뜨고
노려만 보던 높은 음역에서 임프로비제이션을 전개했는데, 높은 음을 지속시키는
방법은 그의 가장 성공적인 드라마틱한 발명이었다,
암스트롱은 멜로디 라인(선율)을 극히 자연스럽게 들리도록 만들었다. 그의 작
품은 계산하며 만들어진 것처럼은 들리지 않지만 실은 구석구석까지 치밀한 배려
를 하고 있다. 자연스럽게 흐르면서 살짝 가락의 고저가 있는 기분의 '선율'을 불
며 앞을 생각해 낼 수 있는 아티스트였다. 그는 곡의 선율로부터 자유롭게 떠나 있
으면서도 그 곡의 코드 진행에 딱 맞는 새로운 선율을 임프로바이즈했다. 1927년의
(Hotter than That), 1928년의 (West End Blue쏘는 그가 틀림없는 명인 거장임을 입
증하고 있다. 그러나 암스트롱의 가장 중요한 업적은 다른 곳에 있다. 그는 재즈의
스윙감으로서 만인이 인정하는 감각으로 연주한 최초의 뮤지션이다. 암스트롱 이
전의 대부분의 재즈 뮤지션은 열광적으로 연주하고는 있었지만 리듬적으로는 딱딱
하게 경직되어 있었다. 물론 행진곡이나 교향곡에 비하면 결코 엄격한 것만은 아
니지만 암스트롱의 음악과 비교하면 딱딱한 느낌을 면하기 어렵다. 그는 너무 엄
격한 연주를 풀어 놓고, 들뜬 느낌과 8분 음표로 스윙하는 계기를 만들었다.
루이 암스트롱의 초기 연주는 킹 올리버 , 클라렌스 월리엄스(Clarence
Williams)-플레처 헨더슨 등 수많은 밴드에 솔로로 레코드에 수록되어 있다. 그러
나 그의 작품 중에서 연주 여행을 위해 구성된 그룹이 아닌, 레코딩을 위해 특별
편성된 캄보에 의해 연주된 작품들이 그의 고전적 작품이 되었다. 그들 레코드에
는 핫 파이브(Hot Fivej나 핫 세븐(Hot Seven)이라는 그룹명이 붙여져 있다. 핫
파이브나 그외 그룹의 멤버는 때에 따라 변하기도 하지만 악기 편성은 대체로 언
제나 같았다. 트럼펫, 트롬본, 클라리넷, 피아노, 그리고 밴조나 기타였으며 대개
드럼은 없었다. 핫 세븐의 경우에는 핫 파이브의 편성에 기타, 밴조, 혹은 튜바와
드럼을 첨가시켰다. 이들의 초기 녹음 시 연주하던 뮤지션은 피아니스트에 릴 하
딘(Li-Hardm,암스트롱의 두번째 아내로 킹 올리버 밴드의 피아니스트).얼 하인
즈, 뉴올리언스 시대의 동료인 트롬본의 키드 오리, 클라리넷의 쟈니 도즈, 기타
의 로니 존슨(Lon e Johnson),기타와 밴조의 쟈니 센시어, 드러머에는 쟈니 도즈
의 동생 베이비 도즈와 주티 싱글튼(Zuny Singleton)등이다.
멜로디와 리듬의 혁신을 이룸으로써 암스트롱은 트럼펫 주자뿐 아니라 모든 악
기의 다음 세대 뮤지션에도 직접적인 영향을 미쳤다. 암스트롱의 피아니스트 얼
하인즈는 암스트롱과 만나기 이전에 벌써 트럼펫 연주와 같은 오른손 주법을 완성
시키고 있었으나 암스트롱의 영향을 받고 더욱 발전시켰다, 얼 하인즈의 임프로비
제이션은 암스트롱과 마찬가지로 스윙하는 것이다. 또 얼 하인즈는 암스트롱에 의
해 일반화되어 유명해진 더블 타임 주법(실제 하는 템포보다 배의 속도를 의식하
여 임프로바이즈한다)을 잘 사용했으며 스트라이드 주법과 호른 주법을 결합시켰
다. 1940년대의 모던 재즈 피아노는 상당 부분이 얼 하인즈가 개척했던 테크닉의
영향을 받고 있다((Weather Bird), (Tight Like This)). 재즈 피아노는 랙타임이나
스트라이드 주법과 같은, 말하자면 오케스트라적인 원맨 밴드 스타일에서 관악기
◎OT짓적인 유려한 오른손 라인과 싱커페이션된 왼쪽 코드를 탐당하는 왼손의 주
법으로 점차 변화해갔다(왼손으로 10도 음을 치는 스타일이라면 1930년대에 두각
을 나타낸 테디 윌슨(Teddy Wilson)이 떠오르지만 얼 하인즈는 1920년대의 레코딩
에 이미 이 테크닉을 사용하고 있다).
헨리 '레드' 알렌(Henry 'Red' Alien 1908--1967)-알렌은 초기 재즈에
있어서 하모니적으로 가장 앞선 트럼펫 주자였다. 그는 암스트롱과 같이 자연스럼
게 스윙하지는 않았지만 하모니면에서는 보다 야심적이었다. 암스트롱보다도 여덟
살 정도 나이가 어렸음에도 불구하고 시카고에서는 킹 올리버, 뉴욕에서는 플레처
헨더슨과 연수했다. 암스트롱의 최전성기가 1920년 후반이라고하면 알렌의 음
막적인 전성기는 1930년대 중반이었다고 할 수 있다. 또 그는 초기 재즈와 모던 재
즈의 과도기적 존재라고 할 수 있다.
알렌의 트럼펫은 어둡고 무거운 음색을 갖고 있었고 악기의 저음역을 잘 사용혔
다. 그는 1920년대의 뮤지션으로서는 뛰어난 테크닉을 갖고 있었고 임프로비제이
션 스타일은 색소폰 스타일에 매우 가까웠다. 이 스타일은 또 한 사람의 중요한 계
즈 트럼펫 주자 로이 엘드리지(Roy Eldndge)와 상통한다. 알렌은 스윙하는 것보
다 하모니적으로 고도인 것을 중요시하여 스윙은 했지만 타이밍을 취하는 방법이
일정하지 않았다. 암스트롱의 이전 스타일과 같이 비트 전에 타서 연주해 보거나
때로는 암스트롱류로 비트 뒤에 타서 연주했다. 그는 더블 타임 주법에 여러 가지
새로운 연구를 가하여 사용했지만 더블 타임을 하지 않을 때에도 그의 프레이즈는
더블 타임을 기본으로 하는 것처럼 들렸다.
알렌은 몇 가지 점에서 모던 재즈를 선취하고 있었다. 그는 긴장과 완 화
를 동시에 표현해 보였다. 그는 코드 체인지에 관해 한층 앞선 지식을 갖
고 있었으나 그럼에도 불구하고 그의 멜로디 라인은 모던은 아니었다. 그는 코드
를 각기 분리해 다루어서 이것이 그의 프레이즈가 매끈하게 흐르는 것을 저해했던
것이다. 알렌의 걸작은 1935년에 레코딩한 (Body and Soul)인데 거기에서 알랜은
재즈 연주가로서의 자신의 특색을 남김없이 펼쳐 보였다. 그는 당시의 트럼펫 주
자로서는 매우 어렵다고 생각되는 '더블 타임 솔로'를 전혀 무리없이 거뜬히 연주
해 보였다.
자보 스미스(Jabbo Smith 1908-- ) -자보 스미스 또한 초기 재즈로부
터 스윙 시대에 걸쳐 활약한 혁신적인 트럼펫 주자이다. 그는 뛰어난 기량과 밝고
섬세한 음색, 빠른 비브라토를 사용했으며, 두들기는 듯한 음을 냈고 그 멜로디 라
인을 고음역에서 구성하는 것을 좋아했다. 또한 그는 초기 트럼펫 주자로서는 누
구보다도 높은 음을 낼 수 있었다. 그가 시작하여 발전시킨 화려하고 세련된 스타일
일은 높은 음역의 음을 사용하는 것이 필수적이었다. 1938년에 녹음했던 (Rhythl
in Spai$에서 알 수 있는 것처럼 그는 복잡한 코드 체인지를 잘 다루었고 색소폰
처럼 긴 멜로디를 불며 임프로비제이션 했다. 이러한 사실로 보면 자보 스미스는
로이 엘드리지의 선각자라고 생각된다.
빅스 바이더벡(Bix Beiderbecke 1903--1931)-아이오와 출신의 백인 트
럼펫 주자이며 작곡가, 밴드 리더인 빅스 바이더벡은 뉴올리언스파라고도 시카고
파라고도 확실히 분류할 수 없다. 그는 암스트롱과 함께 1920년대 후반부터 1930년
대에 걸쳐 트럼펫 주자로서 지도적인 위치에 있었다. 바이더벡은 암스트롱에 조금
도 뒤지지 않는 창조성과 독창성을 갖고 있었지만 악기를 마음대로 힘차게 불어대는
테크니컬한 숙련도면에서는 암스트롱이 조금 뛰어났고 사운드는 보다 차가왔
다. 그는 암스트롱보다도 더 가벼운 음을, 즉 금속성이 아닌 보다 부드러운 음을
좋아했으며 리듬도 수수한 편이었다. 처음에 그는 옛날 재즈 플레이어가 많이 보
여주었던 완전한 형태의 '재즈 스윙감'을 갖고 있지 않았지만 얼마 후 암스트롱에
뒤떨어지지 않을 정도로 스윙하게 된다.
바이더벡은 색소폰 주자 프랭키 트럼바우어와 팀을 이루고 고전이라고 할 수 있
는 레코딩 세션을 했다, 1927년의 (sing, '◎e Blue죠와 (A Good Man Is Hard to
Fild) ('Bur Belderbecke StoIy Vo1.2J)는 초기의 재즈 중에서도 릴랙스하여 선율이
아름답고 부드러운 연주의 전형으로 뛰어난 작품이다. 트럼바우어의 악기는 C-멜
로디 색소폰(C-meIody saxophon꾸이 있었는데 그 길이는 거의 알토와 테너의 중
간이
어서 밝고 가벼운 음을 낼 수 있다. 트럼바우어는 초기의 재즈에서는 드물게
느린
비브라토를 사용한 매우 정확하고 아름다운 선율을 연주하는 솔로 주자였다.
테너
색소폰 주자이자 모던 재즈 창시자의 한 사람인 레스터 영은 그의 가볍고 차
가운
테너 색소폰 사운드는 C-멜로디 색소폰 주자인 트럼바우어의 연주를 모델로
하여
만들어졌다고 한다. 트럼바우어와 마찬가지로 영 자신도 동시대 뮤지션보다
느린
비의라토를 사용하고 있었다.
바이더벡은 피아니스트이자 작곡가였다. (In the Dark), (Candlelights),
(Flashe죠는 잘 알려져 있지 않지만, (In a Mist)라는 작품은 많은 재즈 편곡자에
의해 오케스트라화된 매우 흥미깊은 작품으로 1927년 그 자신의 피아노 솔로는 특
히 뛰어나다('Bix Beiderbecke Story Vo1.3_1). 이 작품은 전체 톤 모드( hole tone
mod 가 두드러지고 프랑스 인상파 작곡가 클로드 드뷔시(Claude Debussy)와 모
리스 라벨이 재즈에 미친 사운드의 영향이 드러나 보인다.
바비 하켓(Bobby Hackett 1915--1976)-바비 하켓은 암스트롱이나 바이
더벡의 최전성기가 지난 지 10년 정도 되어 나타난 트럼펫 주자이다. 그렇지만 그
는 초기 트럼펫 주자들과 연주상으로 공통점이 많다는 점에서 초기 재즈에 들어가
야 하지 않을까 생각된다. 하켓은 1930년대부터 70년대까지 여러 가지 형태의 재즈
와 관련을 맺었다, 그는 바이더벡과 마찬가지로 우아함과 지성을 느끼게 하지만
보다 따뜻하고 기술적으로도 바이더벡을 능가하였다. 그의 연주는 듣는 사람에게'
부드러움과 온화한 편안함을 주었는데, 이 점에서 그에 필적하는 연주자는 전무하
다고 해도 지나치지 않다.
하켓은 극 전체 코드를 고려에 넣고 신중하게 멜로디 라인을 만들어 갔다. 하나
의 코드 진행중에 있는 주요한 음은 전부 주의깊게 선율 가운데로 짜들어 갔다. 글
렌 밀러 악단의 (String of Pearl극에서 하켓이 불었던 유명한 솔로는 코드를 구성
하는 각 음을 무리없는 멜로디 라인으로 만들어낸 훌륭한 모델이다. 그의 솔로는
종종 그 곡의 편곡으로서 악보에 씌여진 형태로 출판될 정도이다. 솔로 부분이 곡
하나의 완성된 부분이 되어 버려 다른 트럼펫 주자도 자기 자신의 솔로를 하켓이
연주했던 대로 불지 않으면 안되게 되었다. 그의 트럼펫은 어느 시기의 어떠한 스
타일과도 조화되는 스타일이어서 딕시랜드 그룹 및 스윙 시대의 각각 성격이 다른
밴드에 들어가 연주했고 1950년대와 ①년대의 이지 리스닝이나 무드 음악, 혹은 소
프트 음악 분야에서 다수의 레코드를 남기고 있다. 그들 녹음에서는 달콤한 현악
기를 백그라운드에 놓고 그는 부드러운 트럼펫 연주를 전개했으며, 그 연주는 맛
이 깊은 시종 일관된 태도를 지속한다.
트롬본 주자(Trornbonist)
앙상블 임프로비제이션(특히 딕시랜드 재즈의 집단적 즉흥 연주)에서의 트롬본
은 하모니의 최저음을 맡아 음과 음 사이를 필 인 한다. 캄보에서는 클라리
넷과 트럼펫이 중음역과 고음역을 담당하고 트롬본이 저음역의 사운드를 맡는다.
초기◎ 트롬본 주자는 솔로를 할 때 재즈 트럼펫의 개념을 받아들이고 있었시만
트롬본의 독특한 특징인 슬라이드시켜 음을 올리든지 내리든지 하는 방법, 즉 글
리산도(glis-ando,매끄럽고 급속하게 음계를 연주하는 것」 효과를 크게 활용했다.
그러나 복잡한 음의 라인은 별로 만들어내지 않았다.
키드 오리(Kid Ory 1886--1973)-키드 오리는 가장 먼저 주목할 만한 뉴
올리언스 재즈 트롬본 주자이다. 몇 개의 초기 재즈 캄보에서 그의 허스키하고 개
성적인 음은 매우 중요한 역할을 하였다 그는 딱딱하고 찢어지는 듯한 음과 춤격
적인 어택을 갖고 있었으며, 그의 연주에는 몹시 거친 분위기가 감돌았다. 그는 또
한 작곡가이자 밴드 리더였다, 그의 작품 (Muskat Ramble)i후에 (Muskrat
Rambl윽로 고쳐짐)은 재즈의 스탠더드가 되었다(루이 암스트롱과의 (Stuttin '
With omeBarbecu쏜를 들어 보자-
미프 몰(Miff Mole 1898--1961)-미프 몰은 뉴욕 출신이다. 그와 잭 티가
든은 초기 재즈치 선두적인 백인 트롬본 주자였다. 그의 음색은 투명하며 연주는
억제가 잘 이루어져 있었고, 악기에 대한 기량은 초기 재즈 트롬본 주자로서는 최
고라고 할 수 있다. 멜로디나 리듬면에서 몰의 생각은 종종 함께 레코딩을 했던 빅
스 바이더벡이나 레드 니콜스와 유사했다.
잭 티가든(Jack Teagarden 1905--1964)-텍사스 출신의 잭 티가든은 매
끄럽고 풍만한 음을 내는 데 주의를 기울인 결과, 모던 재즈 이전의 트롬본 주자와
는 비할 데 없는 아름다운 음색을 만들어냈다(콜롬비아에서 특별 제작한 rKing of
the BluesTlombone_l ). 그가 연주하는 프레이즈는 기술적인 어려움에도 불구하고
지적이고 충분히 릴랙스했다. 티가든의 독특한 필링과 잘 구성된 프레이즈는 모던
재즈의 트롬본 주자에 큰 영향을 주었다. 그의 스타일은 재즈 트롬본의 역사상 트
럼펫의 암스트롱에 필적하는 중요한 위치에 있었다. 그의 활동 기간은 길었고, 풍
부한 결실을 낳으며 1920년대부터 그가 죽는 1964년까지 계속되었다.
J. C.히긴보탐(J. C. Higginbotham 1906--1973)-J c. 히긴보탐은 조지아
출신의 트롬본 주자로 미프 몰보다 몇 년 어리지만 보다 크고 단단한 무거운 느낌
의 음색을 갖고 있었다. 그는 대담하고 드라이브 걸린긴ard-dviving)연주를 했으
며, 암스트롱과 같은 트럼펫식의 솔로를 전개하기도 했다. 그의 연주에서는 하나
의 프레이즈는 한번밖에 쓰지 않는 것처럼 들리며 이 점에서 그는 특별한 센스를
갖고 있었다. 창조적인 의미에서의 그의 음악의 최전성기는 1929년이었으나 그의
음악 생활은 그가 죽는 1973년까지 계속되었다.
클라리넷 주자(Clam'ne톤t)
초기 재즈에서는 색소폰보다 클라리넷이 일반적으로 사용되고 있었다(이 현상은
1940년대 모던 재즈의 등장과 동시에 급격하게 변화했다. 현재는 클라리넷이 있는
모던 재즈 캄보가 매우 드물지만 당시는 클라리넷 없는 캄보는 거의 생각할 수 없
을 정도였다.). 클라리넷은 트럼펫이 주선율을 부는 데 반해 대위법적인 멜로디
(countermerodr,를 부는 역할을 갖고 있었다. 클라리넷과 트럼펫의 솔로를 비교하
면 일반적으로 극적 효과라는 점에서 클라리넷이 뒤떨어진다. 그러나
시대가 흐름에 따라 클라리넷의 연주 개념이 변화하여 1930년대 후반의 초기 연주
자나 스윙 시대 연주자에 있어서는 매우 드라마틱하고 균형 잡힌 솔로를 하는 사
람이 상당수 출연하게 된다.
쟈니 도즈(Johnny Dodds 1892--1940)-쟈니 도즈는 뉴올리언스에서 시
카고로 이주한 지도적인 클라리넷 주자이다, 시카고에서는 킹 올리버와 암스트롱,
피아니스트이자 작곡가인 젤리 롤 모튼 등과 많은 레코딩을 했다. 도즈와 키드 오
리는 암스트롱보다 나이가 많았으므로 뉴올리언스에서는 암스트롱이 사이드맨으로
고용되었지만 시카고 시대에는 암스트롱이 큰 명성을 얻고 있었으므로 리더와 사
이드맨의 역할이 역전되었다. 도즈는 윤곽이 명료한 음색과 매우 빠른 비브라토를
갖고 있었다(조 올리버와의 (Dippermouth Blues),루이 암스트롱과의 (Struttin
With SomeBarbecu쓰를 들어 보자),
지미 눈(JIimmie Noone 1895--1944j-지미 눈은 쟈니 도즈에 비하면 보
다 세련된 연주가였고 클라리넷을 다루는 기량도 훨씬 뛰어났다. 지미 눈을 뉴을
리언스 최고의 클라리넷 주자라고 평가하는 사람도 많다. 그는 어둡고 따뜻한, 등
그런 음색을 갖고 있었으며 스타카토를 잘 사용하여 템포가 빠른 연주를 했는데
그것은 샘 솟는 재능과 활력을 갖춘 멜로디 라인을 형성하는 근본이 되고 있다 시
카고의 선두적인 백인 클라리넷 주자였던 프랭크 테슈메이커와 베니 굿맨은 지미
눈을 매우 존경했다. 피아니스트 얼 하인즈와 함께 지미 눈은 19뽀년에 일련의 뛰
어난 레코딩을 했다.
Teschemacher 1906--1932)-프랭크 테슈메이커(Frank- 프랭크 태슈 매
이커는 시카고의 백인 클라리넷 주자 사이에 리더격인 연주자였다. 그의 테크닉은
매우 뛰어났고 지미 눈에 비해 훨씬 느슨하게 스윙했으며 음색은 조금 가볍고 비
브라토는 느렸다. 1930년대에 명성을 날리던 솔로 주자이자 밴드 리더였던 테슈매
이커나 베니 굿맨이 가장 영향을 받았던 사람은 지미 눈이었다.
시드니 베세(Sidney Bechet 1897--1959)-뉴올리언스의 클라리넷 및 소
프라노 색소폰 주자 시드니 베세는 초기 재즈에서 가장 높게 평가할 만한 뮤지션
중의 한 사람이다. 암스트롱과 함께 그는 가장 빨리 재즈의 스윙감을 충분히 펼치
며 연주했던 즉흥 연주자의 한 사람이다. 그는 암스트롱과 마찬가지로 '더블 타
임'으로 연주했고 드라마틱한 솔로를 창조했다(암스트롱과의 (Cake Walkin'
Babies FromHome)). 그는 풍부한 음량과 따뜻한 음색을 갖추었고 비브라토는 빠
르며 폭넓은 것이었으며, 스케일 큰 상상력과 풍부한 실력을 갖추고 연주하던 매
우 정력적이고 하드 드라이겡한 즉흥 연주자였다. 1959년 그는 오랜 기간 연주 활
동을 해왔던 프랑스에서 세상을 떠났다(그외 베세의 (SUmmeT lme), (Blue
Honzo군을 들어 보자).
소프라노 색소폰 주자로서의 베세는 스윙의 알토 색소폰과 소프라노 색소폰을
부는 쟈니 호지스(Johnny Hedges)에 영향을 주었고 호지스는 또 다른 플레이어들
에게 영향을 준다. 호지스는 약 40년간 듀크 엘링튼 악단의 솔로 주자로서 인기를
끌었다. 1940년대 이전의 쟈니 호지스 연주에는 '더블 타이밍 '은 물론 샘솟는 듯한
정서적인 선율에서 확실히 베세의 영향이 받아들여져 있었다. 호지스의 '더블 타
이밍'의 좋은 예로서는 듀크 엘링튼 악단의 1940년 레코딩 (In a Melloton쏜의 솔로
를 들으면 좋을 것이다. 두 사람의 소프라노 색소폰 스타일을 비교하기 위해서는
베세가 1938년 레코딩한 (Really◎e Blue◎와 같은 해 호지스의 (Teep's Blues),그
리고 1941년 베세의 (When It's Sleepy Time Down Southj와 1938년 호지스의
mptv BaIroom blue◎를 들어 보자. 호지스는 후에 열광적이었던 부분이 점점 엷
어지고 원숙미가 늘어가지만 매끄러운 음과 풍부한 표현력 등은 베세로부터 밴
것을 자기 것으로 만들어 이어 받았다. 1960년대 모던 재즈 색소폰의 존 콜
트레인에 의해 소프라노 색소폰은 재즈 연주에 다시 사용되었고, 콜트레인은
(Blue to Baches)라는 곡도 썼다.
리듬 섹션(Rhythm Section)의 발전
대부분의 초기 재즈 캄보에서는 트럼펫, 클라리넷, 트롬본, 때로 색소폰이 더해
져 프론트 라인(front line 을 형성한다. 그리고 리듬 색션은 기타, 밴조, 튜바, 베
이스 색소폰, 베이스, 피아노, 그리고 드럼으로 이루어져 있다. 그러나 모든 밴드
가 이 악기를 전부 갖추고 동시에 연주했던 것은 아니고 대부분 몇가지씩 조합하
여 사용했다. 초기 재즈 캄보에서는 베이스가 생략되는 것이 이상하지 않았고 드
럼이 없는 레코딩도 많았다. 어떤 그룹은 베이스 대신에 튜바를 쓰기도했으나(그
결과 많은 튜바 주자가 베이스를치게 되었다-또 어떤 그룹은 베이스 색소폰을
썼다. 기타와 밴조는 둘 중에 어느 하나만 사용하는 그룹도 있었지만 많은 경우 한
밴드에서 두 악기가 공존했으며, 결국 한 뮤지션이 기타와 밴조를 번갈아 연주했
다. 피아노, 밴조, 기타의 세 악기는 모두 사용하는 것이 보통이었지만 피아노가
없는 녹음도 적지 않으며 밴조, 기타가 피아노 역할을 하는 연주도 많다.
밴조와 기타는 각 소절에 모두 4비트를 치고, 튜바, 베이스 색소폰, 베이스는 보
통 4비트의 제1박과 제3박만을 친다. 이것은 그 악기들이 각 소절마다 2비트만을
연주하는 것으로 '투 비트(t o-bea칫 리듬 스타일'이라고 한다(루이 암스트롱의
(PotatOHead Blues),젤리 롤 모튼의 (I3lack Bottom Stomp)와 (Dead Man
Blues),트럼바우어와 바이더벡의 (A Good Man Is Hard to Find)). 피아니스트는
기타나 밴조와 같은 코드를 치거나 때로는 장식음을 치는 역할을 맡는다. 많은 그
룹에서 프론트 라인(즉 밴드 스탠드 앞쪽에 서는 멤버로 관악기를 주로 하는 멜로
디 담당자들이라는 의미)이 멜로디를 연주하고 있는 동안 카운터멜로디를 창조했
다. 콤핑의 개념이 발생했던 것은 1930년대 후반 이후이다.
드럼(Drums)-초기의 재즈는 녹음 기술의 미발달로 인해 재즈 드럼을 레
코드에서 알아들을 수 없는 경우가 있다. 전기 녹음이 아닌 기계적인 녹음이었기
때문이다. 구체적으로 말하면, 레코드점 앞에 개가 귀를 기울여 자기 주인의 소리
를 듣고 있는 모습이 있는데("His Master's Voice"),빅터(Victo옷 레코드 라벨로
알려진 그림이자 레코드의 대명사적인 도안이다. 이것과 같은 형태의 관 앞에 바
늘이 붙어 있고 그 바늘로 원통이나 원반 위에 음의 모양을 새겨가는,,,,,,. 이것이
기계적인 녹음으로 베이스 드럼을 강하게 치거나 조금 큰 음을 내면 표면에 구멍
을 내고 있는 바늘(녹음용 장비)이 곧 떨어져 버린다. 그러므로 많은 레코딩은 보
통 연주에서 드럼을 뺀 형태로 이루어졌다. 오래된 레코드를 듣고 있으면 때때로
'우드 블록(letood blee◎'과 같은 기묘한 음이 들려오는 경우도 있다. 루이 암스트
롱이 1928년에 녹음했던 (West End Blue죠에는 드럼 대신에 이 빈약한 대용품이
사용되고 있다(베이비 도즈와 올리버즈 크리을 재즈 밴드(Oliver's Creole Jazz
Band)의 (Dlppermouth Blues),토니 스바바로(Tony Sbarbaro)와 oDJB의
(Mgie), (Home Aga Blues)l. 1960년대가 되기까지 재즈 드러머는 자신의 음을
정확하게 녹음한다거나 복제, 재생하는 방법과 수단을 찾을 수 없었다.
우리들은 초기 재즈 드러머가 어떠한 음을 내고 있었는지 정확히 알 수 없으며,
단지 어떤 악기를 사용했는지만을 알 뿐이다. 초기의 드러머는 하이 해트를 사용
하지 않았고 대신에 푸트 페달로 조작하는 플로어 심벌Cfloor cymbal)을 사용했다.
이러한 것은 현재 우리에게 친숙한 하이 해트의 '칙(chie◎' 사운드는 당시 존재하
지 않았다는 것을 의미한다. 또 초기 드러머는 지금과 같이 베이스 드럼을 사용했
지만 1960년 중반 무렵부터 일반적이 된 현재의 베이스 드럼 크기의 2--3배나 큰
브라스 밴드용 베이스 드럼을 쓰고 있었다. 스탠드 위에 스네어 드럼을 놓고 세트
위에 심벌을 올려 놓는 것은 각자의 기호이다. 우드 블록이나 카우벨(co be 은
베이스 드럼에 붙어 있었다.
클라리넷 주자 쟈니 도즈의 동생인 뉴올리언스의 드러머 워렌 '베이비' 도즈는
'라이드 리듬(ide rhythm)'의 창시자로 알려져 있는데, 그는 스네어 드럼으로 라
이드 리듬을 연주했다. 라이드 리듬은 후에 하이 해트로 연주하게 된다(일반적으
로 친,칙,친,칙으로 표현되는 리듬). 1950년대부터 60년대에 걸쳐 최종적으로
이 리듬이 타임 키핑(tlme eepin잃의 기본적인 리듬이 되어 드러머가 이 리듬을 라
이드 심벌로 쳐내는 방법이 정착되었다. 아더 '주티' 싱글튼은 뉴올리언스파 드러
머의 또 다른 기수로 드럼을 와이어 브러쉬( ire brus◎로 치기 시작한 최초의 드
러머이다[(St. James Infirmary), (Tight Like Thls)('The Louis Armstrong Storj
vol. 3_r)1.
브러쉬는 스틱을 완전히 대신하지는 않았지만 보다 가볍고 부드러운 소리와 드
럼 헤드나 심벌 위를 어루만지면 끊어지지 않게 연속된 음을 만들어내는 새로운
테크닉을 드럼에 가져왔다((skip◎e Gutter), (No, Papa, No,)). 주티는 또 각 소
절 전체 박자를 베이스 드럼으로 쳐내는 새로운 주법을 하기 시작했다. 그때까지
많은 드러머들은 기본적으로 제1박과 제3박을 베이스 드럼으로 치고 있었다. 싱글
튼은 조지 웨틀링(George Wettling)과 시드니 캐틀렛(Sidney Catlett)에 영향을 주
었다. 캐틀렛은 재즈 드럼이 초기 재즈로부터 모던 재즈에 바로 옮겨가려고 할 때
그 기본적인 개념이 현대화하는 계기를 가져온 과도기의 중요한 재즈 드러머이다.
기타-Guitar)-대부분의 기타 주자는 타임 키퍼로서의 역할을 충실히 수행
하거나 겨우 코드 솔로를 연주할 정도였다. 그 솔로도 아직 앰플리파이어를 사용
하기 이전 시대의 일이므로 알아듣는 것 자체가 힘들었다. 그러나 뉴올리언스파
기타리스트 로니 존슨은 앰플리파이어도 없이 흥미깊은 솔철를 몇 곡 남기고 있는
데, 그것은 단순한 코드 솔로가 아닌 관악기를 부는 듯한 솔로였다(루이 암스트롱
과의 (Hotter◎an That),듀크 엘링튼과의 (The Mooche)),
로니 존슨과 같은 시기에 행동텨던 또 하나의 기타리스트는 에디 랭(edie
Lan )이었다. 그의 테크닉은 매우 뛰어났고 라인은 존슨보다도 훨씬 명료했다.
i(sin 1n' the Blue도의 섬세한 즉흥 연주를 들어 보자). 존슨과 랭의 연주는 실내
악(dasS cal chamber m n꾸과 비슷했으며 역사적으로 존슨보다는 랭이 많은 영향
을 미쳤다.
4 스윙 (Swing)
1930년대 초기 -- 40년대 말기
'관점과 방식은 변할지 모르지만 재즈에 있어서 스윙이 갖는
중요성은 변할 수 없습니다. 이 그윔의 느낌이 없으면 재즈는
사라지고 말죠. 재즈는 이해하기보다는 느끼는 음악이어야 합
니다. 인생을 살면서 이런 음악을 놓치면 바로 삶에 대한 최고
의 것 가운데 하나를 잃는 셈이죠..
-ArtBlakey
노트 괘턴(r ing eighth-note patteT운의 채용, 스트링 베이스나 하
이 해트 심벌의 도입, 그리고 보다 자유롭고 매끄러운 리듬감의 발전과 함께 재즈
는 점점 스윙하게 되었다. 물론 급속히 이루어진 변화는 아니고 1920년대 후반에서
1940년대에 걸쳐 서서히 일어났다. 이 시대부터 재즈는 스윙 음악(jazz music) 이
라고 부르는 시대를 맞는다. 이 시기에는 10인 이상의 멤버에서 이루어지는 연주
가 대부분이었기 때문에 빅 밴드 시대(big band er)라고도 부른다.
예전의 빅 밴드 음악에는 임프로비제이션이 없는 경우가 많았고 미리 색여진
악보를 연주하는 경우가 많았다. 그러나 임프로비제이션을 주된 기술로 하는 음악가
들에게도 많은 일자리가 제공되었기 때문에 재즈에 있어서는 때우 좋은 시대였다.
몇 개의 밴드, 특히 카운트 베이시 밴드는 임프로비제이션에 중점을 두고 있었지
만 다른 대부분의 밴드는 임프로비제이션에 그다지 주의를 기울이지 않았던 것도
사실이다, 그 대부분은 무드 음악과 같은 ,달콤함'을 상품으로 하는 밴드로서 가
이 롬바도 -로렌스 웩크 등이 유명하며, 스윙 밴드로서 알려진 글렌 밀러 악단도
일단 이 분류에 들어간다, 스윙 시대에 선두에 선 밴드에는 플레처 헨더슨 . 듀크
엘링튼 , 폴 화이트맨 등의 악단, 그 후에 디지 길레스피 . 제랄드 윌슨(Gerald
Wilson) .스탄 켄튼 ' 태드 존스-멜 루이스 악단이 있지만 이들 악기 편성의 음악
이 화려한 인기를 얻은 것은 이 시기 이외에는 없었다.
재즈는 역사상에 나타난 이래 댄스를 위한 음악으로서의 성격을 항상 갖고 있었
으며 스윙 시대만큼 그러한 성격이 강조된 시대는 없었다. 그 후의 시대에는 재즈
그룹이 음악을 감상하는 목적으로 모이는 청중을 위해 연주하는 것은 매우 보통의
스윙(Swing) 스타일 뮤지션
Eddie DurtrBm
Benny Car-BT
Sy Oliver
Don Redman
Duke Elfinaton
Bilhl StrayhOm
Eddie SeutBr
틸똔II HudsOn
Budd John80n
Edgar Sampeon
Jimmy MUndv
Deans KinCaide
JoJon
Sid Catlen
Chide Webb
Gene KrupB
Sonny GreBT
Cozy Cole
Louis BellsOn
Buddy Rich
토ave Tough
Jimmy Cr8wford
Ban ThigplBn
LawrenceBTOwn
Dicjn/ Wel S
TrummyYOU티끈
Jimmy Ha-risen
Benny MdrtOn
텐c Dicken9On
Joe "TrickYSam" Manton
Bill Harris
J.C.Higginbothem
Jack JennaY
Tommy DOrsey
xophonI)
ColemanHawkins
Johnny HOdges
BennyCartBr
Willie Sm◎h
Chu Barry
Harschel튼Van8
Dick Wilson
Ben Webst-
Laster Ywng
Georgia AUId
Don Byas
Russell PIOcope
Illinois Jac-IUBt
Hilton JeffBTSOn
Tab Smith
Flip PhillipS
Pete Brown
톱uster르m-th
Tex Beneke
Jerry JeromB
은oomie RiChman
Vido MussO
Emia Cace-BS
Earl Bostic
Joe ThemaS
Budd JohnSOn
Jimmy Do「say
TNmpa
Roy Eldridge
Cootie Wil- ams
틉unny Eer-gan
Harry Jam8S
므uck ClaytOn
Charlie ShaVe
Frankie New on
Henly 'Red"Alien
Oran띤잔Lips" Page
Harry 'SwBets" Edison
Rex Stews--
Harold "Shorty" Baker
JonahJonBS
TahJordan
Jabbo Smith
Herman AUtray
Clarinet
Banny GoOdman
Artie ShaW
Barney Bigard
Woody He「man
Buster Bailey
Jimmy Hamilton
Gu곯 I
Django Reinhardt
Charlie Ch「istian
Eddie DurhBm
Oscar MoorB
Irving AshbY
Al Casay
Piano
Art Tatum
Teddy Wilson
므i ly Kyle
Mary Lou W-Iliams
Milt Buckner
Count Basie
Duke EllingtOn
Nat Cole
Erroll Game「
Clyde Hart
Johnny Gua「nien'
Jay McShann
Mel Powell
Jess Stacy
Baos
WalterPage
Jimmy Blanton
John Kirby
Israel Crosby
Wellman Braud
Lionel HamptOn
Red Norvo
Adrian Rollini
Tvree Glenn
Duke Ellington
Count Basie
므ennie Moten
므enny Carter
Chick Webb
Andy Kirk
Jay McShann
Cab Calloway
Tommy DorseY
Banny Goodman
Jimmy DorseY
Glenn Miller
Charlie Barnet
Boyd Raeburn
Woody Herman
Stan Kenton
Gene Krupa
Artie Shaw
Fletcher HendeTSOn
Lional HamptOn
Bunny Berigan
Harry Jamesl
Earl Hines
Billy Eckstine
일이 되어 버렸지만 당시는 그러한 것이 아주 드물게 밖에 이루어지지 않았다 그
러나 1938년에 베니 굿맨은 카네기 홀에서 콘서트를 열었고('Camegie Hall Jazz
Conce ),1943년 이후 듀크 엘링튼은 매년 정기 콘서트를 열게 되었다.
1930년대부터 40년대에 걸쳐 재즈 뮤지션으로서 이름을 날린 사람들이라면 대부
분이 빅 밴드의 리더이던가 리더는 아니더라도 빅 밴드에서 활약한 사람들이다.
1950년대 및 ③년대 사이는 재즈 캄보의 전성기였지만 이 시기에도 빅 밴드의 인기
는 그 이상이었다. 1950년대, ⑥년대에 걸쳐 록 밴드는 파플러 음악의 중심적 역할
을 맡았지만 1930년대 후반에는 빅 밴드가 대중 음악의 중심적인 역할을 하고 있었
다. 재즈의 역사에서 이 스윙 시대라는 것은 재즈가 대중적 인기의 중심이 된 드문
시기였다. 카운트 베이시가 데카(oece띳에서 취입한 (One O'Clock Jump)의 판에
는 백만 매가 넘었으며, 듀크 엘링튼의 (Mood Indig꼬도 상당한 매수를 팔았다.
1950년대 및 60년대 록 밴드의 주역할은 댄스를 위한 음악을 제공하는 것으로 1930
년대의 스윙 밴드의 역할과 같은 것이었다. 대부분의 밴드는 한 사람 또는 두 사람
의 가수를 전속으로 갖고 있었으며, 가사의 내용과 가수의 외모, 그리고 훌륭한 무
대 등이 빅 밴드 주위에 많은 청중을 끌어 모았다. 스윙 시대의 재즈가 대중적 인
인기를 얻었던 것은 팬의 '눈'과 '발'에 끌리는 매력이 있었기 때문으로 반드시 음
악적인 이유만은 아니라는 것을 기억해 두자.
스윙 밴드의 악기 편성(Instmcmentation)
빅 밴드는 세 개의 섹션 즉 브라스 섹션견rass section),색소폰 섹션(saxophone
section),리듬 섹션(rhythm section)으로 분류되고 그들 악기를 연주하는 10인에서
그 이상의 뮤지션에 의해 형성된다, 브라스 섹션은 트럼펫과 트롬본으로 나누어지
며, 색소폰은 트럼펫이나 트롬본과 마찬가지로 금속으로 만들어져 있지만 음악 분
야에서는 목관 악기( ood in민로 분류된다. 그 이유는 색소폰은 본래 클라리넷이
나 오보에와 같이 나무로 만들어진 악기에서 발달하여 왔기 때문이고 옛날부터 목
관 악기와 같은 연주를 했기 때문이다. 또 대부분의 색소폰 주자는 클라리넷도 분
다. 색소폰과 클라리넷은 마우스 피스에 리드tree민를 사용하므로 '리드 섹션(reed
section) '이라고도 하는데, 이 명칭은 후에 색소폰 주자들이 플루트 등의 리드 없는
악기를 사용하게 된 후에도 계속 쓰이고 있다. 알토 색소폰과 테너 색소폰은 색소
폰 중에서도 가장 잘 쓰이는 악기이다. 1930년대 후반이 되면 대부분의 밴드는 바
리톤 색소폰을 쓰게된다.그러나 소프라노 색소폰이나 베이스 클라리넷은 잘 쓰
이지 않았다.
색소폰 섹션은 세 사람, 혹은 다섯 사람으로 이루어져 있으며 색소폰 주자는 색
소폰 이외의 악기도 잘 분다. 몇 사람은 클라리넷을 알토, 또는 바리톤 색소폰 대
신에 바꾸어 갖도록 지시된다. 결국 알토 색소폰이 두 사람, 테너 색소폰이 두 사
람, 바리톤 색소폰이 한 사람이 되어 하나의 섹션을 만드는 것이 일반적이다. 색소
폰 섹션의 리더인 알토 색소폰 주자가 한가운데 앉고 테너 색소폰과 바리톤이 양
가에 나누어지는 형태를 취한다. 트럼펫 섹션은 두 사람 내지 다섯 사람으로 이루
어진다. 1930년대 후반부터 40년대 전반에 걸쳐서는 세 사람이 표준이 되며 섹션의
리더가 한가운데 앉는다. 트롬본 섹션은 한 사람에서 다섯 사람으로 2--3인이 표
준이며, 이 경우도 리더가 중심에 앉는다.
리듬 섹션은 보통 피아노, 기타, 베이스, 드럼으로 형성된다. 카운트 베이시 악
단에는 리듬 기타가 1970년대까지도 여전히 남아 있었찌만 다른 악단에서는 1940년
대 후반에 사라져 갔다. 기타 이전에는 밴조가 쓰이고 있었지만 1930년대에는 모슬
을 감추었다. 스트링 베이스가 쓰이기 이전에는 튜바가 사용되고 있었지만 30년대
중반 무렵에는 사용되지 않게 되었다. 기타와 스트링 베이스가 그 지위를 확립하
기 이전은 기타리스트가 밴조를 친다거나, 베이스 주자가 튜바(브라스 베이스라고,
도 불렀다)와 스트링 베이스(베이스 바이올린이라고도 했다)를 교대로 연주하기도
했다. 리듬 섹션의 피아니스트는 코드나 장식음 뿐만 아니라 때로는 멜로디를 치
기도 했다.
미리 씌여진 편곡은 작은 밴드에서 연주하는 한 반드시 필요하지는 않지만 빅
밴드가 성장해감에 따라 그러한 악보의 용도는 증대했다. 밴드가 커짐에 따라 완
성도 높은 임프로비제이션을 하는 것이 어렵게 되었다, 많은 빅 백드는 악보 없이
도 호평을 얻고는 있어도, 결국 편리하다는 점과 곡의 수가 많은 점을 생각하면 악
보를 사용하는 쪽이 좋기 때문에 편곡 기법 등을 공부하지 않으면 안 되었다, 새로
가입한 멤버는 악보가 있는 경우에는 기억해서 연주를 매일 구사하는 악단보다도
훨씬 빨리 그 악단에 익숙해진다는 이점이 있다.
편곡에 이용되는 작품상의 기법은 대부분 극히 단순한 것이었다. 멜로디가 일치
(unlso온하거나 하모니로 연주된 후 임프로비제이션이 계속되고 배경에는 리듬 색
션과 다른 앙상블 멤버를 위해 씌여진 부분이 따라온다. 멜로디와 반주되는 부분
은 밴드의 한 섹션에서 다른 섹션으로 건너가며, 결국 색소폰 섹션이 A섹션을 불
면 브라스 파트가 브릿지를 맡는 형식으로 진행된다, 팝 곡에는 멜로디에 이것이
테마로 하여 바리에이션을 준 편곡이 많은데 그 중에는 솔로 임프로비제이션을 옮
겨 쓴 것과 다르지 않을 정도로 훌륭한 것이 왜 많다. 그것들은 밴드의 한 섹선이
침묵을 지키고 있거나 반주를 하는 동안에 다른 한 쪽에 다리의 역할을 한다. 이러
한 식으로 할당된 부분이 서로 건네 주는, 즉 건너오거나 되돌려 던져 주는 느낌은
마치 한 섹션이 다른 섹션에 질문을 던지고 다른 쪽이 거기에 답하는 것처럼 들린
다. 이와 같은 수법은 세계 어느 음악 분야에도 볼 수 있는 것으로 (ca닌 and
response: 'question and ans er',또는antiphonal'스타일 등으로 불린다.
단순하고 짧게 되풀이되어 쓰이는 프레이즈를 '리프「웃긴'라고 부르는데 몇 몇
빅 밴드에서는 그들 스타일의 기본적인 요소로 사용된다. 종종 다른 리프가 밴드
의 각 섹션에 주어져 서로 번갈아 연주될 때도 있다. 서로 주고 받으며 연주되는
부분은 타이밍이 잘 맞으면 쾌적한 스윙감을 만들어끌어 좋은 임프로비제이션의
모티브가 될 수 있다. 때로는 전곡이 리프로 구성된 것도 있었는데 우디 허맨의
(Woodehopper's Ball)과 카운트 베이시의 (One O'Clock Jump),◎umpln at◎e
Woodsld쓿는 그러한 기법의 대표적인 예로 잘 알려져 있다(그 외에도 베이시의
(Taxi War Dance), (Doggin' Around)를 들어 보자).
스윙 밴드의 거장들(andlead rs)
훌륭한 스윙 밴드의 리더들을 열거해 보면 다음과 같은 이름을 떠올릴 수 있다.
플레처 헨더슨-카운트 베이시 -듀크 엘링튼-지미 블랜튼(Jimmy Blanton)-베니
굿맨-칙 웨브(Chick Webb)-캡 캘로웨이(Cab Calloway)-앤디 커크(Andy EGrk)
등이다. 그러나 이 장 이후에서는 특히 듀크 엘링튼과 그 아래에 있던 뮤지션들
즉, 쟈니 호지스,쿠티 윌리엄스(Cootie Williams),벤 웰스터,렉스 스튜어트
(Rex Ste'wart),그리고 카운트 베이시와 그 아래 있던 뮤지션들 오란 '핫 립스' 페
이지(Oran'Hot Lips' Page),벅 클레이튼(Buck Clayton),해리 '스위트' 에디슨
(퍼arry'Sweets' Edison),딕키 웰스(Dicky Wells),레스터 영,허셜 에반스
(HerschelEvans i등을 다루기로 한다.
플레처 헨더슨(Fletcher Henderson 1897--1952)-플레처 헨더슨과 듀크
엘링튼의 밴드는 초기 재즈와 스윙 시대에 재즈의 다리 역할을 했다. 두 밴드는 모
두 1920년대 초기에 만들어져 1930년대 후반에는 규모뿐만 아니라 음악적인 의미에
서도 보다 세련되어져 갔다. 초기 재즈부터 스윙 시대에 걸친 즉흥 연주자들의 대
부분은 헨더슨 악단에서 연주한 경험을 갖고 있었으며, 올스타를 모은다는 의미에
서 1940년대부터 60년대에 걸쳐 트럼펫 주자 마일즈 데이비스가 편성한 캄보와 비
교할 수 있다. 색소폰 주자이자 편곡자인 돈 레드맨(Don Redman)과 베니 카터,
피아니스트이며 편곡자인 헨더슨은 빅 밴드 편곡의 기본이 되는 여러 가지 기법을
만들어냈다(헨더슨과 콜맨 호킨스의 (The stampede)). 그의 스타일은 듀크 엘링튼
과 함께 빅 밴드 재즈의 커다란 하나의 흐름을 형성했다.
헨더슨의 편곡에 있어서 브라스와 색소폰은 대항 관계에 있다. 또 그는 '블록 보
이싱건lock vo굻ng) 기법을 완성시켰다. 블록 보이싱은 일련의 코드의 최고음을
멜로디에 배당하여 병행적으로 진행시키는 기법으로(바꾸어 말하면 다른 악기에
동일 코드의 다른 음을 맡기어 리듬에 관해서는 밴드 전체가 동일하게 연주하는
방법-이 수법으로 연주하면 사운드에 한층 두터운 맛이 난다. 헨더슨에 대한 평
가는 그의 편곡 (King Porter Stomp), (Blue Skies), (Down South Camp Meeting)
(Sometimes I'm Happy), (Tapanese Sandman), (Wrappln' It틴P),그리고 (When)
BuddahSmile쏘 등을 베니 굿맨의 빅 밴드에서 연주하여 더욱 높아졌다,
지미 런스포드(Jimmie Lunceford 1902--1947)-지미 런스포드는 자신
의 악기를 갖지 않았지만 가장 세련된 빅 밴드를 이끌고 있었다. 그는 임프로비제
이션보다 앙상블 쪽에 더욱 비중을 두었고, 플레처 헨더슨과 카운트 베이시는 임
프로비제이션을 보다 중시했다. 런스포드의 최대의 강점은 그의 밴드를 위해 편곡
을 써 주는 많은 편곡자를 갖고 있었다는 점이다. 월 허드슨(Will Hudson)-에디
휠콕스(Eddie Wilcox)-제랄드 월슨-사이 올리버(sy Oliver)등의 편곡자가 좋은
빅 밴드 편곡을 제공했다. 월 허드슨의 ◎azznocracy)와 (White Heat)(rWillie
Bryantand Jimmie Lunceford and Their OrchestrasJ),그리고 사이 을리버의
(swingin' 긴ptown)등은 이 밴드의 정밀한 앙상블 연주가 발휘되는 매력적인 작품
이며, 사이 올리버는 후에 트롬본 주자인 토미 도시 밴드에 뛰어난 여러 개의 편곡
을 제공한다. 또 런스포드 밴드는 스윙기의 가장 우수한 드러머인 지미 크로포드
(JinmyCrawford)를 갖고 있었다.
그외에도 많은 솔로 주자가 런스포드 악단에 소속되어 있었는데 그중에서 리드
알토 색소폰의 월리 스미스(Willie Srmth)가 있다. 그는 쟈니 호지스나 베니 카터
와 어깨를 나란히 하는 명알토 색소폰 주자이며 재즈 클라리넷에서도 신경지를 개
척했다. 트럼펫의 폴 웹스터(Paul Webster)-에디 톰킨스(Eddie Thompkins) 토
마스 스티븐슨(Thomas Stevenson)등도 크고 맑은 음색과 확고한 주관으로 뛰어난
솔로를 불었다. 런스포드의 트롬본 섹션의 리더였던 트러미 영(Trummy Young)도
평범한 솔로 주자는 아니었고 색소폰 주자 조 토마스(Joe Thomas)도 마찬가지이
다. 런스포드 밴드 연주의 특징은 트럼펫이 높은 음을 많이 쓰는 점◎igh trumpet
styl릿이다. 이 스타일은 빅 밴드의 사운드를 고조시키기 위한 수단으로서 눈깜짝
할 사이에 일반적인 방법이 되어 버렸다(엘링튼 밴드의 캣 앤더슨(Cat Anderson)
찰리 바넷과 스탄 켄튼의 밴드에 재적했던 메이나드 퍼거슨의 연주에 이 특징이
강하게 나타나 있다3. 19so년대의 빅 밴드 트럼펫 주자는 고음역을 내는 능력에 있
어 초기의 재즈 트럼펫 주자의 손이 닿지 못하는 수준에 오르게 되었다.
베니 굿맨(Benny Goodman 1909--1986) 클라리넷 주자인 베니 굿맨은
스윙 시대에 가장 대중적인 인기를 얻었던 재즈 빅 밴드를 이끌었다(Carnegie
Hall JazZConcertJ ). 그의 밴드는 테크닉적으로 강렬한 인상을 주며, 또한 잘 스윙
하는 리더의 클라리넷 연주를 상품으로 했다(rThe Complete Benny Goodman Vol
11935J), 그는 또 스윙 시대의 유능한 게다가 혁신적인 플레이어를 채용, 스몰 캄
보 연주에서 특히 사람들에게 널리 어필되었다((sody and Soul), (I Found a new
Baby>,. 기타의 찰리 크리스찬(Charlie Christian)((Blues Sequence From Breakfast
Feud) ),피아노의 테디 윌슨((sody and Soul))은 그렇게 하여 각광을 받아 유명해
졌다,
굿맨을 크게 돋보이게 만든 플레이어에 테너 색소폰의 비도 무소(Vido M
트럼펫의 쿠티 월리엄스-버니 베리건(Bunny Berigan)-해리 제임스, 비브라하프
의 라이오넬 햄프튼(Lionel Hampton)((When Lights Are Low))등이 있는데 이들
은 그 후 자기 밴드를 이끌고 이름을 날린 사람들이었다. 굿맨은 또 드러머인 진
크루파를 솔로 주자로 발탁했는데 이것은 그때까지 단순한 타임 키퍼로서의 좁은
역할에서 드러머를 해방시키는 계기가 되었다((Rockil' Chair)). 크루파는 그 후
우상이 되어 많은 모방자가 나타나지만 리듬 섹션 플레이어로서 볼 경우에는 같은
시대의 드러머 조 존스(Jo Jones)나 시드니 캐틀렛과 비교하여 그다지 앞서 있다고
말하기는 어렵다. 그러나 크루파의 리듬 섹션은 굿맨 악단 사운드에 강력한 파워
를 발휘했다. 굿맨 악단은 음악적으로 충분히 소화하여 리허설을 반복, 잘 스윙하
는 밴드였지만 카운트 베이시 악단이 갖고 있는 여유있고 릴랙스한 스윙감은 결여
되어 있었으며, '긴장감'의 면에서는 앤디 커크 악단보다 딱딱했다.
칙 웨브(Chick Webb 1909--1939)-드러머인 칙 웨브도 좋은 빅 밴드를
이끌고 있었다. 트롬본의 지미 해리슨(Jimmy Hanison),트럼펫의 태프트 조단
(Tatt Jo,dan),색소폰의 베니 카터와 힐튼 제퍼슨(Hilton Jefferson)은 모두 칙 웨브
에 발탁된 사람들이다. 그의 밴드의 보물이라고 할 수 있는 사람은 색소폰 주자이
자 작 편곡자인 에드가 샘프슨(Edgar Sampson)이다 (Stompin' at the Savoy),
(Don'tBe That Way), (Lullaby고 만lythm)등의 곡은 에드가 샘프슨의 작품이며,
모두 베니 굿맨에 의해 녹음되었다.
캡 캘로웨이(Cab Calloway 1907---가수 캡 캘로웨이의 밴드는 매
우 활발한 활동을 했던 밴드의 하나였다. 그의 그룹은 '핫껀ot)'한 밴드로 알려져
있었지만 엘링튼 밴드가 잘 사용한 물결치는 듯한 브라스 파트, 훌쩍거리며 우는
듯한 색소폰 파트의 스타일에 크게 영향을 받고 있었다. 비브라하프와 트롬본 주
자였던 타이리 글렌(Tyree Glenn)은 후에 듀크 엘링튼 밴드에 참가하지만 당초는
이 밴드의 일원이었다. 캘로웨이 악단의 리듬 섹션은 훌륭했다. 베이스 주자 밀트
힌튼(Mi-t Hilton)이나 드러머 코지 콜(Cozy Cole)이 재적하고 있었기 때문이다.
트럼펫 조나 존스(Jonah Jones)나 디지 길레스피도 모두 캘로뛔이 악단에서 연주했
었다. 길레스피도 편곡을 제공하여 강렬하고 뛰어난 솔로를 연주하고 있었는데,
그것은 바로 그가 커다란 역할을 담당하는 모던 재즈 탄생의 예고였다.
앤디 커크(Andy Kirk 1898---카운트 베이시 악단의 '릴랙스하면서
기분좋게 스윙하는 리듬 스타일'에 견줄 수 있는 밴드는 그다지 많이 존재하지는
않았지만 앤디 커크 악단은 그 적은 밴드의 하나였다. 커크의 악단은 베이스 밴드
정도로는 여러 가지 면에서 앞서 있지 않았고 우아함도 없었지만, 거드름 피우지
안는 분위기와 단순하고 매우 효과적인 편곡에 의한 연주는 베이시 밴드를 방불케
하였다. 이 밴드는 네 사람의 일급 솔로 주자를 갖고 있었다. 피아니스트 메리 루
윌리엄스(Mary Lou Williams),테너 색소폰의 딕 월슨(Dick Wilson),트럼펫의 해
를드 '쇼티' 베이커(Harold'shorty' Baker)와 하워드 매기(Howard McChee)이다.
'쇼티' 베이커는 가끔 듀크 엘링튼 밴드에도 참가했으며, 하워드 매기는 후에 모
던 재즈의 선두적 트럼펫 주자의 한사람으로 유명하게 된다. 작-편곡가겸 피아
니스트인 메리 루 월리엄스는 커크 악단의 작품 대부분을 담당하고 있었으며, 후
에 하워드 매기와 마찬가지로 모던 재즈의 요소를 받아들여 하나의 스타일을 창출
했다. 그녀의 솔로는 지성이 바탕이 되어 부드럽고 유연성 있는 스윙감을 갖고 있
었다. 테너 색소폰의 딕 월슨은 힘차고 건장한 스윙 스타일을 갖고 있었다. 그것은
콜맨 호킨스 스타일과 아주 유사하지만 호킨스가 음악적인 아이디어를 대단히 풍
부하게 갖고 있었음에 비해 그는 그 정도는 아니었다. 딕 윌슨은 '스욉한다'는 점
에서 호킨스보다 릴랙스하고 여유있게 보였으며, 두 사람 모두 빠르고 세밀한 비
브라토를 쓰고 있었다. 딕 월슨은 허셜 에반스나 츄 베리(Chu Beny)보다 거친 음
질이 특징이었다.
글렌 밀러(Glenn Miller 1904--1944)-글렌 밀러 악단은 스윙 시대의 다
른 밴드와 마찬가지로 잘 스윙하고 거기에 지적인 솔로를 하는 즉흥 연주자가 많
이 재적하고 있었다. 밀러의 밴드는 아름다운 앙상블과 가수나 보컬 그룹의 반주
에 중점을 두었지만 테너 색소폰의 텍스 베네키(Tex Beneke),코넷의 바비 하켓
등은 매번 훌륭한 즉흥 연주를 해서 화제가 되었다. (strilg of Pear닐의 유명한 솔
로 부분을 하켓이 연주하고 있다는 것은 앞에서 말한 그대로이다.
토미도시(Tommy Dorsey 1905--1956)-토미 도시는 그때까지 없었던
매끈하고 맑은 음을 내는 트롬본 기법을 고안했다, 그◎ 고음부의 취법은 후에 명
트롬본 주자로 불리우는 사람들의 좋은 모델이 되었다. 어비 그린(Urbie Green)-
사이 젠트너(Si Zentner).칼폰타나(Carl Fontana)-빌 워트라스(Bill Watrous)등
이 도시의 뒤를 쫓아 두각을 나타낸 사람들이다. 그가 편성한 빅 밴드에는 테너 색
소폰의 부미 리치맨(Roomie Rlchman),트럼펫의 찰리 세이버스(Charlie
Shavers ). 사이 올리버 등 유명한 플레이어가 있었다. 사이 올리버는 토미 도시 밴
드비 수많은 편곡을 제공했다. (Easy Does It), (We'll Get It), (Opus I)은 모두
올리버의 작품이다. 도시는 또한 루이 벨슨(Lo us Bellson)버디 리치 -데이브 터
프와 같은 강력한 드러머의 리듬 섹션을 포함하고 있었다(rTh s Is Tommy Dorsey
Vol. 1, 2」, rThe Best of Tommy DorseyJ).
아티 쇼(Artie Shaw 1910---아티 쇼는 매우 혁신적인 생각을 갖고
있던 밴드였다. 보통 밴드의 악기 편성에 현악 4중주단(바이올린2,비올라1,첼로
1)을 첨가했으며, 그라머시 파이브(Gramercy 5,전화 교환에서 나온 명칭으로 실
제에는 Ci인 편성이었다)라는 캄보를 이끌었다. 아티 쇼는 자신의 밴드에서 연주하
는 곡의 일부를 작곡했으며, 특히 현악기를 위한 작품은 1936년에 있어서 혁신적인
것이었다. 또 그는 훌륭한 사이드맨이 많았는데 트럼펫의 '찻 립스' 페이지 -로이
엘드리지, 테너 색소폰의 조지 올드(Georgl Auld),피아니스트 쟈니 가니에리
(JohnnyGuarmen),도도 마마로사(Dodo Marmarosa)가 모두 그렇다. 아티 쇼의 인
기는 대단하여 1940년에 레코딩한 (Flenesi)는 거의 400만 매 이상이 팔리는 기록을
세웠다. 아티 쇼 자신은 완벽한 클라리넷 주자였으며 그의 음은 베니 굿맨에 비교
하면 보다 크고 매끄러웠고, 그의 솔로는 의욕적이고 모험적인 멜로디 라인이었
다. 그러나 그의 진보적인 기술에도 불구하고 멋있게 스윙한다는 점에서는 굿맨을
따르지 못했다('The Complete Artie Shaw Vol. ii, rThis Is Artie Show ).
스윙 트럼펫 주자(Swing Trumpeter)
로이 엘드리지(Roy Eldridge 1911---트럼펫의 로이 엘드리지는 스
윙 시대의 가장 진보적인 즉흥 연주자로 그는 종종 스윙과 모던 재즈를 연결하는
인물로 평가된다. 엘드리지는 매우 공격적인 스타일과 전례가 없는 트럼펫 테크닉
을 갖고 있었으며, 상상력 풍부한 음의 선택과 색소폰을 연상시키는 멜로디 라인
은 재즈 트럼펫 역사상 루이 암스트롱의 스타일에서 디지 길레스피에 의한 모던
어프로치를 이어주는 역할을 한다. 그의 진보적인 화성에 판한 개념, 그리고 템포
를 취하는 방식과 매우 독특한 기법을 확실히 이해하기 위해서는 1937년에 피아노
의 테디 월슨, 테너 색소폰의 츄 베리와 함께 녹음한 (Blues in C-Sharp Minor)
Critics'Choice_l)를 들어 보면 좋을 것이다. 디지 길레스피가 캡 캘로웨이
밴드에서 연주한 작품은 로이 엘드리지의 영향 을 강렬하게 받고 있음을 보여 준다
로이 엘드리지는 음질이나 음량, 비브라토를 창조적으로 변화시켰다. 때로는 맑
고 따뜻하게, 때로는 섬세하고 예민하게 다양한 변화를 준다. 그의 트럼펫의 고음
부는 압도적인 폭을 갖고 있었으며, 고음부의 불기 시작하는 부분과 싱커페이션
부분에는 이윽고 새로 출현하는 모던 재즈의 음악적 변화를 암시하는 리듬감이 느
껴진다(베니 카터와의 (I Can't Believe That You're in Love With Me)). 그는 여
러 빅 밴드에서 인기있는 솔로 주자로 두드러지게 되었다(플레처 헨더슨 악단, 진
크루파 악단, 아티 쇼 악단). 1941년 진 쿠루파의 빅 밴드에서 레코딩한 (After
You'veGone)( rDrummm' ManJ)에서의 찬란한 연주는 한번 들을 만하다(그외
rThe Early YearsJ). 그가 창조적인 음악 활동을 한 것은 1936년부터 1941년에 걸쳐
서 였지만 1980년대를 통해 계속 연주 활동을 하였다.
찰리 세이버스(Charlie Shavers 1917--1971)-찰리 세이버스 또한 뛰어
난 기량의 소지자로 스윙 시대의 화려한 트럼펫 주자였다. 그는 섬세한 음과 빠른
비브라토가 특징으로, 리듬적으로는 벅 클레이튼이나 '핫 립스' 페이지와 같은 느
긋하게 여유가 있는 취주법은 아니었다. 세이버스는 환은 음으로 단계적인 프레이
즈를 불거나, 보다 자극적인 효과를 내기 위해 갑자기 고음부로 이동턴는 임프로
비제이션을 했다. 1940년대 중반부터 후반에 걸쳐 토미 도시 악단에 재적했던 무
렵, 그는 이미 색소폰적인 프레이즈와 고음끌 사용하여 모던 재즈적 경향을 나타
내는 트럼펫 연주를 하고 있었다.
프랭키 뉴튼(Frankie Newton 1906--1954)-스윙기에는 우수한 트럼펫
주자가 많이 출현했다. 그 중에는 독창적인 즉흥 연주자임에도 불구하고 이름이
잘 알려지지 않은 사람도 왜 있는데 프랭키 뉴튼도 그중 한 사람이다(rswing on
52nd St-eet_l 'TNnpet Holiday ), 그의 스타일의 중요한 특징은 음색을 자유 자재
로 변화시키는 것으로 뮤트를 여러 가지로 변화시켜 부착하거나, 비브라토 속도를
변화시켜 음색상 여러 효과를 내는 것을 좋아했다. 해리 '스위트' 에디슨도 뛰어
난 트럼펫 주자이다. 그는 뮤트를 여러 가지 사용하여 음의 변화를 주었지만 거기
에 대한 정열은 뉴튼 쪽이 훨씬 컸다. 뉴튼의 연주는 짧은 프레이즈와 동일음을 반
복하여 사용하는 특색이 있었으며, 그 점에서 길게 깊이 있는 멜로디 라인을 연주
하는 로이 엘드리지와는 상당히 틀리다. 뉴튼은 테크닉면을 초월하여 순간적으로
로이 엘드리지에 필적하는 음악적 아이디어가 번뜩일 때가 있지만, 엘드리지 정도
의 큰 음을 내지 못했고 음악적 아이디어도 지속시키지 못했다.
버니 베리건(Bunny Berigan 1908--1942)-스윙기에 최고로 유명했던 트
럼펫 주자로 버니 베리건이 있다. 1937년 (I Can't Get Started)의 솔로는 매우 많은
사람들에 게 사랑을 받았고, 토미 도시 악단에서 레코딩한 (Man쓱의 임프로비제이
션은 악보에 옮겨져 많은 밴드의 편곡으로도 쓰였다. 베리건은 매우 기량이 좋은
트럼펫 주자로 매우 투명한 음색과 상큼한 연주로 저음역에서도 고음역에서도 음
질이 변화되지 않고 긴장감 있는 음으로 멋진 플레이를 전개했다. 그의 플레이는
여유가 넘쳐 흐르고 자신이 가득 차 있어서 아무 노력도 하지 않고 쉽게 불고 있는
것처럼 보였다. 베리건 솔로의 기본적인 개념은 확실히 루이 암스트롱의 기법을
답습하고 있다
스윙 색소폰 주자(Swing Saxophonist)
콜맨 호킨스(Coleman Hawkins 1904--1969) 콜맨 호킨스는 색소폰의 아버지로 불린다.
그가 1920년대의 재즈 신에 등장하기 전에는 색소폰이 라는 악기는 희귀하고
새로운 악기라는 인식 정도밖에 없었다. 거기에 호킨스가 깊이 있는 허스키한 음을
이 악기에서 끌어냄으로써 색소폰은 사람들의 주목을 받게 되었으며, 그 이후에는
재즈의 가장 인기있는 악기의 하나가 되었다. 실제로 많은 사람들이 테너 색소폰이야
말로 재즈의 특징이라고 할 정도다. 호킨스는 그 자신이 악기에 익숙해 있을 뿐
아니라 코드 진행에 관해 앞선 생각을 갖고 있었다. 그의 멜로디
라인은 한 곡의 화음이 복잡한 구조를 전부 반영해 내고 있다, 그의 1939년 작품
(Btdy and Soul)에서 볼 수 있는 복잡한 코드 체인지는 스스로 이해 한 후 그것을
분해하고 거기에 들어있는 맛을 내어 그 자신의 즉흥 라인을 재구성
한 것이다. 1940년대, 50)년대의 모던 재즈 플레이어는 하모니와 코드 진행에 대해
고도의 지식을 갖고 있었지만 호킨스와 같이 1920년대나 30년대에 그와 같은 지적
이해도를 보이는 솔로를 전개한다는 사실은 대단히 예외적인 일이었다.
1923년부터 1934년까지 호킨스는 플레처 헨더슨 악단의 중요한 솔로 주자로서 활
약했고 그 후로는 대체로 작은 그룹에서 연주했다. 그는 스윔 시대에 속하는 뮤지
션이면서 1940년대 모던 재즈 세션에서도 활약하여 존경을 받았다. 모던 재즈의 솔
로 주자로서는 조금 부드럽고 유동적인 스윙감이 결여된 부분이 있을지도 모르지
만, 어려운 코드 진행에 대한 깊은 이해와 기량을 갖고 있어서 보다 새로운 재즈
스타일에 아주 쉽게 적응할 수 있었다. 그의 곧 넘쳐 흐를 것 같은 에너지는 수
년간 막힘이 없이 중도에 끊이지 않고 계속 솟구쳐 나왔다. 호킨스는 재즈 역사상
가장 오랜 기간 변하지 않고 밀도 짙은 연주를 계속한 위대한 색소폰 솔로 주자로
그와동세대의 스윙기 플레이어, 예를들면 츄베리,벤 웰스터 ,돈바이어스(Don
Byas)-딕 월슨-허셜 에반스 등에게 영향을 주었을 뿐 아니라 모던 재즈의 색소
폰 주자인 소니 롤린스나 존 콜트레인에게도 영향을 주었다. 그의 영향력은 1950년
대 이후에는 그다지 크지는 않았지만 연주자로서는 변함없이 왕성한 활동력을 보
였고, 1969년 타계하기까지 정력적으로 연주 활동을 계속했다.
츄 베리(Chu Berry 1910--1941)-츄 베리 또한 위대한 색소폰 주자였다.
클맨 호킨스의 영향을 받았고 호킨스와 마찬가지로 플레처 헨더슨의 밴드에서 연
주한 적도 있었다. 그는 호킨스에 비해 훨씬 부드럽고 균형 잡힌 톤을 갖고 있었으
며 호킨스에 비해 보다 우아하게 스윙했고, 그 멜로디 라인은 훨씬 간결했다. 츄
베리는 캡 캘로웨이의 빅 밴드에서의 임프로비제이션으로 그 이름이 널리 알려지
게 되었다.
돈 바이어스(Don Byas 1912--1972)-돈 바이어스는 레스터 영과 마찬가
지로 진보적인 생각을 갖고 있었던 스윙 시대의 테너 색소폰 주자이다, 그는 1910
년대 후반의 모던 재즈 시대에도 다른 색소폰 주자와 어깨를 견주며 활발한 활동
을 했다. 바이어스는 호킨스가 먼저 취했던 화성의 진보적인 부분을 받아들이고,
아트 테이텀의 복잡한 피아노 스타일을 가미하여 자기 스타일을 창조해냈다. 바이
어스는 불과 같은 정열, 뛰어난 테크닉과 하모니에 대한 지적인 해석, 그리고 맬로
디를 만드는 데 있어 대담성이라는 중요한 자질이 갖추어져 있었다, 그는 '더블 타
임'으로 연주하거나 각 코드의 모든 음을 사용하는 것을 좋아했는데 더욱 중요한
것은 그가 한 곡에 대해 새로운 코드를 덧붙여서 그 새로운 코드와 오리지널 코드
의 양쪽을 사용해 임프로비제이션을 한 것이다. 그의 풍부한 멜로디 라인은 1950년
대의 모던 재즈 색소폰 주자에 필적한다.
바이어스는 호킨스보다 훨씬 느긋하게 스윙했지만 1940년대 후반의 모던 재즈
플레이어나 레스터 영만큼 아주 여유있는 것은 아니었다. 바이어스의 스타일을 스
윙에 렇어야 할지 모던 스타일에 넣어야 할지를 확실히 분류하는 것은 굉장히 어
렵다. 사실 그의 최고의 솔로 연주 중 몇 개는 트럼펫 주자 디지 길레스피의 모던
재즈 캄보와 함께 1940년대 중반에 레코딩한 것이다. 스윙기에 녹음된 가장 경이적
인 작품 가운데 두 곡을 꼽으면 1945년에 바이어스가 베이스 주자 슬램 스튜어XMDHK
함께 연주한 (IndianaS와 (I Got RhythnS을 들 수 있는데 이 곡들은 그의 음악적
창조력이 최고로 발휘되고 있던 시기에 만들어졌다. 바이어스의 스타일은 모던 테
너 색소폰 주자들에게 영향을 주어 럭키 톰슨(Lucky Thompson)이나 베니 골슨 등
의 스타일의 원형이 되었다. 바이어스는 그후 수 십년간활동턴다가1972년 타계
했다.
베니 카터(Benny Carter 1907--)- 베니 카터는 월리 스미스나 자니
호지스와 함께 스윙 시대의 최첨단을 걷던 알토 색소폰 주자이다. 카터는 호지스
와 같이 풍부하고 깊은 맛이 있는, 그러면서 완벽하게 조절된 톤을 갖고 있었으나
((I Can't Believe That You'le In Love With Me))리듬 스타일에서는 두 사람이
다른 스타일을 취했다. 카터는 박자를 정확히 레가토의 8분 음표로 나누었으나 호
지스는 더욱 자연스러운 리듬감을 갖고 있어 실제 연주에 있어서 박자에 대한 각
음의 배치도 명확하지 않았다. 두 사람의 연주에는 풍부하고 호화로운 느낌이 있
는데 카터의 경우 그것은 구성적으로 일목 요연한 것이지만 호지스의 경우는 두드
러지지 않고 매우 미묘하다. 호지스는 악센트를 놀라울만한 독창적인 수법으로 사
용함으로써 초기 재즈 플레이어와 스윙기 플레이어에 비해 훨씬 앞서 있었다. 그
의 악센트 스타일은 비범하고 독창적이었으나 극히 여유 있고 자연스럽게 들렸다.
호지스도 카터도 모두 경쾌하게 스윙했으며 카터의 지적이고 풍부한 하모니 감각
의 솔로는 모던 재즈 알토 색소폰 스타일의 새로운 길을 개척했다. 카터는 동시에
훌륭한 트럼펫 주자이자 클라리넷 주자이며 또 일류 편곡자였다. 그는 그 자신의
밴드는 물론이고 여러 좋은 밴드에 편곡을 제공했다. 플레처 헨더슨 악단 -맥키니
스 카튼 피커즈(McKinney's Cotton Pickers)-베니 굿맨 악단-칙 웨브 악단, 그리
고 19②년대 카운트 베이시 악단에 편곡을 해 주었다('Kansas City S ute , (The
LegendJ ).
일리노이 자켓(Illionis Jacquet 1922---스윙 시대의 끝 무렵(1940
년대 초기) 테너 색소폰 주자 일리노이 자켓이 훌륭한 고음 주법을 갗고 등장했다.
한때는 '이런 것은 음악이 아니다. '라고 일부 감상자가 생각하던 고음 주법이 1960
년대1970년대의 많은 선두적인 색소폰 주자, 특히 앨버트 아일러나 존 콜트레인
에 있어서는 그야말로 중요한 기법이 되었다. 아일러나 콜트레인은 이 기법을 자
신들의 솔로에 더욱 이론적으로 빈틈없이 짜 넣었다. 자켓은 허셜 에반스나 딕 윌
슨과 같은 무겁고 어두운 음으로 자기 음악을 만들고 있지만, 때로는 레스터 영풍
의 리듬이나 멜로디를 만들 때도 있었다. 그는 때때로 모던 재즈의 흐름에 속하는
플레이어로 분류되지만 사실은 스윙 말기의 스타일로 분류하는 것이 적당할 것이
다.
스윙 피아니스트긴wing.Pianist)
아트 테이텀(Art Tatum 1910N1956)-아트 테이텀은 재즈 역사상 가장 커
다란 존경을 받고 있는 피아니스트 중 한 사람이다((Willow Weep for Mej, (Too
Marvelous For Words)). 1940년대 이후에 출연한 모던 피아니스트, 특히 매우 빠
르고 독창성이 풍부한 어떤 피아니스트와 비교하더라도 그 믿을 수 없을 정도의
힘과 능숙한 테크닉에서 테이텀은 정말로 위대한 존재이다. 그의 스타일은 스트라
이드 피아노 주법의 요소와 관악기적인 솔로 라인을 결합시킨 것이다. 테이텀의
연주는 매우 화려하며 속도가 빠른 일련의 음이 길게 계속되면서 때로는 서로 중
복되며 흘러 간다. 그는 모던 재즈의 발전에 있어서 매우 중요한 인물로 팝 곡에
자연스럽게 코드를 첨가하거나 바꾸어 연주하기도 했다(결국 팝을 재즈의 소재로
했다).
빠른 음의 라인과 코드를 덧붙여 가는 테이텀의 방식은 스윙에서 모던 재즈로
옮겨 가는 과도기에 특출했던 또 한 사람의 스윙 시대 플레이어인 테너 색소폰 주
자 돈 바이어스에게 직접적인 영향을 주었다. 테이텀은 또한 혁신적인 모던 재즈
피아니스트인 버드 파웰과 레니 트리스타노에게 영향을 주었다. 이 두 사람 모두
1950년대 이후 수많은 피아니스트에게 영향을 주었는데 특히 오스카 피터슨은 테
이텀과 파웰 두 사람에게서 테크닉을 얻었다. 피터슨은 테이텀과 종종 비교되는데
그것은 사운드가 비슷하기 때문이 아니라, 테이텀의 큰 특징인 강렬한 속도와 힘
에 피터슨이 다른 누구보다도 가깝게 접근했기 때문이다.
피터슨도 그렇지만 테이텀은 밴드를 주체로 활약한 피아니스트는 아니고 반주
없이 독주자로서 그리고 피아노, 기타, 베이스 캄보의 리더로서 열주가 이루어졌
다. 테이텀과 많은 레코딩을 함께 했던 베이스 주자 슬램 스튜어트는 테이텀의 멜
로디의 복잡한 비약과 발전에 즉각 대응할 수 있는 유능한 반주자이자 우수한 타
임 키퍼이며, 또한 독창적인 솔로 주자였다. 솔로를 할 때 그는 종종 활로 현을 타
면서 그 멜로디와 동일하게 혹은 옥타브에서 동시에 허밍했다. 목소리와 베이스의
조화는 거친 감촉과 일종의 독특한 음색을 자아냈다(돈 바이어스와의 (I Got
Rhythm) ), 그는 유머스럽게 음에서 음으로 미끄러져 갔지만 스윙하는 관악기 주자
에 지지 않을 정도로 훌륭한 멜로디 센스를 항상 펼쳐 보였다.
테디 윌슨(Teddy Wilson 1912--1986)-아트 테이텀을 제외하면 테디 윌
슨이 다분히 스윙 시대의 가장 혁신적인 피아니스트일 것이다. 그는 또한 모던 재
즈의 발전에도 큰 공헌을 했다. 사실 그의 보다 가벼운 멜로디 라인은 모던 피아니
스트 알 헤이그-행크 존스(Hank Jones)-토미 플라나간(Tommv Flan뿔ani등에
직접적인 영향을 주었다는 점에서는 아트 테이텀보다도 크다고 할 수 있다. 윌슨
은 파플러 음악의 피아니스트처럼 화려하고 달콤하게 연주할 수도 있었지만 그는
굳이 관악기적인 라인을 창조하여 연주했다. --리고 얼 하인즈적인 최상의 음악성
을 갖추고 세련되게 마무리했다. 윌슨의 1936년 작품 (Blues In C-sharp Minor)
('Teddy Wilson and His AU StarsJ)는 정확한 터치와 지성적인 피아노 스타일의 뛰
어난 앙상블이다. 윌슨 연주의 전체적인 느낌은 초기 재즈나 스윙기의 무거운 분
위기가 부드러워지고, 모던 재즈 피아노의 솔로 주법이나 콤핑 주법이 갖는 간결
한 유려함에 길을 넓히는 계기가 되었던 사운드라고 할 수 있다.
윌슨은 베니 굿맨의 스몰 캄보의 중요한 솔로 주자였으며 또한 자신의 밴드도
가지고 있었다((sody and Soul)). 아트 테이텀도 그러했지만 윌슨은 보통 칵테일
라운지에서 연주한는 피아니스트로 종종 착각되어 칵테일 피아니스트의 분류◎ 간
주되는 수가 있는데, 그것은 그의 연주 스타일이 어느 정도 유려하면서도 상쾌함
을 갖고 있기 때문이다. 아트 테이텀이나 윌슨이 셀 수 없을 정도로 많은 칵테일
피아니스트에 영향을 주었다는 것은 사실이지만 그들 자신은 칵테일 피아니스트는
아니었다. 1930년대와 40년대의 윌슨과 테이텀의 레코드를 들으면 곧 알 수 있듯이
충실한 멜로디, 다양한 내용, 스윙감, 그리고 세련됨은, 중복되는 부분은 있으나
그들을 추종하는 많은 피아니스트가 도저히 미치지 못할 정도로 뛰어났다.
냇 '킹' 콜(Nat'King' Cole 1917--1965)-스윙기부터 모던 재즈의 과도
기에 중요한 인물에 냇 콜과 에를 가너(Erroll Garner)가 있지만 1940년대 초엽의
그들 연주에는 확실히 얼 하인즈의 테크닉의 영향이 엿보인다. 모던 재즈 이전의
음은 화려하게 펼쳐지지만, 아무래도 경쾌함은 부족한 스타일이 많았다. 그러나
냇 콜은 그런 스타일과는 확실히 다른 경쾌한 플레이를 들려 주었다. 그는 관악기
적인껀ornlik끗 멜로디 라인을 대폭적으로 받아들였으며, 그와 같은 방식을 취했던
피아니스트 중에서도 가장 빨리 자신의 스타일을 확립한 피아니스트로 후에 콤핑
이라고 알려지게 되는 스타일을 확립했다('Tno DaysJ). 콤핑은 반주의 한 스타일
로 코드를 간결하게 안에서부터 터져나오는 싱커페이션으로 연주하는 것이다. 오
스카피터슨,빌 에반스-호레이스 실버 등의 피아니스트는 자신들이 음악을 처음
시작할 무렵에 냇 콜에게서 많은 영향을 받았다고 말한다. 많은 사람들이 생각하
고 있는 이상으로 각 방면에 파플러 가수가 되고부터 사람들은 그의 피아노 스타
일에 주의를 기울이지 않게 되었지만 파플러 가수가 되었다는 이유만으로 그의 스
타일을 무시해 버리는 것은 좋지 않다.
에를 가너(Erroll Garner 1923--1977)-에를 가너는 재즈 피아노 역사상
매우 특별한 인물이다. 그를 스윙 시대에 넣어야 할지, 혹은 모던 재즈 뮤지션으로
분류해야 할지는 매우 어려운 문제이다. 사실 그는 모던 재즈가 일어날 때 많은 청
중을 모았고 또한 모던 재즈를 탄생시킨 색소폰 주자 찰리 파커와 레코딩까지 했
다. 가너의 오른손 옥타브 주법과 리듬에 대한 개념에는 분명히 얼 하인즈의 영향
이 느껴진다. 그러나 가너는 더욱 독특한 다른 면이 있는데 왼손은 리듬 기타가 하
는 것처럼 각 박자에 한 코드를 치지만 그 코드는 약간 늦게 치는 기분으로 연주된
다. 가너의 피아노는 어떤 경우에는 한층 풍부하여 꼭 오케스트라 같아서 재즈라
기보다 20세기 클래식, 즉 프랑스 인상파의 클로드 드뷔시나 모리스 라벨의 음악
과 비슷하다.
밀트 버크너(Milt Buckner 1915--1977)-밀트 버크너는 블록 코드견lock
chor민의 사용, 또는 록 핸드 스타일낀ocked-hands styl릿로 비록 멜로디 라인의 혁
신적인 창조자로서 두드러지지는 않았지만, 1940년대 피아니스트에 영향을 주었
다. 이 스타일은 피아니스트가 코드를 병행해 쳐 가는 것으로 멜로디의 각 음에 대
해 하나의 코드를 대치해 가는 것이다. 이 주법은 한쪽 손으로 단음 멜로디를 치고
다른 손으로 필요에 맞게 코드를 치는 스타일과는 대칭적인 주법이다(라이오넬 햄
프튼의 'Steppm' Out Vol.l ).
록 핸드 스타일에서 피아니스트는 양손이 마치 붙어버린 것처럼 모든 손가락으
로 동시에 피아노 건반을 두들긴다. 1940년대 후반에서 50년대 초반 사이에 레니
트리스타노 조지 쉬어링 아마드자말(Ahmad Jamal)-오스카피터슨과그 외 피
아니스트들, 그리고 레드 갈란드(Red Garland)와 빌 에반스가 1950년대 후반에 이
테크닉을 사용했다. 1960년대에는 댁코이 타이너를 포함한 수많은 피아니스트가
블록 코딩 주법을 사용했다. 각각의 피아니스트의 특징은 이 블록 코딩 테크닉에
따라, 특히 각 음의 배치 방식에 따라 정해졌다. 제임스 P-존슨-윌리 '더 라이
온' 스미스- the Lion' Smith)등 초기 피아니스트는 스트라이드 스타일
(stridestyl릿의 형성에 공헌했다. 얼 하인즈는 관악기적인 멜로디 라인 연주 스타
일의 선구자였으며, 미드 럭스 루이스 -파인톱 스미스 카우 카우 다벤포트 등은
부기 우기를 가장 먼저 도입한 사람이다. 아트 테이텀은 한 곡에 대해 다른 코드를
붙이는 주법을 전개했다. 그리고 밀트 버크너는 록 핸드 스타일을 생각해내어 모
던 재즈 피아니스트가 사용하는 기법의 종류를 확장시킨 것이다.
스윙 기타리스트(Swzng Guitarist)
찰리 크리스찬(Charlie Christian 1916--1942) 스윙기가 전개됨에 따라
기타의 지위는 리듬 섹션에서 단순히 박자를 맞추는 역할뿐 아니라 그 이상의 것
으로 생각되기 시작했다. 그러한 인식의 변화에 공헌한 인물로 찰리 크리스찬과
장고 라인하르트(Django Reinhardt)가 있다. 찰리 크리스찬은 그때까지 거의 미개
척 세계였던 전기 기타 분야를 개발시켰다, 그의 스윙하는 긴 멜로디 라인은 모던
재즈 기타리스트들의 모델이 되었으며, 그의 프레이즈에는 흐르는 듯한 스윙감과
테너 색소폰 주자인 레스터 영과 같은 신선함이 들어 있다('Solo Flight-The
GeluuSof Charlie ChnstianJ). 찰리 크리스찬은 베니 굿맨의 캄보 및 빅 밴드에서
눈에 띄는 활동을 했는데((Blues Sequence From Breakfast Feud)i,그의 작품에서
입수 가능한 것으로는 모던 재즈 트럼펫 주자 디지 길레스피와 피아니스트 셀로니
어스 몽크(TheloIllous Monk)와의 잼 세션의 아마추어 레코딩이 몇 개 있다. 크리
스찬은 1942년 27세로 세상을 떠났지만 불과 3년 동안 다른 플레이어에 지대한 영
향을 주고 있다.
장고 라인하르트(Django Reinhardt 1910--1953)-장고 라인하르트는 벨
기에의 집시 기타리스트였다. 그가 모던 재즈 기타에 미친 영향력은 찰리 크리스
찬에 결코 뒤지지 않을 정도로 컸다. 라인하르트는 미국을 단 한번 방문했고 프랑
스를 기본으로 대개 유럽에서 연주했지만, 그의 레코드는 미국에서도 입수가 가능
했다. 라인하르트 이전의 대부분의 재즈 기타리스트도 솔로를 하기는 했지만 그것
은 짧게 코드화된 솔로(chorded sol잇였고 피아노나 관악기의 솔로와 비교하면 극
히 간소했다. 라인하르트의 기타에 대한 테크닉은 피아노의 거장 아트 테이텀에
필적할 만한 것이다. 사실 두 사람 모두 속도가 빠르고 화려한, 게다가 말끔하게
정리된 라인을 치는 것을 좋아했다. 라인하르트 연주의 특징은 매우 특징적인 비
브라토로 장식되어 있는 것으로 그는 집시 음악의 분방한 맛과 활기 있는 재즈를
결합시켰다('Panslan Swingr). 그의 연주는 어떤 경우 그 멜로디 라인에 있어서
대작곡가의 지성을 보일 때가 있으나, 또 어느 경우에는 단순히 화려한 장식 악구
(연주에 의해 덧붙여지는 화려한 장식적 프레이즈)의 연속일 때도 있다. 위대한
모던 재즈 알토 색소폰 주자인 찰리 파커와 마찬가지로 라인하르트는 때때로 인생
그 자체를 초월한 음악을 만들어냈다.
라인하르트가 미국의 뮤지션에까지 끼친 영향은 그때까지의 전형적인 패턴을 완
전히 역전시킨 것이었다. 즉 원래 미국의 예술인 재즈는 미국으로 수입되는 것이
아니고 단지 수출만 되고 있었다. 물론 1920년대 이후 유럽에 훌륭한 재즈 뮤지션
이 존재하지 않았다는 것은 아니다(바이올린의 스테판 그라펠리(Stephane
Grappelli).장 룩 폰티(Jean Luc Ponty)-퍼아노의 벤크트 할베르크(Bengt
Hallberg ).마샬 소랄(Martial Solal),베이스의 닐스 혜닝 오스테드 페텔슨
(Niels-딘en lsted Pedersen),트롬본의 앨버트 맨겔돌프(Albert Mangelsdorff),
테너 색소폰의 터비 헤이즈(Tubby보ayes), 로니 스코트(Ronnie Scott)등). 그러
나 미국의 플레이어에 영향을 준 사람은 거의 찾아볼 수 없다(보다 정확하게 말하
면 1960년대 후반부터 70년대에 걸쳐 유럽의 뮤지션, 예를 들면 오스트리아의 피아
니스트 겸 작곡가인 조 자비눌(Joe Zawinul)이나 체코의 베이스 주자 미로슬라프
비터우스(Miroslav Vitous)를 포함하여 몇 사람이 미국에 건너가 모던 재즈의 전개
에 커다란 영향력을 갖게 되었다). 라인하르트의 스타일을 어디에 분류해야 할지
는 어려운 문제이며, 그의 음악의 특징은 도저히 평범한 언어로는 설명할 수 없다
고 생각한다. 찰리 크리스찬의 활동기에 겹쳐 견주어 보면 라인하르트는 크리스찬
의 활동 및 그 이전, 즉 스윙기에 속하는 것으로 보여지나 그는 1940년대 후반부터
50년대 초기에 걸처 모던 재즈 정신에 뛰어들고 있었다.
5 듀크 엘링튼(Duke Ellington)
1899.4.29 - 1974.5.24
-나는 현대 감각을 표현하거나 미래 지향적인 일을 바라고 있
지 않지만, 과거의 자작에 언제까지나 집착하고 있을 기
분도 없다. 어떤 시기를 상징한 나의 스타일로 다른 시기에 연
주한다는 것은 생각해 보지도 않았다. 자기 혼자 높은 산에 올
라가 다른 인간들을 내려다 보겠다는 등의 야심도 전혀 없다.
그와 동시에 미치광이 같은 음을 내건, 바보의 비웃음 같은 음
을 내건, 신을 찬양하는 노래를 쓰건 간에 그것은 나 자신의 권
리이며, 이 권리를 침해당하는 것 또한 좋아하지 않는다. 청중
에 대한 표현과 전달의 자유야말로 다른 모든 미국의 아티스트
와 함께 내가 누릴 수 있는 유일한 권리라고 생각하고 있다 .
Duke Elllngton-
듀크 엘링튼은 재즈 역사상 가장 걸출했던 인물로 수많은 재즈 뮤지션과 재즈
저널리스트가 공통으로 인정하고 있다. 그는 단순히 밴드 리더이자 피아니스트가
아니며 재즈 역사상 가장 창조적이고 가장 많은 작품을 남긴 작, 편곡가이다. 그
는 천여 곡 이상의 곡을 썼지만 거기에 편곡하고 또 재편곡했던 것을 고려하면 훨
씬 많은 천오백 이상의 작-편곡수가세어진다. 그가작,편곡으로 두각을 나타낸
것은 1920년 이전으로 그것은 타계하는 1974년까지 쉴틈없이 계속되었다. 1970년대
후반까지 레코드 회사가 재수록한 과거의 앨범을 넣지 않아도 150매 이상의 앨범
이 발매되어 있다.
피아니스트(Pianzst)로서의 역할
듀크 엘링튼의 피아니스트로서의 재능은 그의 위대한 전재능의 극히 작은 부분
이었지만, 그것은 제임스 P.존슨이나 월리 '더 라이온' 스미스가 사용하던 두들겨
대는 스트라이드 주법◎ercussrve stride styl릿을 도입한 화려하고 독특한 연주였
다. 반주자로서의 그는 편곡 악보 중의 주요한 프레이즈를 눈에 띄도록 프론트 라
인에 끌어내거나, 그의 사이드맨의 솔로를 부상시키기 위해 수수한 연주를 하기도
했다. 엘링튼의 피아노 연주는 생명력(vitarity)과 상상력(Imagination)이 넘쳐 흐
르고 있었다.
작곡가(Compose)로서의 역할
엘링튼은 많은 곡을 작곡했다. 그 곡들은 쉬운 멜로디에 가사가 있는 곡으로 매
우 유행했던 파플러 송이다. 예를 들면 (satil Doll), (Sophisticated L , (I'm
Beginni tosee the Light), (Solitude), (Mood Indigo), (Don't Get Around Much
AnymoIi쏜 등이며 기타 수백 곡의 3분짜리 기악곡이 있는데 (Concerto for Cootie),
(In a MellotOne), (Black and Tan Fantasy)등이 그것이다. 그가 이와 같은 짧은
파플러 송이나 3분짜리 곡을 쓴 이유는 78회전 레코드의 한 면에 수록될 수 있는
시간이 약 3분간이었기 때문이다. 1950년대 초반까지는 78회전 레코드가 녹음의 주
류를 이루었던 것이다. 물론 그는 긴 작품도 썼으며((Creole Rhapsody),
(Rermniscilnin Tempo), (HarlemS, (New Wol a' Comin')),미국 흑인의 역사
에 대응하는 50분짜리 대작 (Black, Brdwn and Belg쏜도 썼다.
또 엘링튼이 작곡하고 그의 밴드가 연주한 영화 음악이 몇 곡 있다. Pans
Bluesa, PAnatomy of a Murdeu, phalt Jungl , rAssault on a QueeI , hange
of Min◎ 등이다. 엘링튼의 작품에는 실제 인물을 묘사한 것도 있다. (Bojangles)
(유명한 흑인 탭 댄서인 빌 로빈슨(Bill Robmson)l, 01 Portr t of Bert Williams)
(유명한 흑인 희극 배우), (Portrait of Ella Fitzgerald), (The Shepherd Who
Watches Ove, ◎e Nipht Flock)[존 젠슬(John Gensel)], (Portrait of◎e Lion)(윌리
'더 라이온' 스미스, 위대한 스트라이드 피아노 주자) 등의 곡이다. 또 어떤 작품
에서는 한 '장소'나 '감정'을 묘사하고 있다((Warm Valley), (Transbluency),
(Harlem AirShaft등). 엘링튼은 또한 전체 연주 시간이 11분 30초인 (Perfume
Sui클를 작곡했는데 이 곡은 판매되는 여러 가지 상표의 향수를 묘사한 것이 아닌
향수를 뿌린 여성이 그 향수의 종류에 따라 풍기는 분위기를 묘사한 조곡이다. 그
는 또 계익스피어(William Shakespeare)소네트의 감동을 한 매의 앨범에 담은
'Such SweetThundelJ를 발표하기도 했다.
재즈 뮤지션이라면 누구라도 일생에 적어도 한번은 듀크 엘링튼의 작품을 연주
한다. 엘링튼이 재즈 뮤지션으로부터 어느 정도 존경을 받고 있는지는 그의 작품
이 다른 뮤지션에게 준 영향이나 그의 작품이 연주되는 횟수를 보면 확실히 알 수
있다, 셀로니어스 몽크-맥코이 타이너 , 케니 버렐(Kenny Burrell).오스카 피터
슨' 앙드레 프레빈(An◎e Previn)-치코 해밀튼(Chlco Hamilton). 데이브 브루벡
(Dave BntbeCk)은 모두 엘링튼의 작품으로 앨범을 만들었다. 또 작. 편곡가인 클
레어 피셔(C1are Fischer)와 트럼펫 주자인 디지 길레스피가 엘링튼의 곡으로 공동
앨범을 만들었다. 보컬 그룹 램버트, 헨드릭스 -로스(Lambert, Hendncks and
Ross)도 엘링튼의 유명한 녹음에서 임프로비제이션 부분을 인용하여 멜로디에 가
사를 붙이고 편곡, 한 매의 앨범을 만들었다.
엘링튼의 영향력은 실로 광범위하여 1960년대의 전위 테너 색소폰 주자인 아치
-프(ArchieShepp)조차 자신의 레코드에 엘링튼의 (In a Sentimental Mood),'
(Come SundaY), (Prelude to a Kiss), (Sophisticated Lady)등의 곡을 수록하고 있
다, 엘링튼에게 곡을 바쳤던 재즈 뮤지션도 수없이 많다. 찰스 밍거스의 (Duke 's
Choice>, (OPen Letter to Duk쏜와, 마일즈 -스의 (He Loved Him M ,
데이브 브루벡의 (The Duke)(이 곡은 1950년대에 그 자신이 녹음하고 1957년에는
마일즈 데이비스와 길 에반스에 의해 녹음되었다) 등의 작품이 잘 알려져 있다.
편곡 스타일(Arranging Style)
각 플레이어의 독특한 개성적인 사운드를 잘 이끌어내는 것도 명편곡자 엘링튼
의 위대한 능력 중 하나이다. 보통 편곡자는 편곡할 때 리드 트럼펫, 세컨드 트럼
펫, 서드 트럼펫의 형태로 막연히 각 악기 파트를 쓰고 있지만 엘링튼의 경우는
'캣 앤더슨 파트: '쿠티 윌리엄스 파트: '렉스 스튜어트 파트-와 같은 특정 플레
이어에 적합하도록 각 파트를 써 갔다. 그는 이 방법을 더욱 발전시켜 플레이어의
임프로비제이션 부분에서 반주의 앙상블을 그 플레이어의 개성과 잘 맞도록 아주
면밀하게 생각해서 썼으며, 그 결과로 만들어진 사운드는 매우 효과적이었다. 또
사이드맨의 솔로도 열심히 생각하고 마음을 쏟아 만들어져, 어느 부분이 편곡이고
어느 부분이 임프로비제이션인지 구별이 잘 가지 않을 정도로 완전한 것이 되었
다.
엘링튼은 소위 빅 밴드를 이끌고 있었다. 대개 빅 밴드는 10인에서 그 이상의 플
레이어로 구성되어 브라스 섹션(트럼펫, 트롬본 포함-색소폰 섹션, 리듬 섹션으
로 성립된다. 1940년 엘링튼 밴드의 색소폰 섹션은 알토 둘, 테너 둘, 바리톤 색소
폰 한 대의 구성이었으나 그 이전의 엘링튼 밴드는 색소폰 셋, 트럼펫은 하나나
둘, 트롬본도 하나나 두 대의 소편성이었다. 대부분의 색소폰 주자는 클라리넷을
불 수 있었고 바리톤 색소폰 주자는 베이스 클라리넷을 불기도 했다, 엘링튼 밴드
의 리듬 섹션은 그의 피아노 그리고 베이스, 드럼으로 이루어졌고 1947년까지는 리
듬 기타도 들어 있었다. 엘링튼을 포함한 대부분의 편곡자는 곡의 일부에 한 섹션
과 다른 섹션의 사운드가 맞붙는 부분을 쓰지만(예를 들면 색소폰 섹션과 브라스
섹션) 엘링튼은 때때로 밴드의 여러 섹션에서 쁩은 악기들로 구성되어 연주하는
부분도 곡에 삽입하였다. 이것을 -교질(scoring) dcross section씨라고 부른다.
1940년 작품 (Concerto for Cooti쏜에서 엘링튼은 관악 파트와 동일하게 피치카토
베이스 음표를 썼다, 같은 해의 CTck로e Bear>에서는 베이스 주자 지미 블랜튼이
피치카토 베이스로, 때로는 솔로로, 때로는 관악기 파트와 동일하게 연주하였다.
-보이싱 어크로스 섹션'은 1930년대와 40년대의 빅 밴드에서는 거의 생각할 수 없
는 것이어서, 베이스는 원래 리듬 섹션의 부분으로 관악 파트와 조화를 이루어 연
주하는 것은 거의 드문 일이었다. 1930년의 (Mood Indig꼬에서 엘링튼은 베이스
클라리넷과 뮤트 트럼펫, 뮤트 트롬본을 조합하여 보이싱(volnng,악보에 음표를
적는 것」을 했고 또 1950년대 후반에는 클라리넷(지미 해밀튼(Jimmy Hamilton)l
테너 색소폰(폴 곤잘베스-플루겔흔(클락 테리(Clark Terry)l의 구성에 대한 보이
싱으로 그때까지 듣지 못했던 훌륭한 사운드를 창출했다['Cosmle Scene_l,
(Newport Up)(rElli ton at Newport_l), (Idiom'59)(rFestiva Session_l)l, 때로는
편곡에 -가사 없는 보컬(r ordless vocal, mstrumentalized voice)'을 넣어 또 다른
독특한 음색을 창출, 자신의 편곡 세계를 보다 다채롭게 했다. 1927년 (Creole
Love C래>('This Is Duke Ellin양onJ), 1946년 (Transbluency), 1947년 (On aTur-
quoise Cloud-, 그리고 1968년 (Too Good to Titl쏜에서 이 '가사 없는 보컬'을 사
용하고 있다.
초기 엘링튼 밴드의 가장 중요한 활동의 하나는 뉴욕의 카튼 클럽에서의 연주였
다. 그 곳에서의 무대쇼는 jungle sounds'가 흥미거리였다. 이 '정글 사운드'를 만
들기 위해 엘링튼은 트럼펫 주자 바버 밀레이와(Bubber Miley)와 트롬본 주자 조
-트리키 샘' 낸튼(Joe'Tricky Sam' Nanton)과 합께 그로을 사운드◎rozol so n연
를 사용했다. 이 그로을 스타일은 뮤트를 사용하여 보통 부는 방법과는 다른 방법
으로 사운드를 창출하는 것이다. 일반적으로 사용하는 뮤트는 배관공의 플런저
◎lumbers p1tmger,흡인용 고무컵」 뮤트인데, 그로을 스타일에서는 이 뮤트를 관
악기의 벌어진 입 부분에 붙여 놓은 채로 두는 것이 아니고, 입에 덮어 씌운 후 연
주 중에 열었다 닫았다 한다. 때로는 벌어진 입 부분에 다른 뮤트를 부착하는 경우
도 있는데 이러한 방법에 의해 일종의 낮은 진동음이 생긴다. 밀레이와 찬튼은 이
방법으로 마치 사람의 소리와 같은 효과를 만들어냈다.
정글 사운드를 구성했던 또 하나는 클라리넷으로, 보통과는 다른 보이싱에 의해
그 효과를 냈다. 때로는 색소폰 섹션의 모든 멤버가 같이 클라리넷을 불기도 했다.
그 때 엘링튼은 각 플레이어에게 음을 할당해 주고 그 음은 결합하여 독특한 하모
니와 울부짖는 격렬한 감정의 효과를 나타냈다. 클라리넷에 의한 이러한 테크닉은
각 섹션에 걸친 보이싱의 독특한 방법과, 그로을 스타일의 사용과 함께 그의 지적
인 빅 밴드 편곡 스타일에 더욱 폭을 넓혀 주었다, 보이싱을 각 섹션에 걸쳐서 구
성하는 방법은 빅 밴드 편곡에 있어서 가장 잘 알려진 엘링튼의 테크닉이지만 그
는 또한 색소폰 섹션과 브라스 섹션이 맞붙어 연주하는 전통적인 빅 밴드 방식에
서도 독창적인 악보를 썼다, 1940년의 작품 (Cottontai◎의 제6코러스에서 그는 브
라스와 색소폰에 '질의 응답'을 시키고 있다. 그리고 사비(savv낀 부분에서 브라스
가 한창 연주할 때 색소폰은 침묵하며, 최후의 A섹션에서는 브라스와 색소폰이 함
께 멜로디를 연주한다. 편곡 전체를 바라볼 때 스윙 시대 빅 밴드의 전형적인 테크
닉이 사용되고 있지만 그것이 엘링튼 자신만의 독특한 방법으로 맛을 내며 연출되
었다.
다음은 (CottOntail)의 전개를 해설한 것이다.
(제1코러스)
A' 리듬 섹션을 수반하여 색소폰 섹션과 트럼펫 섹션이 멜로디를 연주한다.
A색소폰 섹션과 트럼펫 섹션에 의한 멜로디가 되풀이되고 트롬본 섹션 파트는
반주에 첨 가된다.
B. 색소폰 섹션이 음악적인 질문을 던지면 뮤트 트럼펫(쿠티 윌리엄스)가 거기
에 답한다.
[4소절의 간주)
이 부분은 리듬 섹션을 수반한 색소폰 섹션과 브라스 섹션의 짧은 대화로 구성
된다.
(제2코러스)
A-A테너 색소폰 솔로(벤 웰스터)가 임프로비제이션을 하고 리듬 섹션이 반주
한다.
B테너 색소폰이 브라스 섹션과 잠시 이야기한다.
A브라스가 떨어져 나가고 테너 색소폰은 리듬 섹션을 수반하며 계속 임프로비
제이션을 한다.
(제3코러스)
A-A' 테너 색소폰이 리듬 섹션을 수반하고 임프로비제이션을 계속한다.
B. 브라스가 돌아와 다시 색소폰과 서로 이야기를 주고받는다.
A:브라스가 사라지고 테너 색소폰이 리듬 섹션을 수반한 임프로비제이션을 매
듭짓는다.
제4코러스)
A-A:리듬 섹션을 수반하며 브라스가 단독으로 연주한다.
B. 바리톤 색소폰 솔로(해리 카니(Hany Camey)l가 리듬 섹션을 수반하고 임프
로비제이션한다.
A피아노가 솔로로 임프로비제이션한다. 리듬 기타, 베이스, 드럼이 반주한다.
제5코러스)
A-A-B-A :색소폰 섹션이 리듬 섹션을 수반하고 전체 코러스를 연주한다.
(제6코러스)
A-A :브라스 섹션이 큰 소리로 울부짖으며 말을 걸고 색소폰 섹션이 웅답한다.
리듬 섹션은 반주한다.
B브라스 섹션의 음이 점점 커져 우위에 서고 리듬 섹션도 활발하게 움직인다.
A색소폰과 트럼펫은 리듬 섹션을 수반하고 멜로디의 종결로 향해 연주한다.
트롬본은 침묵한다.
엘링튼 악단은 여러 가지 방면으로 재즈에 있어서 독자적인 관용 기법을 창출했
다. 그의 악단이 막 레코딩을 시작했을 무렵에는 초기 재즈의 특징을 짙게 보이고
있었지만 시대가 흐름에 따라 스윙이나 모던 재즈의 요소가 나타나게 되었다. 그
러나 엘링튼 악단의 발전이 재즈의 변화를 충실하게 반영하고 있지는 않았고 빅
밴드의 역사가 엘링튼 악단의 역사인 것은 아니다. 그러나 재즈의 역사에 있어서
도 빅 밴드의 역사에 있어서도 엘링튼 악단은 실로 독특한 존재인 것이다. 1940년
대에는 엘링튼의 편곡이 찰리 바넷 -우디 허맨의 각 밴드에 영향을 주었으며, 허
맨의 밴드가 엘링튼의 사이드맨들과 레코딩할 때도 있었다. 길 에반스는 클로드
손힐(ClaudeThomhill)과 마일즈 데이비스의 레코딩에 엘링튼의 기법을 사용하여
편곡을 했다. 1950년대, 그리고 60년대를 통해 엘링튼의 영향은 찰스 밍거스 -선
라-조지 러셀(George Russell)-플레어 피션-랄로시프린의 작-편곡에서 엿보이
며, 또한 엘링튼의 피아노 스타일이 모던 재즈 피아니스트인 셀로니어스 몽크와
세실 테일러에 영향을 주었다는 것도 확실하다.
사이드맨(Sidemen)
듀크 엘링튼 악단은 빅 밴드로서는 가장 빨리 만들어진 밴드의 하나이다. 엘링
튼과 플레처 헨더슨, 그리고 돈 레드맨은 빅 밴드 재즈의 탄생에 크게 기여했다고
일반적으로 생각되고 있다. 엘링튼은 빅 밴드 재즈의 관용 기법◎rg band펴iom)
을 만들어내는 데 커다란 역할을 담당한 것뿐만 아니라 재즈 역사상 가장 오랫동
안 지속되고 안정된 밴드의 리더였다. 1923년 밴드 결성 이후 밴드를 해산한 적은
한 번도 없었으며, 또 많은 플레이어가 그의 곁에서 20년,30년 활약을 계속했다.
드러머 소니 그리어(Sonny Greer)는 1919년부터 1951년까지 엘링튼 악단에 재적했
으며, 바리톤 색소폰 주자 해리 카니는 1927년부터 엘링튼이 세상을 뜨는 1974년까
지 활동을 함께 했다. 카니도 엘링튼 사후 약 5개월 후 세상을 떠났다. 엘링튼 악
단의 대부분의 멤버는 그들 자신 강렬하고 독자적인 스타일을 갖고 있었으며 그와
같은 이유로 엘링튼 악단은 올스타 밴드라고도 한다. 엘링튼 악단의 솔로 주자들
은 모두 음악을 잘 알고 있었으므로 제각기 자기 페이스대로 연주하면 자연히 거
기에 깊은 맛이 생긴다. 또 그들의 임프로비제이션을 들으면 음악적으로 충분히
닦여진 구성이 이루어져 있음을 느끼게 되며, 이러한 임프로비제이션이 편곡 부분
에 어우러져 전체가 즉흥 연주 없이 미리 처여진 작품처럼 느껴지게 되는 것이다.
클라리넷 주자(Clarinetist)
바니 비가드(Barney Bigard 1906--1980)-클라리넷 주자인 바니 비가드
와 그의 계승자 지미 해밀튼에 대해 어떤 사람은 베니 굿맨이나 기타 스윙 시대의
중요한 클라리넷 주자들만큼 뛰어난 독창성을 갖고 있다고 생각한다. 비가드와 해
밀튼은 클라리넷을 자유 자재로 능숙하게 불어대는 테크닉 위에 독자적인 스타일
을 발전시켰으며 비가드는 엘링튼의 작품에 포용력을 가져다 주었다. 앙상블 사운
드를 가로질러 그의 길고 강렬한 레가토 라인◎gate lin릿이 달려간다. 1940년 작
품 (ra◎ ◎eBear)나 (Harlem A Shaft)를 들으면 엘링튼 악단에 있어서 그의 존
재가 크다는 것을 알 수 있다. 1936년 엘링튼이 그를 위해 만든 작품 (Clarinet
Lament)에서의 그의 임프로비제이션도 훌륭하다. 그의 클라리넷 스타일은 원래 뉴
올리언스 스타일을 스윙 시대에 맞게 어느 정도 변화시킨 것이다.
지미 해밀튼(Jimmy Hamilton 1917---지미 해밀튼은 비가드 정도
로 열광적인 스타일은 아니지만 독창적인 임프로바이저이다. 그의 사운드는 스윙
시대의 다른 많은 플레이어와 비교해 보아도 매우 아름답게 다듬어져 있고 실로
경쾌하다. 해밀튼의 플레이는 정확하고 상큼하여 모던 재즈의 요소인 시원하고 공
중에 떠있는 느낌의 음질이었다. 그의 연주에 대해서는 1955년에 엘링튼 악단이 레
코딩했던 베들레헴낀ethlehem)의 일련의 작품들과 1956년과 1958년의 뉴포트 재즈
페스티벌(Ne2e,ort ]azz Festiva긋의 앨범(rNewport 1958, Elli n at Newpo ),
그리고 1959년 엘링튼의 rFestival Session_r을 들어 보기 바란다.
러셀 프로코프(Russell Procope 1908--1981)-클라리넷 주자인 러셀 프
로코프는 해밀튼이 밴드를 떠나기까지는 눈에 띄지 않았으나, 빠른 비브라토의 두
터운 음과 정열적으로 부는 스타일을 갖고 있었다. 엘링튼 악단에 들어가기 전 그
는 존 커비(John Kirby)의 섹스텟에서 알토 색소폰을 불고 있었다. 커비와 연주하
던 무렵은 스윙 시대의 스타일로 불었지만 엘링튼 악단에서는 뉴올리언스 시대의
클라리넷 스타일에 훨씬 가깜게 접근했다. 그의 비브라토는 매우 빨라서 시드니
베세와 아주 비슷했다.
트럼펫 주자(Tmcmpete)
바버 밀레이(Bubber Miley 1903--1932)-바버 밀레이는 초기의 뛰어난
재즈 트럼펫 주자인 토미 라드니어(Tommy Ladnier)-루이 암스트롱-자보 스미
스. 헨리 '레드' 알렌 . 빅스 바이더벡 등과 나란히 놓을 수 있는 트럼펫 주자이
다. 그의 고무 플런저 뮤트 주법은 1927년에 레코딩되었던 (East St Louis Toodle-
O류나 (Creo-e Love Call)에서 들을 수 있는데 사람의 소리와 매우 비슷해 감정에
호소하는 음이나 재미있는 음을 만들어내어 커다란 효과를 거두었다.
쿠티 윌리엄스(Cootie Williams 1910--1985)-밀레이의 후계자인 쿠티
윌리엄스는 '플런저 뮤트' 주법을 이어받았다. 뮤트를 사용하지 않은 연주에서 그
는 따뜻하고 서정적인 악상을 갖는 솔로를 불었다. 그의 음은 크고 암스트롱 스타
일과 같은 인토네이션을 갖고 있었다. 그는 1923년부터 1940년까지 엘링튼 악단에
재적했고 일시 떠났다가 1962년에 다시 돌아와서 엘링튼이 죽을 때까지 멤버로 활
약했다. 엘링튼은 1936년에 (Echoes of Harlem), 1940년에 (Concerto for Cooti쓰를
윌리엄스를 위해 샜으며, (Concerto for Cooti쓸는 후에 가사를 붙여 고쳐 씌여져
(Do Nothin''til You Hear from M쏜로 유명한 곡이 되었다. 쿠티가 1962년에 엘링
튼 악단에 돌아왔을 때 엘링튼은 전혀 새로운 곡인 (New Concerto for Cooti쓸를
쌨다.
렉스 스튜어트(Rex출ewart 1907--1967)-렉스 스튜어트는 1934년부터
1944년까지 엘링튼 악단에서 코넷을 불었다. 그의 유머러스한 솔로와 화려한 음은
엘링튼 악단에서도 특히 뛰어난 연주였다. 렉스는 코넷의 밸브를 절반만 눌러 독
특한 음을 만들었는데, 이것을 닸alf valve',또는 'cocked valve'라고 부른다. 엘
링튼은 (BoyMeets Hem)이라는 작품을 스튜어트를 위해 쌨다. 그는 또 (Morning
Glory)와 1940년 작품 (Portra t of Bert William죠의 연주에서도 뛰어났다. 1941년
(Take◎e'A' Train)에서는 스튜어트가 임프로비제이션을 하고 있지만 후에 이 곡
을 다른 밴드가 연주하는 경우 그의 임프로비제이션을 그대로 모방하여 연주하는
일이 종종 있었다. 1960년대 후반부터 70년대 전반에 걸친 연주에서는 쿠티 윌리엄
스도 스튜어트의 임프로비제이션을 그대로 사용했다[(Take the'A' TrauS(rIn a
MellotoneJ )의 제1솔로는 스튜어트이고 제2솔로는 레이 난스(Ray Nance)였다).
레이 난스(Ray Nance 1913--1976)-레이 난스는 재즈에서는 매우 드물
게 개성적인 바이올린 주자이다. 엘링튼 악단의 (Black, Brown and Beig쏜나
(LonesomeLullaby), (C-Jam Blues), (Mr. Gentle and Mr. Cool)에서의 그의 솔
로를 들어 보자. 그는 또한 바이올린 외에 실로 로맨틱하고 따뜻한 음을 가진 코넷
을 불었다. (Take◎e'A' Tr꼬굿에서는 그가 제2솔로를 불고 있지만 이것도 다른
플레이어에 모방되었으며, 쿠티 윌리엄스는 렉스 스튜어트의 솔로와 마찬가지로
그의 연주를 그대로 사용하고 있다.
캣 앤더슨(Cat Anderson 1916--1981)-캣 앤더슨은 하늘까지 도달할 것
같은 높은 음을 내는 뛰어난 빅 밴드 트럼펫 주자이다, 그의 음은 너무 높아 오직
개만 들을 수 있다고 농담을 할 정도다. 그의 대표곡으로는 1945년 엘링튼 악단의
(Perfume Suit쏜의 (Coloratura), 1955년의 (La Virgen de la씬acarena),-1리고
(Summertim쏜 등이 있다.
클락 테리(Clark Terry 1920-- )-클락 테리는 1951년부터 1959년까지
엘링튼 악단에서 활동턺 트럼펫 주자이다. 아마도 엘링튼의 모든 브라스 솔로 주
자들 가운데 가장 천부적인 테크닉을 가진 테리는 악기를 매우 능숙하게 다루었고
쉽게 알아볼 수 있는 화려하고 쾌활하게 스윙하는 스타일을 갖고 있었다. 그는 또
한 플루겔혼을 일반에게 친숙한 악기로 만들었다. 이 플루겔혼은 코넷을 한바퀴
돌리고 좀 크게 만든 악기로 트럼펫이나 코넷과 같이 불지만 음색이 한층 둥근 것
이 특징이다. 플루겔흔을 불 때 대개는 그 등근 음색보다는 무거운 쪽이 귀에 들어
오지만 테리는 등글게, 그리고 가볍게 불어 어렵지 않게 이 문제를 해결한다. 그의
훌륭한 연주로는 콜롬비아에서 발매된 'Ellington at NewportJ, rNewport 1958J,
'Festival SeSslonJ, rCosrme S ne 등 엘링튼 악단에서의 임프로비제이션과, 그
자신이 트롬본의 밥 브룩마이어(Bob Brookmeyer)와 메인스트림(Mainstream)에서
취입한 일련의 앨범을 권한다.
색소폰 주자(Saxophonist)
쟈니 호지스(Johnny Hedges 1906--1970)-엘링튼의 사이드맨 가운데
가장 잘 알려진 사람은 리드 알토 색소폰의 쟈니 호지스일 것이다. 그의 리드 알토
는 색소폰 세션의 최고 음부를 맡고 편곡 악보에 씌여진 색소폰 파트를 연주할 때
타이밍이나 해석에 있어서 다른 색소폰을 리드한다(쟈니 호지스 외에 오토 하드윅
(Otto Hard Cke)과 러셀 프로코프도 몇 개의 곡에서 리드 색소폰을 맡고 있었다).
그의 솔로와 색소폰 섹션을 리드해 가는 스타일이 1928년부터 1970년(1951년-1955
년 제외하고)까지의 엘링튼 사운드의 핵심이었다. 호지스가 부는 알토 색소폰의
음색은 매우 깊은 맛이 풍기어 녹음을 듣는 사람들에게 종종 테너 색소폰으로 오
인하는 착카을 일으키기까지 했다. 그는 한 음에서 다른 음으로 옮겨갈 때 매우 매
끄럽게 미끄러지는 뛰어난 테크닉을 갖고 있어서 그의 악기에 마치 트롬본과 같이
슬라이드가 붙어 있는 것처럼 느낄 정도였다. 이 테크닉을 클래식에서는 포르타멘
토◎OTtamef2t잇라고 하지만 재즈 뮤지션은 보통 스미어링(smearing)이라고 부른
다. 호지스는 이 주법을 발라드 연주에 잘 사용했으며, 엘링튼은 호지스의 스타일
에 잘 맞는 수많은 곡을 썼다[(Passion Flower)('Jive at FiveJ1.
호지스의 스타일에는 타이밍에 대해 특별히 예민한 감각이 필요했다. 그는 음을
미묘하게 변화시키는 데 명수였고 또한 그의 싱커페이션의 타이밍도 실로 뛰어났
다. 1942년 이전의 호지스는 특히 시드니 베세의 영향을 받아 화려한 더블 타이밍
의 연주를 종종 했지만 1940년 중반 이후에는 템포에 상관하지 않고 차분하게 '뒤'
에 타는 경향을 보이게 되었다. 호지스는 엘링튼의 대부분의 앨범에서 연주하고
있었으며 연주에 있어서 되고, 안 되고의 차이가 없는 일관된 연주를 했기 때문에
레코딩에서 들을 수 있는 호지스의 연주는 대부분 뛰어난 것이었다. 호지스는 많
은 알토 색소폰 주자와 테너 색소폰 주자에게 영향을 주었다. 탭 스미스(Tab
Smith )-루이 조단(Louis Jordan)-얼 보스틱(Earl Bos c)-쟈니 보스웰(Johnny
Bothwell )-월리 스미스-바비 플래터(Bobby Plater)-찰리 바넷,우디 허맨,벤
웹스터 -에디 빈슨(Eddie Vinson)-존콜트레인-얀가바렉(Jan Garbarek)등은 많
은 영향을 받았다(존 콜트레인의 (Theme for Erme)(rSoultraneJ)1.
해리 카니(Harry Carney 1910--1974)-해리 카니는 그에게 영향을 주었
던 콜맨 호킨스가 재즈 테너 색소폰의 아버지라고 불리우는 것과 마찬가지로 보통
재즈 바리톤 색소폰의 아버지라고 불리운다. 엘링튼 악단의 색소폰 섹션에 있어서
그의 앙상블 플레이는 베이스와 같이 밴드의 사운드에 단단한 기반을 다지면서 쟈
니 호지스의 알토와 경합을 한다. 카니의 풍부하고 거대한 음에 대적할 수 있는 플
레이어는 없었다. 그는 클라리넷과 베이스 클라리넷을 불었는데 그 어느 것도 카
니의 기량으로 연주하면 엘링튼 악단의 앙상블에 강하고 두터운 하모니가 만들어
졌다. 카니의 연주에 의해 영감을 받았던 엘링튼은 때에 따라 바리톤 색소폰이 리
드하는 악보를 깼다. 기본적으로는 앙상블을 맡는 것이 그의 역할이지만 솔로의
기량이 뛰어나서 때때로 두드러지는 연주를 하게 되었다. (Serious Serenade),
(FrurtratiolS,그리고 (Chromatic Love Aff 등에서 그의 솔로를 들을 수 있다.
벤 웹스터(Ben Webster 1909--1973)-벤 웰스터와 그가 엘링튼 악단을
떠나고 7년 후에 그의 자리를 메우는 폴 곤잘베스는 콜맨 호킨스의 영향을 받고 자
란 매우 우수한 테너 색소폰의 발라드 플레이어이다. 웰스터는 엘링튼 악단에서의
tll코딩 (AllToo Soon)(1940), (Tust A-Se◎n' and A-Roclun')(l941), (I Don t
Know WhatKmd of Blues I've Got)(1941), (Chelsea Bridge)(1941)등에서 솔로를
하고 있다. 그는 음을 길게 늘일 때 독특한 비브라토를 사용했는데, 거칠고 삐걱거
리는 음은 그의 독특한 특징이다. 이러한 사운드는 1941년의 (Raincheck)나 1942년
의 (MailsteamS, 1941년의 (slue SeIg쓱에서 들을 수 있다. 피아니스트 아트 테이
텀과 1956년에 버브(verm릿에서 출반된 발라드 앨범은 엘링튼 악단 이외에서 레코
딩된 웰스터의 레코드로는 뛰어난 것이지만1939년부터 1943년에 걸쳐 엘링튼 악
단에서 레코딩한 것이 그의 최고의 연주일 것이다. 그는 모던의 찰리 벤츄라
(Charlie Ventura)-에디 '락조우' 데이비스(Eddie'Lockjaw' Davis)-아치 계프에
영향을 주었고 1973년에 세상을 떠났다.
폴 곤잘베스(Paul Gonsalves 1920--1974)-폴 곤잘베스의 음악 활동은
왱스터의 제자로서 시작되었지만 그 후 독자적인 독특한 스타일을 형성해 나갔다.
미디엄(medi-m)템포와 업(u◎ 템포의 연주에서 그의 유려하고 개성적인 스타일
의 일면이 잘 드러났으며, (Days of Wine and Rose료의 연주에서 그 독특한 발라
드 스타일을 들을 수 있다. 그의 음은 모가 나지 않은 부드러운 퍼짐성을 갖고 있
었으나 부드러운 톤에도 불구하고 그의 연주에는 거의 존 콜트레인과 같은 긴박감
이 있었다. 또 그는 음의 선택이 매우 특이하여 그들 음을 매끄럽게 부는 그의 테
크닉은 더욱 대단하다. 1950년 엘링튼 악단의 앨범 'Hi-Fi Ellington Uptown_l에 들
어 있는 (Take the'A' Train)과 'Ellington at NewportJ, 'Newport 1958_1, rCosrme
SceneJ, 'FeStival SessionJ등에서의 그의 솔로를 들어 보자. 곤잘베스는 1951년부
터 1974년에 죽기까지 엘링튼 악단에서 활약했다. 엘링튼의 죽음은 곤잘베스의 사
망 열홀 후였다.
트롬본 주자(Trobonist)
조 '트리키 샘' 낸튼(Joe'Tricky Sam' Nanton 1904--1946)-트롬본
주자인 조 '트리키 샘' 낸튼은 그로을 스타일(gro l styl팃의 대가였다. 그는 배관
공의 플런저◎Irrmber's plunge읏 타입의 뮤트를 써서 변칙적으로 연주, 사람과 비
슷한 소리로 마치 말을 하는 것처럼 트롬본을 불었다. 1926년부터 사망하는 1946년
까지 그는 1940년의 (Ko-K꼬나 (Harlem Air Shaft)에서의 연주처럼 재미있게 변한
음과 소리를 엘링튼의 편곡의 재료로 제공했다.
퀸틴 '버터' 잭슨(Quentin'Butter' Jackson 1909--1976)-오하이오의
스프링필드에서 태어난 퀸틴 '버터' 잭슨은 낸튼이 생각해낸 그로을 스타일을 이
어받아 1948년부터 1959년까지 엘링튼 악단에서 활약한 후1970년대의 모던 빅 밴
드 태드 존스-멜 루이스 악단에 이 주법을 도입했으며, 카운트 베이시 악단에서
는 알 그레이(A1 Grey)가 이 주법으로 연주했다.
로렌스 브라운(Lawrence Brown 1907---캔자스 출신의 로렌스 브
라운은 아주 세련되고 크고 일관된 사운드로 스윙 시대를 대표하는 트롬본 주자의
한 사람이다. 그의 톤은 엘링튼 악단의 트롬본 섹션의 중요한 부분이었다. 엘링튼
은 브라운을 빛내기 위해 (slue Cellophan쓸과 (Golden Cress)를 썼다,
베이스 주자(Bassist)
지미 블랜튼(Jimmy Blanton 1918--1942)-엘링튼 악단에서는 주니어 래
글린(JuniorR씽1i1),오스카페티포드(Oscar Pettiford)-지미 블랜튼등 뛰어난베
이스 주자가 각각의 시대에 활약했다. 이 가운데에서도 특히 블랜튼은 엘링튼 악
단에 재적하고 있던 2년 동안 놀라을 정도의 성장을 보여 베이스 연주에 있어서 그
때까지의 전통적인 생각을 깨뜨렸다. 그는 베이스가 단순히 타임 키핑만을 위한
악기가 아니고 긴장되는 솔로 플레이나 앙상블의 상호 플레이도 할 수 있음을 보
여 주었다. 엘링튼은 때때로 블랜튼의 베이스를 관악 파트처럼 편곡하여 블랜튼의
가능성을 최대한 이끌어냈는데 물론 블랜튼은 엘링튼 악단의 리듬 섹션의 강력한
구성 멤버였다, 1940년에 레코딩된 (rack◎eBear)나 (Concerto for Cooti쓰에서 그
는 멜로디를 쳤고, 같은 해의 (Sepia Panorama)에서는 솔로를 맡고 있다, 또 엘링
튼과 블랜튼은 (Pitter Panther PatteI)(rJive at Five_r)나 (Mr. J. B. Blues)등 몇
개의 듀엣 녹음에서 음악적인 대화를 남기고 있다, 블랜튼은 1942년 25세의 젊은
나이로 세상을 떠났다.
작곡자(Composision)
엘링튼 악단이 레코딩한 모든 작품에 전적으로 엘링튼의 음악적인 아이디어가
표현되어 있다고는 말할 수 없다. 많은 작품이 그의 사이드맨에 의해 작곡되거나
혹은 그와 사이드맨과의 공동 작업에 의한 것이기 때문이다. 바버 밀레이는
(Black andTan Fantasy)와 (East St. Lo us Toodle-Go),바니 비가드는 (Mood
Indigo>,오토 하드윅은 (Sophisticated Lady)의 작곡에 연관되어 있으며 바리톤 색
소폰의 해리 카니는 (Ro디un' m Rhythm)을 공동으로 만들었고 밸브 트롬본 주자
인 환 티졸(Juan Tizol)은 (Caravan), (Bakiff), (Conga Brav쿄 등의 곡을 썼다
((Perdid꼬는 보통 엘링튼의 작품으로 알고 있지만 이것도 환 티졸이 쓴 것이다).
빌리 스트레이혼(Billy Strayhorn 1915--1967)-1939년부터 1967년까지 엘
링튼은 빌리 스트레이혼이라는 피아니스트겸 작 -편곡가인 훌륭한 파트너를 얻어
창조적인 작업을 했다. 이 두 사람은 수많은 곡을 공동 작곡하였는데 스타일이 너
무 비슷했기 때문에 대부분의 감상자는 누가 어느 부분을 맡고 있는지를 구별하기
힘들었으며, 공동 작품이 아닌 스트레이혼 혼자 쓴 곡도 많았다. 그 중에서 가장
유명한 곡은 영원한 스탠더드 넘버로 엘런튼 악단의 테마로 쓰여진 (Take◎e,A'
Twn)( 'Great Times ! )이다. 스트레이혼은 발라드가 가장 뛰어났으며 (Chelsea
Bridg쏜와 (Lush Lif쏜 등 뛰어난 작품이 많다((Lush Lif긋는 수많은 아티스트가
자주 연주하는 작품이다. 냇 킹 콜이나 존 콜트레인도 레코딩했고 콜트레인은 가
수 쟈니 하트맨과의 레코딩도 있다. ). 엘링튼과 구별이 잘 안된다고 자주 이야기
되지만 스트레이혼의 편곡은 잘 들으면 엘링튼과눈 확실히 다른 점이 꽤 있다,
1941년 취입한 (Take◎e'A' Train)(32소절의 A-A-B-A형식)을 예로 들어 보
자.
(피아노의 도입 4소절)
(제1코러스)
A-A. 색소폰 섹션이 동일하게 멜로디를 분다(키는 C). 뮤트 트럼펫과 트롬본이
하모니를 이루면서 교대로 답한다. 리듬 섹션이 반주하고 드러머는 스네어 드럼에
와이어 브러쉬를 쓴다.
B색소폰은 멜로디를 계속하고 이번에는 트롬본만이 응한다.
A-색소폰 섹션이 멜로디를 마치고 트럼펫과 트롬본이 새로운 라인을 불어 응한
다. 이 섹션의 마지막에 피아노가 끼어든다.
(제2코러스)
A-A-B-A' 렉스 스튜어트가 뮤트 트럼펫으로 임프로비제이션한다. 하모니를 이
루면서 색소폰이 서로 대화를 한다. 색소폰은 되풀이되지 않도록 음의 라인을 변
화하면서 제각기 이야기하는 것처럼 들린다. 리듬 섹션은 제1코러스와 같다.
[4소절의 간주)
이 간주는 4박자는 아닌 3박자 각 소절에서 트럼펫의 질문에 색소폰이 답한다.
베이스는 각 소절의 첫 박자만 친다. 기타는 침묵, 드럼은 심벌로 싱커페이션을 친
다. 이 왈츠 섹션이 끝날 때 밴드의 키는 C에서 Eb으로 바뀐다.
[1소절 삽입 4박자로 돌아온다)
[제3코러스)
A최초의 4소절은 레이 난스 트럼펫의 임프로비제이션, 거기에 이어 하모니를
이룬 멜로디를 색소폰이 불기 시작한다. 다음 4소절은 난스가 솔로를 계속하고 색
소폰이 받쳐주는 코드로 반주한다. 드러머 소니 그리어는 스네어 드럼을 스틱으로
치고 있다.
A최초 4소절은 색소폰이 하모니를 이루며 전과 같이 불지만, 난스는 거기에
대해 새로운 임프로비제이션으로 답한다. 다음 4소절은 난스가 임프로비제이션을
계속한다, 색소폰은 받쳐주는 코드 반주로 되돌아온다.
B' 최초 4소절은 난스의 임프로비제이션이 계속되고 색소폰은 독립하여 테마를
분다. 트롬본은 트롬본만의 하모니로 다른 테마를 불며 색소폰이 짧게 웅한다. 다
음 2소절은 난스가 계속하고 트롬본 섹션이 코드로 반주한다. 다음 2소절은 팡파
레가 된다. 각 섹션의 각각의 악기가 각 음을 맡는다. 리듬 섹션은 타임 키핑을 하
지 않지만 심벌만은 팡파레를 맞추어 주기 위해 친다.
A리듬 섹션이 타임 키핑을 다시 시작하며 색소폰과 일치하여 원래 A섹션이
연주된다. 그러나 키는 C대신에 Eb이다. 브라스가 색소폰에 들어가 하모니를 만
들면서 오픈과 뮤트를 교대로 바꾸며 분다.
[마무리)
A' 전의 8소절과 같지만 음을 억제하여 부드럽게 연주된다.
A전과 같다. 피아노가 색소폰의 음에 응한다. 마지막으로 색소폰이 곡의 결말
을 짓는다.
다채로운 엘링튼 악단(초ngton Ban긴
엘링튼 악단의 레퍼터리를 다른 빅 밴드와 비교해 보면 매우 다양하다. 하나의
편곡에 여러 테마가 있거나 각각의 테마에 다른 리듬 형태를 사용한다. 또한 반주
하는 음의 구성이나 악기 편성의 조합에도 풍부한.아이디어가 넘쳐 있다. 곡의 형
태도 매우 다양하여 엘링튼 악단의 수많은 레퍼터리를 형태별로 나누면 제각기 훌
륭한 곡집이 될 것이다.
여기에서 몇 개의 카테고리로 분류해 보자.
1)인상파적인 것 .스윙에 중점을 두기보다는 오케스트라의 음의 색채나 음영을
강조한 것. LP시대 이전의 작품으로는 (Transbluency)와 (On a Turquoise Cloud)
등이고 LP작품은 'Anatomy of a Murder 와 'Pans Blues 의 곡들.
2)로맨틱한 발라드'LP시대 이전의 작품으로는 (Daydream), (Prelude to a
Kiss>, (Sophisticated Lady)등이고, LP작품으로는 'Ellm양onIndigos_r와 「◎ the
Bal Masque 등.
3)미국의 정취가풍기는 것LP시대 이전에는 (Caravan), (Flarmng Sword),
(sakifO등. LP작품은'Latin American SuiteJ, rTogo Brava Suite_r등.
4)콘서트 지향적인 곳'보통의 레퍼터리만큼 임프로비제이션이 많지 않고 곡이
길다. LP이전의 곡으로는 (Rermniscing in Tempo), (Black, Brown and Beige),
(Deep Southsite)등. LP작품은 'such Sweet ThunderJ, 'Suite Thursday_r, 'A
DleamIsaWOman 등.
5)콘체르토 : 이 형태의 작품에서 엘링튼은 자신의 사이드맨의 각각의 스타일을
소개한다. LP이전의 작품에 (Clarinet Lament)(Barney Bigard), (Echoes of
Harlem) (Cootie Williams), (Boy Meets Hom)(Rex Stewart)등이 있고 LP작품에
는 (Cop-out-(Paul Gonsalves), (Lonesome Lullaby)(Ray Nance)등이 있다.
s)3분짜리 작품 걸작집 : 엘링튼은 3분 정도의 작품에 내용이 풍부한 음악을 만
드는 데 발군의 능력을 갖고 있었다. 특히 LP시대 이전에는 3분짜리의 훌륭한 작
품이 많았다. 엘링튼의 78회전 레코드는 풍부한 음악의 창고이며 그 중의 대부분
이 LP로 재발매되어 현재도 입수가 가능하다.
엘링튼의 방대한 레코딩 중에는 수많은 걸작이 있지만 그 대부분을 여기에서 상
세히 소개할 수 없었다. 우선 떠오르는 것만으로도 1940년의 (Harlem Air Shaft),
1941년 스트레이혼이 만든 (Ra check), 1939년 (The Sergeant Was Shy),그리고
1941년의 (IDon't Know What Kind of뫼ues I've Got)등이 있는데 아주 적은 예
에 불과하다. 여러분이 엘링튼의 위대함을 알기 위해서는 아마 많은 레코드를 듣
고 그의 세계에 접촉해 보는 것이 제일이라고 생각한다. 이러한 훌륭한 작품군에
덧붙여 실제로는 대부분 연주되지 않았지만 엘링튼은 몇 개의 오페라의 발레곡,
그리고 쇼를 위한 음악을 열 작품 정도 썼다. 일반적으로 엘링튼의 음악적인 창조
의 최전성기는 엘링튼 악단에 벤 웰스터,쟈니 호지스,바니 비가드.지미 블랜
튼-'트리키 샘' 낸튼-해리 카니-쿠티 윌리엄스, 그리고 렉스 스튜어트가재적
하고 있던 1939년에서 1941년까지로 간주된다. 또한 엘링튼 악단으로서는 클락 테
리 -지미 해밀튼-폴 곤잘베스 해리 카니 쟈니 호지스 등이 활약했던 1956년에
서 1959년에 걸친 시기가 가장 활기에 넘쳐 있었다, 악단의 멤버가 바뀌면 거기에
따라 악단의 사운드도 변하는데 엘링튼 악단은 5년에서 10년 간격으로 악단의 사
운드가 변화했다. 따라서 엘링튼 악단을 초기 재즈, 스윙 재즈, 모던 재즈라는 고
정된 카테고리에 맞추는 것은 극히 어려운 일이다. 엘링튼 악단은 항상 독특한 존
재였던 것이다.
6 카운트 베이시 악단
The Count Basie Bands
,역사적 사실이라는 것은 과거에 있어서의 어잇한 사건이다
그러나 역사의 기술은 완결할 수 없는 작업이다. 새로운 시대
와 함께 새로운 시점에서 다시 바라보아야 하기 때문이다..
A History ofJazzd, i # -
일반적으로 '스윙의 왕(King of Sz ing)'이라고 하면 베니 굿맨을 생각하지만 재
즈 뮤지션들은 '스윙의 왕'이라는 타이틀은 카운트 베이시에게 가야 한다는 데 의
견을 같이 한다. '훌륭하게 스윙하는 밴드'로는 플레처 헨더슨 , 듀크 엘링튼 , 지
미 런스포드-우디 허맨 등의 밴드를들수 있지만, 카운트베이시 악단은 이들밴
드와 비교해도 현저하게 극히 자연스럽게 스윙하고 있다. 1950년부터 1951년에 걸
쳐 카운트 베이시는 그룹을 캄보의 규모에까지 축소해야 했지만, 그 시기를 제외
하면 1937년 이래 줄곧 빅 밴드를 이끌어 왔다, 그의 밴드에는 어느 시기에도 그
시대를 대표하는 플레이어가 반드시 몇 사람인가는 재적하고 있었다.
피아니스트로서의 베이시(Basie the.Pianist)
베이시는 패츠 월러의 영향을 받은 스트라이드 주법의 피아니스트로, 자신의 밴
드를 이끌던 탁월한 솔로 주자였다. 그러나 1950년대, 60년대, 70년대로 시대가 흐
름에 따라 피아니스트로서의 활약이 적어져서 감상자가 그의 피아노를 듣게 되는
것은 콘서트에선도 레코드에서도 곡의 도입이나 마무리, 전조(쳔쳔) 부분 등에서
드라마틱하게 칠 때뿐이었다. 간결하고 치밀한 사운드는 베이시를 보증하는 스타
일이 되었다. 그는 실제 솔로를 할 때 조용한 베이스와 드럼에 덧붙여 프레디 그린
(Freddie Green)의 기타가 한 소절 4박자를 가볍게 치는 동안 실로 정교하게 간격
뜰 두면서 피아노의 멜로디를 만들어 갔다. 베이시의 피아노 터치는 재즈 피아니
스트 중에서도 특히 독특한 것이었으며 매우 경쾌하고 그러나 극히 정확했다. 또
한 음의 선택도 드러머만큼 훌륭한 타이밍의 감각과 함께 거의 완벽에 가까웠다.
베이시의 피아노는 통상 그의 밴드 연주의 무드나 템포를 결정하는 역할을 하였
다.
베이시 악단의 리듬 섹션(Rhythm Section)
베이시는 부드럽고 릴랙스한 분위기에서 일정하게 스윙하는 훌륭한 리듬 섹션을
이끌던 재즈 역사상 최초의 밴드 리더이다. 1930년대 후반부터 1940년대 전반에 걸
쳐 활약했던 이 유명한 리듬섹션은 베이시(p)-프레디 그린(g)-월터 페이지
(Waiter Fage-, 조 존스(ds)로 구성되어 있다.
다음은 베이시의 리듬 섹션의 특징이다.
1)뛰어난 템포 감각(excellent sense of tempo).
2)정력적이고 긴장된 어프로치를 피하고 확실한 타임 키핑을 한다tab펀ty to
keep time).
3)조용하고 여유있는 연주로 듣는 사람에게 편한 느낌을 준다◎rriet, relaxed
plaring)
4)비트의 강세는 거의 균등하고 2박째와 4박째에 약간 강조한다(fairly even
amorrnt of stress on all four beats).
5)강렬함보다도 경쾌함을 중요시했다(emphasis on b oyancy rather than
mtensity).
베이스 주자 월터 페이지(Waiter Page 1900--1957)의 역할.
1)유연한 워킹 베이스(s떫 le wal ing bass).
-강력한 톤(jtrong tone),생생하고 분명한 사운드(articulated soun민. 이 점에
있어서 지금은 존재감이 엷어진 모던 재즈 이전의 많은 베이스 주자와는 분명히
획을 긋고 있다.
3)다른 파트와의 조화갼alann'ng).
기타리스트 프레디 그린(Fleddie Green 1911-1987)의 역할.
1)어쿠스틱 기타에 의한 파삭파삭한 4박자( forrr stro es to the measure on
unamplifiedguita ).
2)드럼과 호흡이 맞는 연주(close coordination rerith drtrms).
드러머 조 존스(Jo Jones 1911-19◎)의 역할.
1)정확하지만 딱딱하지 않은 연주◎rense playing, brrt not stiff precrnon)와 자
신이 넘치는 여유있으면서도 정확한 연주.
2)스윙 시대의 드러머 진 크루파와는 달리 존스의 연주는 훤씬 부드럽고(much
엇◎읏 조용하다. 때로는 베이스 드럼을 전혀 사용하지 않을 때도 있다.
3)하이 해트에 와이어 브러쉬를 조용히 사용하고, 하이 해트의 개폐로 라이드
리듬을 친다◎triet rrse of 2 2re brrrshes on high-hat).
4)스네어 드럼이나 크래쉬 심벌에 위한 '필 인'을 함부로 사용하지 않는다.
베이시의 연주 도중에 싱커페이션의 탄력 넘치는 피아노 주법은 콤핑(comping)
으로 알려진 모던 재즈의 중요한 요소가 되었다. 1936년 작품 (Shoe Shine Boy)에
칼 스미스(Carl Smtth)의 트럼렛 솔로 사이에서 작게 들려 오는 피아노 소리에 매
우 주의해 들어 보자. 여러분은 몇 년 후에 모던 재즈 피아니스트들에 의해 도입되
는 베이시의 콤핑 스타일을 들을 것이다. 이 칼 스미스에 대한 그의 반주가 모던
재즈 콤핑 주법의 초기 레코딩 실례 중 하나이다. 1940년대에는 많은 훌륭한 재즈
피아니스트라도 콤핑 주법을 알지 못했기 때문에 19M)년대나 30년대의 스타일로 연
주했으며, 결국 스트라이드 스타일로 리듬 기타와 마찬가지로 각 박자에 코드로
치거나 또는 카운터멜로디와 장식음을 치는 스타일이 대부분이었다. 지난 시대의
콤핑의 예는 조금 거슬러 올라가면 1928년 11월 30일에 녹음된 듀크 엘링튼 악단의
(The Mooch쓰가 있다. 주의깊게 들으면 쟈니 호지스의 알토 색소폰의 첫번째 코
러스 부근에 반주되는 엘링튼의 콤핑을 알 수 있는데, 이것은 1920년대로서는 매우
놀랄 만한 일이다. 그 당시 엘링튼을 포함한 대부분의 피아니스트가 싱커페이션으
로 코드를 순간적으로 짧게 치는 연주는 하지 않았기 때문이다.
편곡(Arrangements)
1930년대 후반에 베이시 악단의 편곡에서 많이 보였던 것은 단순한 프레이즈의
되풀이이다. 그 리프(운킨는 12소절의 블루스 코드 진행이나 (Honeysuckle Rose),
(I Got RhythmS, (Shoe Shine Boy), (Lady Be Good)등 팝의 코드 진행에 따라
연주되었다. 리프는 앙상블 연주와 함께 솔로 임프로비제이션의 배경 음악으로 효
과적으로 사용되었으며, 미리 악보에 버여 있는 경우도 있지만 대개는 연주 중에
누군가가 생각해낸 것을 다른 플레이어가 잘 듣고 외워 자연적으로 만들어졌다.
이러한 형태의 편곡은 혜드 어레인지먼트껀ead arrangement짓로 불려지는데 1930
년대 캔자스시의 많은 악단(예를 들면제이 맥 샨(Jay McShann)이나 베니 모튼
(Bennie Moten)등의 밴드-에 자주 사용되는 스타일이었다. 많은 리프 작품이 처
음에는 밴드의 멤버에 단순히 번호로 불리우고 있었지만 후에 정확하게 이름이 붙
여지고 작곡자의 명예를 갖게 되었다. 베이시도 이와 같은 식으로 (One O'Clock
Jump)와 (rUmpm at초e Woodside)(rThe Best of Count BasieJ)의 작곡자로 불리
운다.
베이시 악단은 무엇보다도 우선 스윙하는 것과 단순한 것을 중요시했다. 1950년
대나 ①년대에 어니 월킨스(Erme Wilkins)-퀸시 존스(Qilcy Jones)닐 헤프티
(Neal Hefti),베니 카터 등의 작,편곡가가 악보를 담당할 때조차도 베이시 악단
을 위해서 단순하고 생각하기 쉬운 리프를 쓴다는 것은 당연한 일이었다. 1930년대
후반부터 40년대 전반에 걸쳐 베이시 악단은 캄보보다도 한층 규모가 큰 편성으로
화려한 편곡보다도 스윙하는 솔로 쪽을 중요시했다. 이것은 고도로 세련되고 또한
정교하게 편곡된 지미 런스포드 악단이나, 임프로비제이션과 편곡 부분이 뛰61나
게 돋보이는 엘링튼 악단과 비교하여 눈에 띄게 다르다. 베이시 밴드는 기본적으
로는 솔로를 위한 밴드이고, 런스포드 악단과 같은 밴드는 편곡자를 위한 밴드라
고 할 수 있다. 1950년대에 들어서면 베이시 악단은 점차 캄보 스타일에서 벗어나
고 이 경향은 60년대, 70년대로 이어졌다. 훌륭하게 스윙하는 연주에서는 솔로의
기회가 적어지고 짧아졌으며, 레코딩에서도 그다지 중요하지 않은 부분에 가끔 솔
로를 하는 정도로 변해갔다. 베이시 악단은 고도로 세련되어져서 그 결과 20년 전
의 런스포드 악단과 같은 사운드를 만들어냈다, -베이시 악단은 앙상블 사운드의
본보기가 되어 앙상블에 중점이 모아지게 되었어도 악단에는 변함없이 많은 우수
한 솔로 주자가 있었다.
1930-40년대의 사이드맨(Sidemen)
1930년대 및 4O년대에 있어서 이름 있는 트럼펫 주자나 색소폰 주자의 대부분은
카운트 베이시 악단에서 연주한 경험을 갖고 있었으며 이 점에서 그의 밴드는 플
레처 헨더슨 악단과 비슷한 역할을 하고 있다. 플레처 헨더슨은 1920년대와 30년대
에 최고의 솔로 주자들을 모았었다.
레스터 영(Lester Young 1909--1959)-1930년대부터 40년대에 걸쳐 베이
시 악단에 재적했던 가장 주목할 만한 솔로 주자는 테너 색소폰 주자 레스터 영이
다. 그는 매우 뛰어나서 '프레스(Pres)'또는 '프레즈(Fret) '라는 별명으로 불리우
는데 이것은 '테너 색소폰의 대통령'이라는 의미를 함축한 말이다, 영은 그보다
이전에 활약했던 어떤 즉흥 연주자보다도 신선한 아이디어로 정확하고 길고 매끄
럽게 스윙하는 음의 라인을 연주했다. 그는 모던 색소폰의 음색, 비브라토, 리듬,
프레이징에 새로운 방향을 제시했다. 영은 콜맨 호킨스로 대표되는 무거운 톤과
빠른 비브라토, 그리고 장식음이 많은 스타일과는 전혀 다른 맑은 스타일이었다.
영의 가벼운 음질긴g◎ tone),여유있는 비브라토(slo vibrate),쾌활한 프레이
즈갈떫ing, bUoyant phras핏는 스탄 겟츠 -주트 심즈(Zoot Sims), 브류 무어(Brew
Moore)-허비 스튜어드(Helbie Steward)-알렌 이거(Alien Eager)등을 포함하여
시대나 세대를 초월한 테너 색소폰 플레이어의 표본이 되었으며, 데이브 펠(Dave
Pell )-리치 카뮤커(Richie Kamuca)-밥쿠퍼(Bop Cooper),빌 퍼킨스(Bill
Perkins )등 1950년대 웨스트 코스트 테너 색소폰 주자에게도 커다란 영향을 주었
다. 영은 음에 대한 것뿐만 아니라 음악에 대한 생각에 있어서도 많은 플레이어에
영향을 주었다. 영을 신봉하는 플레이어는 그의 솔로를 한 음도 빼뜨리지 않고 주
의 깊게 모방했기 때문에, 그들의 연주를 듣고 있으면 종종 레스터 영의 유명한 프
레이즈가 완전히 그대로 나오곤 했다. 영은 또 워델 그레이(Wardell Gray), 덱스터
고든,진 아몬즈(cene Ammons)-소니 스티트 등 보다 어두운 음색을 가진 색소
폰 주자에게도 영향을 주었다. 그의 영향은 테너 색소폰 주자뿐 아니라 모던 재즈
발전에 가장 큰 공헌을 하는 알토 색소폰 주자 찰리 파커에까지 나타난다.
영의 플레이는 콜맨 호킨스와 같이 복잡하지는 않지만 그 멜로디에 담긴 음악적
아이디어는 정말 뛰어났다. 그가 베이시의 피아노 반주로 솔로를 하고 있는 1939년
의 (Taxi WarDance)와 (Tive at Fiv쓱에서의 임프로비제이션을 꼭 들어 보기 바란
다. 호킨스가 복잡한 코드 체인지를 하고 빈번하게 장식음을 넣는데 비해 영은 스
탠더드 팝의 코드 진행에 새로운 부가 코드를 넣어 차갑고 극히 간결한 방법으로
연주한다. 그러나 때로는 많은 음을 사용하는 경우도 있었는데 1939년에 베이시의
사이드맨과 캄보를 이루어 레코딩한 (Lester Leaps In)의 솔로에서도 대부분은 8분
음표로 이루어져 많은 음이 사용되고 있지만 각 음의 연결은 분명하다.
영은 호킨스와 같이 각 프레이즈마다 아이디어를 추가해 가지 않고 어느 중심이
되는 멜로디 소재에 집중하는 경향이 있었다. 그는 사려 깊게 자기를 억제하는 재
능을 갖고 있었으며 솔로를 잘 조절하였기 때문에 씌여진 편곡 부분과 솔로 부분
이 훌륭하게 균형을 이루었다. 또 영은 음악을 이야기처럼 만들어 들려 주는 특이
한 재능을 갖고 있었다. 그는 1938년의 (I Want a Little Girl)과 (p질= ◎e Devil)
에서 클라리넷 솔로를 하고 있는데 이것은 그의 자기 억제가 잘 된 연주의 좋은 예
이다. 영의 경쾌하고 꾸밈 없는 클라리넷의 음은 1930년대에 있어서는 매우 특이한
것이었다. 1939년의 (Pound Cak쏜와 (Ham'n' E또◎에서 빅 밴드의 테너 색소폰
솔로는 그의 멜로디에 대한 재능과 절묘한 템포를 들을 수 있는 대표적인 예가 된
다[(Ham= E모◎에서 영은 세컨드 테너 솔로를 맡고 버디 테이트(Buddy Tate)
는 퍼스트를 맡고 있는데 그의 스타일은 영과는 확실히 다르다).
레스터 영이 그 음악상의 발상에 있어서 보다 진보된 높은 수준에 있다는 것은
코드 진행 가운데 되풀이되는 부분이나 브릿지 부분에서 매우 부드럽게 스윙하고
프레이즈를 만들어 가는 것을 들으면 명확해진다. 2소절부터 4소절 연속의 코드
진행을 기본으로 멜로디를 구성하던 모던 시대 이전의 플레이어의 프레이징에 영
은 훨씬 앞서 있었다. 그는 신선한 아이디어로 자유로운 느낌의 긴 멜로디 라인을
즉흥적으로 만들었다. 영의 솔로에는 얽매이는 느낌이 전혀 들지 않았다. 영의 또
하나의 뛰어난 발상은 코드 체인지에 대해 직접 코드의 구성음을 사용하는 연주
대신에 코드를 배경읖으로 써서 연주를 구성해 가는 것이다. 기본이 되는 하모니
에 얽매이지 않고 독립된 멜로디를 형성하는 것은 재즈 역사에 등장하는 수많은
임프로바이저에 공통되는 것으로 레스터 영은 그 선구자였다.
영의 연주는 1930년대 후반에 있어서 그 최전성기를 맞았지만 그의 첫 레코딩이
야말로 그의 음악 경력에 있어 최고의 것이라고 말할 수 있을 것이다. 1940년대 베
이시 곁을 떠난 이후 그의 톤은 어두워지고 비브라토는 빨라지고 게다가 리듬의
정확성도 희미해져 갔다. 그의 많은 팬들은 그의 음악의 결정적인 쇠퇴가 1944년부
터 시작했다고 하지만 이미 그 이전에 이러한 경향은 나타나고 있었다. 그가 세상
을 떠나는 1959년까지 그의 연주는 점점 빛을 잃어갔으나 듣기에 참을 수 없는 연
주를 했던 적은 결코 없었고 그는 항상 지적이고 잘 스윙했다, 사실 그의 이야기를
(storytelling-늑를 하는 임프로비제이션은 말년이 되면서 더욱 원숙미를 더해 갔
다. 그러나 1940년 이후는 의식적인 것일지도 모르겠지만 초기 솔로에서의 활력이
나 신선함은 들을 수 없게 되었다.
허셜 에반스(Herschel Evans 1909--1939)-콜맨 호킨스 계열의 테너 색
소폰 스타일의 한 중요한 지류를 대표하는 뮤지션에 허셜 에반스를 들 수 있다. 그
러나 그는 호킨스보다도 훨씬 매끄럽고 우아한 연주를 했던 플레이어로, 솔로 임
프로비제이션에서도 호킨스가 좋아했던 복잡한 어프로치는 하지 않았다. 에반스는
빠른 비브라토와 다른 어느 스윙 테너 플레이어보다 깊고 어두운 톤을 갖고 있었
으며 그 톤은 호킨스보다도 어두웠다. 그의 음색이 어두운 것은 그가 색소폰의 낮
은 음역을 좋아했기 때문이다. 그의 멜로디 라인은 호킨스만큼 길지도 않고 또 장
식음으로 꾸미지도 않았지만 반대로 레스터 영과 칼이 간결함을 추구한 것도 아니
었다. 그는 벤 웰스터나 호킨스와 마찬가지로 발라드 계통의 연주에 뛰어났다. 그
가 베이시 악단에서 1938년에 레코딩했던 (Blue and Sentimental)은 많은 플레이어
가 모방했다. 그의 영향은 버디 테이트 일리노이 자켓 . 아이크 큐벡(Ike
Quebec)-아넷 코브(Amett Cobb)등의 연주에서 들을 수 있다. 에반스는 1936년부
터 그가 눈을 감는 1939년까지 베이시와 함께 연주했다.
오란 '핫 림스' 페이지(Oran'Hot Lips' Page 1908--1954)-트럼펫 주
자 오란 '핫 립스' 페이지는 극적이고 아름다운 멜로디를 만들었고 또한 사비를 취
하는 방법에도 뛰어난 감각을 갖고 있었다. 그의 음은 크고 두터운 맛이 있었고 고
음부의 음도 매력적이었다. 페이지는 브라스 같은 오픈 혼(open-horn)의 음, 뮤트
를 사용한 그로을 스타일의 음 등 어떤 것이나 자신의 것으로 만들었다. 처음에는
루이 암스트롱의 영향을 받았지만 암스트롱보다는 멜로디 라인이 약간 길었다. 또
로이 엘드리지와 비교해 보면 그다지 리듬적으로나 멜로디적으로 진보적인 것은
아니었다. 그는 두 개의 캔자스시 밴드에서 활약한 경험을 갖고 있다. 하나는 월터
페이지의 'B-ue Devils'이고 또 하나는 베니 모튼의 밴드이다. 결국 이 두 밴드의
멤버는 후에 카운트 베이시 악단에 들어 가게 되었지만 페이지는 카운트 베이시
곁에서 1935년부터 1936년까지 연주했다.
벅 클레이튼(Buck Cia반on 1911---페이지의 뒤를 이어 벅 클레이
튼이 1937년부터 1943년까지 베이시와 활동을 했다. 클레이튼은 스윙 시대의 가장
뛰어났던 트럼펫 주자의 한 사람이자 베이시와 함에 연주했던 트럼펫 주자로서는
1950년대에 들어서기까지 최고의 트럼펫 주자였다. 초기의 베이시 악단의 트럼펫
주자 중에는 그만큼 지적인 연주를 했던 사람은 없었다. 세련되고 온화한 톤과 트
럼펫의 전 영역에 걸천 여유있고 우아하게 연주할 수 있는 테크닉은 굉장한 것이
었다. 1930년대 초기 무렵에 그가 암스트롱의 솔로를 몽땅 외워버렸던 사실에서 알
수 있듯이 벅 클레이튼이 주로 영향을 받았던 사람은 루이 암스트롱이었다. 클레
이튼은 점 뮤트(C mU'팃도 종종 사용했는데 뮤트를 사용한 그의 톤은 다른 예를
찾지 못할 정도의 폭과 길이를 갖고 있었다. 1938년의 (I Want a Little GirUol]에서
곡의 처음 부분에 그의 섬세한 감각의 컵 뮤트 연주와 끝 부분의 화려한 오픈 혼
사운드를 들어 보자. 그리고 같은 1938년의 (Good Momin' Blues>에서의 뮤트 연
주도 들어 보자. 클레이튼은 컨디션이 좋아지거나 슬럼프에 빠지거나 하는 등의
주기를 타지 않는 매우 견실한 플레이어였다. 그는 그의 뛰어난 테크닉을 유지하
여 1970년대에 이르기까지 활발한 활동을 계속했다.
해리 -스위트-에디슨(Harry 'Sweets' Edison 1915---베이시 악
단 초기에 재적했던 트럼펫 주자로 주목할 만한 사람으로 해리 에디슨이 있다, 그
는 엘드리지와 같은 강렬한 트럼펫 스타일이 아닌 보다 단순한 스타일로 밝고 감
미로운 분위기의 프레이즈를 좋아하여 거의 처음부터 끝까지 레가토로 불었다. 또
컵 뮤트보다도 메틀 뮤트 쪽을 좋아했는데 그 뮤트 트럼펫으로 실로 풍부한 연주
를 했다. 그는 베이시 악단에 1937년부터 1950년까지 재적했고 그 후도 자기 스타
일을 발전시켜 가면서 1970년대까지 뛰어난 트럼펫 주자로 차속 활동을 했다.
딕키 웰즈(Dicky Wells 1909--1985)-1930년대 후반에 베이시 악단에서
가장 표현력이 풍부한 트롬본 주자라면 테네시 출신의 딕키 웰즈일 것이다. 그는
항상 놀라을 정도로 선율이 아름다웠으며, 명쾌하고 유머에 넘쳐 있었다('The
Complete Co1lection of Count Basie Orchestra On Decca(1937-1939)J),
1930년대의 캔자스 시티 스타일 뮤지션과 출생지
Count Basie(NeWJersey)
pianist-bandleadeT
GusJohnson(Texas)
drummer
WalterPaga(Mi-swri)
bassist-bandleadBT
Coleman HawkinslMissouri)
saxophonist
Laster Young(Mississi pi)
saxophonisl
므uck Clayton(KBnsas)
trumpeter
Andy Kirk(KentUckv)
bandleader-saxOphonist
Ban We er(M-ssouri)
saxophonist
Henchel Evens-Texas)
saxophonist
Eddie Durham(Teras)
딜uitarist-arrangar-trombonist
Buster들mithrraxes
saxophonist
pianist-bandleadBr
Mary Loll Williams(Georgia)
pianist-composer-arranger
&Iddy Tate(Texas)-
saxophonist
Pete Johnson(Missouri)
pianist
Charlie Parker(MissMlri)
saxophonistcomposer
캔자스 시티 파이브(Kansas City Five)
Jay McShann(OMahom리
pianist-bandleadBr
Budd Johnson(lTBra되
saxophonist-composer
Hot Lips Page(Teras)
trumpeter
Jo Jones(ll inoiS-
drummer
Jassa읖tonelKanSE뢰
pianist-arrange--bandleader
George Lee(MiSsouri)
saxophonist-piBnist-bandleader
캔자스 시티 파이브(Kansas city five)
베이시 악단 멤버들로 구성된 캄보가 몇 매의 레코드를 녹음했다. 이들 캄보는
-캔자스 시티 파이브: 혹은 '캔자스 시티 식스' 등 그 구성 멤버의 수에 의해 여
러 가지로 이름이 붙여졌는데, 여기에는 베이시의 리듬 섹션 전원과 레스터 영 -
벅 클레이튼 , 딕키 웰즈 등이 참가하였다. 1939년에 그들이 녹음한 (Dickie's
DleanS과 (Lester Leaps IrS은 루이 암스트롱의 '찻 파이브'와 '찻 세븐'의 레코딩
이나, 마일즈 데이비스의 'Stearmn'J, rCook 'J, 'Work 'J, TRelaxm' 등 일련
의 프레스티지 앨범과 같이 역사적인 위치를 차지하는 캄보 클래식이 되었다. 이
들 캄보 가운데 드러머 조 존스와 트럼펫 주자 칼 스미스가 참가하는 것이 있는데
이 그룹은 'Jones-Srmth, Inc'라는 이름으로 불리웠다. 1936년에 이 그룹이 레코
딩했던 (sheeshile Boy)와 (Lady Be Good)은 재즈의 걸작으로, 레스터 영 -스
미스, 그리고 베이시 등은 이 훌륭한 연주에서 개성을 유감없이 발휘했다.
1950--70년대의 사이드맨(Sidemen)
1940년대 이후 베이시의 리듬 섹션은 스윙 스타일 그대로(기하의 프레디 그린은
1937년 베이시 악단에 처음 참가한 이래 똑같은 스타일로 연주를 계속했다) 남아
있었지만 솔로 주자의 대부분은 50년대, 60년대, 그리고 70년대에 있어 모던 스타
일이었다. 1950년대 및 60년대에 베이시 악단은 태드 존스와 조 뉴먼(Joe Newman)
두 사람의 독창적인 트럼펫 주자가 제각기 특색 있는 모던한 스타일의 연주를 하
였다 특히 존스는 디지 길레스피 이후 가장 독창적인 트럼펫 주자로서 많은 사람
들에 인정받고 있다. 1950년대 초반 찰스 밍거스 그룹에서의 연주 등은 테크닉으로
나 음악적으로나 실로 뛰어났다. 그의 라인은 보통과는 틀린 인터벌(interva구로 불
어서 예상을 뛰어 넘는 의외성으로 가득차 있었다. 게다가 그 인터벌은 트럼펫이
라는 악기에 있어서는 자연스러운 것이 아니어서 특이할 뿐만 아니라 일반적으로
생각하기에 매우 곤란한 점도 있었다. 1966년부터 존스는 태드-멜 쌍두 밴드의 공
동 리더를 하여 그 자신이 연주하는 일은 적어졌다. 그는 베이시 악단 시절에도 편
곡을 제공하곤 했지만 자기 밴드를 갖게 된 후부터는 더욱 작 편곡에 힘을 기울
이게 되었다.
베이시 악단의 색소폰 섹션은 특히 뛰어난 플레이어가 모여 있었다. 1950년대,
60년대에도 이 경향은 계속되어 워델 그레이 ,프랭크 포스터(Frank Foster)-에디
'락조우' 데이비스-빌리 미첼(Billy Mitchell)-에릭 딕슨(Eric D그on)등 강력한
멤버가 있었다. 1950년대와 60년대에 베이시 악단의 두 사람의 색소폰 주자 프랭쳐
웨스(FrankWess)와 에릭 딕슨은 또한 플루트도 불었으며, 그들은 재즈 플루트 주
자의 리더적인 존재였다. 이 두 사람은 베이시 악단에는 참가하지 않았던 동시대
의 플루트 주자(샘 모스트(Sam Most), 허비 맨(Herble Mann)등)보다 확실히 뛰
어났다. 1950년대와 60년대 색소폰 섹션의 트레이드 마크는 마샬 로얄(Marshall
Royal)의 리드 알토 색소폰 스타일이다. 그는 임프로비이제이션을 하는 솔로 주자
라기보다도 앙상블 플레이어라고 할 수 있으며, 베이시 악단의 향기 좋고 확실한
사운드를 받쳐 주고 있었다. 베이시 악단의 리드 알토로서의 로얄은 메이나드 퍼
거슨이 스탄 겟츠 악단의 리드 트럼펫 주자로서 맡고 있던 역할을 그대로 색소폰
섹션에서 하고 있었다. 듀크 엘링튼의 리드 알토 주자인 쟈니 호지스가 죽은 해에
마샬 로얄도 베이시 악단을 탈퇴한다, 이 두 사람은 제각기 악단의 스타일을 결정
할 만큼 중요한 존재였다.
베이시 악단은 부드럽게 연주를 하면서 반면 잘 스윙하는, 사실상 유일한 빅 밴
드라는 평가를 거의 20년간이나 계속 갖고 있었다. 이 악단은 재즈 연주에서 보통
기대되는 미묘한 드라이브의 감각을 잃지 않고 정확성과 균형을 유지하고 있었으
며, 또 확실한 연주이면서도 결코 기계적으로 하지 않았다. 1950년대 후반 및 60년
대 초반에 닐 혜프티 , 베니 카터 ,퀸시 존스 등이 베이시를 위해 수많은 곡을 썼
는데 그들은 대담하게 음의 강약을 사용하는 이 밴드의 특징을 크게 부각시켰다.
예민하게 큰 음을 내고 있다고 생각하면 금새 유연하고 작은 음으로 변한다거나
반대로 돌연 포르테로 나가거나 하여 음량의 변화가 급격한 것에도 불구하고 이화
감 없이 실로 자연스럽게 연주하기 때문에 청중들은 마법에 걸린 것 같은 기분이
되었다. 1970년대에 카운트 베이시 악단의 사운드는 새◎운 편곡이 수없이 이루어
짐에도 불구하고 그 편곡은 예전 스타일로 씌여 있어 50년대, 60년대의 사운드와
거의 변하지 않았다, 그러나 50년대에 재적하고 있던 강력한 솔로 주자를 70년대에
는 얻지 못했다.
제3부
모던재즈 1
1940년대 초기 -- 60년대 초기
7 밥(Bop) 137
8 1950년대의 재즈(Jazz in the 1950s) 167
9 마일즈 데이비스(Miles davis) 196
재즈 역사가 중에는 모던 재즈의 시작을 1940년대로 보는 사람이 많다['초기 재
즈◎-Z-라고 할 때는 고전 시대를 가르킬 때가 종종 있다]. 1940년대 이후
에 생겨난 스타일 가운데 전 시대 스타일을 재생한 것을 제외한 것이 모던 재
즈의 카테고리에 들어간다, 최초의 모던 재즈 플레이어로서는 알토 색소폰의 찰리
파커, 피아노의 셀로니어스 몽크, 트럼펫의 디지 길레스피 등이 있다. 그들은 트
럼펫 주자 마일즈 데이비스, 피아니스트 버드 파웰을 비롯한 창조력 풍부한 많은
뮤지션을 동료로 끌어 들였다. 1940년대 후기에 파커와 길레스피는 빌리 엑스타
인,클로드 손힐,우디 허맨 등의 빅 밴드에도 영향을 주었다. 모던 재즈는 재즈
신(seen릿에 돌연 등장한 것은아니다, 스윙 시대 테너 색소폰의 레스터 영-돈바
이어스, 피아노의 아트 테이텀-냇 킹 콜, 트럼펫의 로이 엘드리지, 기타의 찰리
크리스찬, 카운트 베이시 악단의 리듬 섹션, 베이스의 지미 블랜튼, 기타 여러 사
람들의 활동으로부터 서서히 발전해 왔다. 파커도, 길레스피도 그 음악 경력은 스
윙 시대 스타일로 임프로비제이션을 연주하는 것부터 시작하고 있다. 그들은 그
음악을 넓히는 것과 함께 점점 새로운 테크닉을 도입했고 그 결과 그들의 연주가
다른 스타일을 갖게 되었다고 생각된다. 스윙 시대 스타일과는 왜 거리가 있다고
해도 모던 재즈는 역시 스윙 시대와 밀접한 관계를 갖고 있다는 것을 알 수 있다,
이 새로운 음악은 기본적으로 캄보 스타일로 연주되었는데, 그 이유를 젊은 즉
흥 연주자가 스윙 시대의 빅 밴드의 연주 스타일을 좋아하지 않았기 때문이라고
단순히 잘라 말할 수는 없다. 그리고 확실히 빅 밴드라는 것, 그리고 씌여진 악보
를 사용한다는 것은 솔로를 위한 시간이 적어지고 솔로 주자와 반주자간의 자연스
러운 음악적인 상호 작용을 억제한다는 사실은 부정할 수 없다. 그러나 어느 시대
에 있어서도 캄보와 빅 밴드의 양쪽이 존재하며 재즈 연주의 형식으로서 유용하다
는 것도 확실하다. 사실 파커는 제이 맥 샨의 빅 밴드에 있었을 때 그의 혁신적인
임프로비제이션 스타일을 일보 전진시켰으며, 또 후에 마치토(Machito)의 라틴 아
메리카 빅 밴드와 레코딩하거나 길레스피나 우디 허맨의 빅 밴드에도 참가했다,
길레스피는 캡 캘로웨이의 빅 밴드에서 연주하고 있었고, 더우기 1940년대의 얼 하
인즈와 빌리 엑스타인의 각 밴드에서 파커와 길레스피가 함께 연주할 때도 있었
다. 만약 모던 재즈가 빅 밴드를 부정하는 것이라면 모던 재즈의 선두적인 뮤지션
이 빅 밴드에 참가하거나, 혹은 길레스피,태드 존스-클락 테리 -마일즈 데이비
스 길 에반스 제리 멀리간 등과 같이 자신의 밴드를 이끌어 가는 것에 대한 설
명을 할 수 없다, 스윙 시대에 어느 정도 번영을 이루었던 빅 밴드가 모던 재즈 시
대에 들어와 적어지게 된 원인은 여러 가지를 생각할 수 있지만, 빅 밴드에 의문을
갖고 있던 뮤지션이 있었다는 점도 하나의 원인으로 꼽을 수 있는데, 그것만이 원
인의 전부라고 생각하면 안 된다. 결국 캄보는 파플러 음악에 있어서 스탠더드한
밴드 형식이 되었으며 재즈만이 커다란 앙상블 형식에서 떨어져 나간 것은 아니
다.
모던 재즈의 즉흥 연주자들은 동시대의 클래식 음악가에게서 영감을 받았다.
1920년대의 빅스 바이더벡은 클로드 드뷔시나 모리스 라벨의 영향을 받았었다.
1940년대에는 수많은 뮤지션이 벨라 바르토크(B친aB비◎)나 이고르 스트라빈스키
(Igor StravinSky)의 음악을 좋아하여 듣고 수용했다. 1960년대와 70년대에는 찰스
아이브스(Charles Ives),그리고 폴랜드 작곡가 크르지스토프 펜데레츠키 -리of
Penderecla )등의 영향이 일부 스타일에 보여진다. 새로운 스타일이 탄생한다고 해
서 옛날 스타일이 완전히 소멸되어 버리는 것이 아니다. 또한 재즈의 역사는 아직
남아 있고 그 역사상의 각 단계에서 여러 가지 다른 스타일이 공존하고 있다. 사실
20세기의 마지막에 와 있는 오늘, 딕시랜드 재즈의 4대째 플레이어가 현재 활약하
고 있다.
7 밥(Bop)
1940년대 초기 - 50년대 중기
---버드는 젊은 세대의 뮤지션간에 존경의 대상이 되었지만 비
평가들의 맹공격과 싸워야 했다. 비평가들은 재즈의 새로운 발
전이 시작되면 반드시 다 그렇다고 해도 좋을 만큼 거기에 대
해 적의를 품었던 것이다. 재즈계의 내부에서는 화제의 중심이
었지만 아직 일반 대중에게는 전혀 알려지지 않은 존재였다..
- PThe EneYcloped a of Jazzd, Leonard G.Feather-
레스터 영-콜맨 호킨스-테디 윌슨,찰리 크리스찬,아트테이텀 로이 엘드리
지 등 스윙 시대에 있어서 가장 선구적인 플레이어는 1940년대 초기에 나탄 '밥
또는 '비밥 이라고 불리우는 새로운 재즈 스타일에 커다란 영향을
주었다, 밥 또는 비밥이라는 이름의 유래는 불확실하지만 아마도 재즈 뮤지션이
재즈의 프레이즈를 노래할 때 쓰였던 의미 없는 말의 표현에서 온 것은 아닐까. 그
들은 '라라라' 혹은 '다다다'라고 노래하는 대신에 '드위 리 두 비 밥울라쿠'라
거나 그것과 비슷한 반복의 노래를 했다. 또 길레스피가 (Bebop)이라는 곡을 쌨는
데 그 이름에서 유래된 것이라고 생각할 수도 있다.
밥 스타일은 알토 색소폰의 찰리 파커, 피아노의 셀로니어스 몽크, 트럼펫의 디
지 길레스피의 연주에서 처음 나타났다. 그들의 연주는 각기 자유로운 발전을 보
였지만 서로 자극하며 잘 조화되었다. 파커 ,길레스피 ,몽크는 함께 연주하는 가
운데 매우 복잡한, 그러나 세련된 음악을 만들어냈다. 그들의 임프로비제이션은
대개 8분 음표나 16분 음표로 구성되고 그 연주는 자유롭게 뛰어 다니는 듯한 풍부
한 전개를 보여 주었다. 멜로디 라인의 흐름은 매끄럽지는 않았으며 음의 구성이
돌연 변화할 때에는 큰 인터벌이 생기는 때도 종종 있었다. 이 멜로디 라인에 따르
는 리듬은 그때까지 유럽이나 아메리카의 어떤 음악에서도 찾지 못할 정도로 많은
싱커페이션이 사용되었고 템포는 빠르고 예측할 수 없을 만큼 다양한 변화를 보여
주었다. 그들은 대부분 멜로디에서 벗어나 오직 코드 진행만을 계속 유지하고 있
는 데 지나지 않았다. 그들은 종종 새로운 코드를 부가하여 코드의 진행을 풍부하
게 만들었다. 스윙 플레이어와 초기 재즈 플레이어는 12소절 블루스◎ elve-bar
-밥(Bop)스타일 뮤지션
Diny Gillespie
Fats Nsvam,
Howard McGhe8
Miles Devio
Kenny Domsm
Red Rodney
Benny srris
SonnyBennan
Freddie Websta-
Conte Csndoli
Clerk Teny
Idrees습uliemen
Benny Bailey
Trol bc
J.J.Jo RPon
Kai린linding
Bennie Green
Frank Ro ino
-
Oscar Peniford
Ray Brown
Tommy Poner
Cu y Rusoefl
Nelson Boyd
Al McKibbon
Gene Remay
Red Cal endBt
Teddy I(otide
Chubby Jackrron
Eddie Safranrki
Suophocw
Cha긴is Par
Darter Gordon
Lucky ThompsOn
또an Getz
Ward rll Gray
Alien Eager
Her ie Steward
Brew Moors
Gene Ammons
Sonny Stitt
Flip Phillips
James Moody
Chart존 Verrtura
Zoot Sims
Al Cohn
Emie Itenry
Leo Parker
Sonny Criss
글erge Chalaff
Don Lamphera
Cha린is Rouse
Sonny Rdlins
Phil Urso
Boots Mussull-
VWnhrrp
Mik Jad son
Teddy Cha긴86
Tarry Gibbs
Kenny Clar
Max Roadr
Joe Harris
긴ny Kahn
Don Lamond
Roy Hsynes
◎윱 JohnMM
Danzil Best
Pine
므ud Powell
AIHaig
Dodo MarmarOFB
Joe Albany
Welter Bishop,」-
Duke Jordan
George Shearing
Oscar Peterson
Billy Taylor
HankJonas
르B허k Ha im
Hampton HewB6
John Lewis
Tedd Dameron
ahmad Jamel
Ou)tlr
Arv Ganison
Tar Far(ow
Bill DeAran를O
Jimmy Raney
Johnny Collins
Barry GJbraith
Chuck Wayna
Bam Kessel
Billy Bauer
Johnny Smith
즌ii fuller
George Russell
Neal Hehi
Diny Gilleepie
Cherlie Paticer
Thelonious Onk
Tadd Dameron
John Lewis
Shorty Rogers
Ralph Bums
Gil Evens
Gerry Mu ligan
bl e진에 대하여 5--10혹은 그것보다도 적은 코드밖에 사용하지 않았지만 밥 플레
이어가 되면 10--M)정도의 코드 체인지를 하게 된다.
아트 테이텀은 멜로디에 대한 리하모니제이션(reharmon2zatto짓과 기존의 코드
에 새로운 코드를 더해 주는 것을 이미 하고 있었다. 레스터 영과 콜맨 호킨스는
실제로 잘 사용하는 코드 체인지에 정통했다. 그들과 테이텀은 파커와 길레스피의
'멜로디의 복잡화'와 '새로운 코드의 부가'를 위한 사전 준비를 했던 것이다. 코드
의 부가는 종종 '대용(rubstit tlon) '으로 불리웠는데 이것은 싱글 코드나 보통의
코드 시권스의 자리에 새로운 코드가 대용되었기 때문이다, 밥 라인에는 원래 곡
에는 없는 코드를 갖는 것이 있었는데, 이들 코드는 충격적인 효과를 내기 위하여
때로는 의도적으로 원곡의 하모니에 대립하도록 연주되었다. 코드 체인지의 다른
경우로는 즉흥 연주의 멜로디의 흐름에 의해 암시되는 새로운 하모니의 전개에 맞
추어 리듬 섹션이 즉시 코드 체인지하여 진행을 변하게 하는 경우가 있다. 밥의 리
듬 섹션은 이러한 경험을 통해 매우 예민하게 임기 응변으로 연주할 수 있게 되었
다.
밥 플레이어는 새로운 코드를 부가하거나 바꾸어 놓는 것만 아니라 원래 코드
그 자체에도 변화를 가했다. 예를 들면 5도 음을 반음 내리는 식은 밥에서 잘 사용
된다. 3도나 7도 음을 반음 내리는 것은 초기 재즈에서도 볼 수 있지만 이 5도 음
을 반음 내리는 것도 재즈의 특징이 되어 갔다. 밥 플레이어는 이 세가지를 모던
재즈다운 맛을 내기 위해서는 불가결한 음조로서 사용했다. 밥 뮤지션은 복잡한
코드 진행에 따라 임프로비제이션하기 좋아했기 때문에 자기 자신이 새로운 오리
지널 코드 진행을 종종 만들었다, 디지 길레스피의 (Con Alma)가 그 한 예인데 그
러나 많은 경우 그들은 (Cherokee), 021l◎e Things You Ar쓸 등 파플러 송의 코
드 진행에 따라 임프로비제이션을 했다 찰리 파커는 그의 곡 (Ko-K꼬를
(Cheroke끄의 코드 진행을 사용해 썼다(결국 (Ko-K꼬에서의 즉흥 연주가
(Cherokee)에서의 임프로비제이션이 된다). 그러나 이러한 곡은 이름도 붙이지 않
고 연주될 때가 많았으며, 이런 식으로 리듬 섹션의 멤버는 이전에 전혀 들어 본
적이 없는 곡도 곧 연주할 수 있었다.
이 테크닉은 스윙과 초기 재즈에도 이미 사용되고 있었으며 12소절 블루스 진행
은 그와 같은 목적에서 쓰여져 왔다. 조지 거슈윈의 (I Got Rhythm)의 코드 진행
은 뮤지션들에게 매우 잘 사용되어 그 코드 체인지는 단지 '리듬 체인지'라고 부르
기도 했다-IGot만lythm chord change쏘가 사용될 때는 (I Got만lythm changes),
(rhythm changes),혹은 단순히 (rhyth$이라고 써서 나타냈다). (Indiana), (What
Is This Thing Called Love), (Whispenn◎, (How High◎eMoon)등의 팝은 제각
기 밥 곡인 (Donna Lee), (보ot House), (Groovin' High), (Omithology)가 되었다.
모던 재즈 플레이어는 그 이전의 즉흥 연주자와 같이 반복이 되는 곳이나 혹은 그
전에서 프레이즈를 자르는 것은 중단했다. 밥 플레이어는 레스터 영의 연주에 힌
트를 얻어 전통적인 틀을 깨고 8소절 섹션 중간부터 프레이즈를 시작했다(블루스
에서는 12소절). 그들은 더욱 일보 전진하여 곡의 기초가 되는 코드 진행에 의한
속박을 점점 줄여가 발전된 임프로비제이션을 전개했다.
파플러(Popular)의 매력
밥은 스윙이 이전에 그랬던 만큼 대중적이지 못했다. 1955년 찰리 파커가 세상을
떠났을 때 베니 굿맨같이 그는 유명하지 않았다. 베니 굿맨의 이름은 일반에 잘 알
려져 있었고, 분별이 있는 사람들은 스윙에 비교해 밥이 인기가 없는 것을 설명하
려고 시도했다. 밥은 주로 캄보 음악으로, 일반 감상자가 즉흥 연주의 복잡하고 예
측할 수 없는 전개를 하는 멜로디 라인보다도 단순하게 되풀이되어 가는 빅 밴드
의 앙상블 쪽이 훨씬 친근감이 있다고 생각하는 것은 당연하다. 재연이 가능한 것
이나 악보에 쓰여진 편곡에 따른 연주는 감상자의 부담을 가볍게 한다. 감상자는
방송이나 레코드에서 들은 적이 있는 연주를 라이브에서도 들을 수 있다. 이러한
연주는 매회 새롭게 즉흥 연주되는 연주보다도 인상 깊고 또 친해지기 쉽다. 캄보
재즈에서는 씌여진 편곡에서 완전히 벗어나 임프로비제이션이 전개되었다. 이와같
이 매회 다르게 연주되는 음악은 감상자에 있어서는 난해한 것으로 그 결과 인기
가 없어지게 된다.
밥이 인기가 없음을 설명하는 다른 이유로는 가수의 부족을 들 수 있다. 예전부
터 가수는 악기 주자보다도 인기가 있었으며, 더우기 사람들은 서정성이 강한 것
을 좋아한다. 밥 시대는 빌리 엑스타인과 사라 본 같은 위대한 가수를 탄생시켰으
나 스윙 시대에 비하면 훨씬 가수가 적었다. '스윔은 춤출 수 있지만 밥에서는 춤
출 수 없다'는 것도 밥이 인기가 없는 하나의 이유가 되는 것 같다(물론 예외는 있
다). 임프로비제이션의 멜로디와 본래 곡과의 관계를 알아내기 어렵다는 것도 영
향을 주는 요인일 것이다. 감상자는 꽤 당황하며 대다수 감상자에 있어서 재즈의
임프로비제이션은 어려운 문제로, 즐기는 데까지는 도저히 가지 못하게 된다. 밥
이 보다 복잡하고 보다 수준 높은 것을 추구해도 이미 임프로비제이션 라인을 따
라 가지 못하는 감상자에게는 아무런 의미가 없다.
밥의 출현에 따라 재즈의 발전은 파플러 음악이라기보다도 실내악적으로 되어
갔다. 재즈 연주가 고도로 엄밀한 것을 요구함에 따라 보다 '예술적'인 음악이 되
었고 대중적인 매력은 엷어져 갔다, 재즈는 아메리카의 파플러 음악의 흐름에서
특별한 위치를 차지하게 된다. 밥 스타일이 난해하고 파플러한 매력이 적어졌다고
해도 전연 팬이 없었던 것은 물론 아니다. 그 음악적인 구성이나 역사적인 중요성
은 확실히 이해하지 못해도 실제 사운드 그 자체에 매력을 느끼는 사람들이 있었
다. 이러한 팬 중에는 전문 음악가도 있었지만 그 사람들도 각각의 즉흥 연주자가
하는 것을 완전히 이해하기는 어려웠을 것이다(필자는 감상자가 모든 스타일의 재
즈를 즐길 때 어떤 음악적인 지식이 필요하다고 생각하지 않는다. 물론 풍부한 지
식이 있으면 음악에 대해 정확한 평가를 할 수 있기는 하지만. ). 결국 재즈는 모던
재즈 시대에 그 인기가 적어져 1970년대에 재즈 록이나 퓨전으로 새로운 팬을 얻을
때까지 인기를 되찾지 못했다.
찰리 파커(Charlie Parker 1920--1955)
밥 알토 색소폰 주자 찰리 파커는 콜맨 호킨스와 레스터 영 등 위대한 선배의 음
악을 흡수하여 우아하게 스윙하는 독창적인 스타일을 만들어냈다. 파커가 영과 호
킨스에게서 영향을 받았다는 것을 확실히 하기 위해 가능하면 여러 가지 연주를
비교해 들어 보자, 예를 들면 1940년 제이 맥 샨의 리더 앨범에서 (Lady Be Good)
을 불고 있는 파커와, 같은 곡을 1936년 카운트 베이시의 리더 앨범에서 연주하고
있는 레스터 영을 비교해 들으면 영의 파커에 대한 영향을 알 수 있고, 또 역시
1940년 제이 맥 샨의 리더 앨범에서 (Body and Soul)을 부는 파커와 1937년의 콜맨
호킨스의 연주를 비교하면 이것도 또한 과연 그렇구나 라고 생각할 것이다[1930년
대 캔자스 시티 재즈의 중심적인 인물인 알토 색소폰 주자 버스터 스미스(Buster
Smith)도 초기의 파커에 중대한 영향을 루었다).
버드(Bird,찰리 파커의 애칭)는 그의 혁신적인 시도를 확실한 알토 색소폰 솔로
로 구체화했다. 그의 연주는 스윙 시대 알토의 거장 쟈니 호지스나 베니 카터와는
확실히 달랐다. 호지스나 카터는 깊이 있는 톤으로 세밀한 비브라토를 사용했지만
버드는 건조한 톤으로 느린 비브라토로 연주했다. 버드의 임프로비제이션은 실로
많은 음악에 영감을 주었다. 그는 레스터 영의 솔로, 전통적인 멜로디(예를 들면
Reuben, Reuben, I've Been Thinking), On a Coun GardenS등-오페라[ 111
(Georges BiZet)의 arme 은 파커와 길레스피가 좋아했다3, 20세기 클래식 음악
(예를 들면 스트라빈스키의 etrouchkaa ),그리고 미국 흑인 음악(블루스 가수나
초기 재즈의 관악기 주자)의 수많은 전통적인 멜로디의 단편들을 인용하여 즉흥적
으로 교묘하게 구성했다.
버드는 믿어지지 않을 정도로 에너지 넘치는 연주를 전개했으며 머리에 떠오르
는 임프로비제이션을 즉각 음으로 표현할 수 있었다. (I Remember You), (The
Song Is YoU>, (April in Paris), O\utumn m New York)등 팝곡 연주에서는 따뜻
함과 자신 넘치는 풍부한 표현으로 곡에 새로운 생명을 불어 넣었다. 버드는 창조
성이 풍부한 뛰어난 즉흥 연주자였으며 그의 솟아나오는 아이디어는 밑이 없는 샘
과 같았다. 버드의 수준 높은 테크닉과 창조력은 그를 재즈사상 가장 조화를 이룬
즉흥 연주자로 만들었다.
트럼펫 주자 디지 길레스피와 함께 캄보를 이끈 후, 파커는 밥의 최고 플레이어
(트럼펫 주자 마일즈 데이비스-레드 로드니(Red Rodney)-패츠 나바로-하워드
매기 , 케니 도햄(Kenny Dorham),피아니스트 알 헤이그, 드러머 맥스 로치, 기타
뮤지션들) 몇 사람과 자기의 그룹을 이끌었다. 파커의 연주는 자기 캄보뿐 아니라
디지 길레스피의 빅 밴드, 우디 허맨 빅 밴드, 마치토의 라틴 밴드, 노만 그랜츠
(Norman Granz)가 이끈 올스타 잼 세션, 그리고 바이올린, 비올라, 첼로, 오보에,
리듬 섹션에 의한 그룹에서도 들을 수 있으며, 각각의 레코딩은 마치 파커가 눈앞
에 있는 것처럼 들린다('The Savoy RecoldingsJ, 'Charlie Parker On Dial Vol. 1-
6J, rNow'sThe Time_l).
버드는 신선하고 매력있는 아름다운 멜로디와 조화를 이룬 논리적인 멜로디를
교묘하게 구성했다. 그것들은 팝의 감각에서 보면 결코 쉬운 것은 아니지만 재즈
로서는 이해하기 쉬운 것이었다. 파커의 프레이즈는 임프로바이즈된 것과 악보에
씌여진 것 모두 재즈 뮤지션에 의해 모방되고 분석되었다. 알토 색소폰 주자뿐만
아니라 모든 악기 연주자가 버드의 주법을 공부했다. 아마도 버드는 다른 어떤 밥
뮤지션보다도 영향력이 컸을 것이다. 파커 작품의 대부분은 12소절의 블루스로 만
들어져 있다((Billie's Bounce), (Cheryl), (Barbados), (Au Privave),
(sloomdido), (Bird Feathers), (Now's◎e Time), (Air Conditionin◎ 등). 파커의
곡 중에는 오리지널 코드 진행을 갖는 것도 있었지만 대부분은 팝의 코드 진행에
기본을 두고 만들어졌다. 그러한 작품 중에 (Confirmation), (Billie's Bounce),
(Now's theT=쓱 등의 곡은 재즈의 스탠더드가 되었다.
버드는 필 우즈(Phil Woods),찰리 마리아노(Charlie Mariano)-사히브 시하브
(sahib Shihab),어니 헨리(Erme Henry)-소니 크리스(Sonny Criss)-찰리 맥퍼슨
(Charlie McPherson ),프랭크 스트로저(Frank Strozier)-지미 히스(Jimmy
보eath), 루 도날드슨(Leu Donaldson), 데비 쉴드크로트(Davey Schildkraut)-소니
스티트,제임스 무디(James Moody),재키 맥린(Jackie McLean)-캐논볼 애덜리
(CannonballAdderley),에릭 돌피(Eric Dolphy)등셀수없을정도로많은알토
색소폰 주자에게 지대한 영향을 주었다. 밥 트럼펫 주자 디지 길레스피도 자기 스
타일의 중요한 영향을 파커로부터 받았으며, 밥 피아니스트 버드 파웰은 버드의
수법을 모텔로 했다. 1960년대를 리드했던 색소폰(테너와 소프라노) 주자 존 콜트
레인도 자신의 스타일을 확립하기까지는 버드 스타일로 알토 색소폰을 연주했다고
한다. 파커의 곡이나 때때로 그가 사용하기 좋아했던 프레이즈는 1960년대의 혁신
적인 두 사람의 색소폰 주자 오네트 콜맨과 앨버트 아일러의 초기 레코딩에서 볼
수 있다.
재즈에 있어서 파커의 영향력은 실로 광범위해서 심지어는 재즈 클럽에까지 그
의 이름이 붙여져 있다. 뉴욕에는 '버드랜드껸irdlan신'라는 클럽이, 또 시카고에
는 '버드 하우스(irdhouse) '라는 곳이 있다. 밥 가수인 에디 제퍼슨은 곡의 멜로
디와 버드의 임프로비제이션 양쪽에 가사를 붙여 (Billie's Boune쓱와 (Parker's
Mood>를 노래했다(파커의 가사가 붙은 작품을 들으면 파커의 멜로디에 대한 능력
을 잘알수 있다). 1970년대에 베이스주자버디 클락(Buddy Clark)이 중심이 되
어 리듬 섹션과 5대의 색소폰으로 이루어진 '슈퍼색스(Supersax) 라는 그룹을 만들
었는데 이 '슈퍼색스'는 파커의 임프로비제이션에 하모니를 만든 편곡으로 연주했
다('SupersaXPlay Binl ).
디지 길레스피(Dizzy Gilles ze 1917-
루이 암스트롱은 1920년대 후기부터 30년대 초기에 걸친 최고의 트럼펫 주자였
다. 30년대 후기에는 로이 엘드리지라는 명트럼펫 주자가 활약했다. 그리고 1940년
대에는 디지 길레스피가 고음역의 연주나 악기의 전반적인 테크닉과 혁신적인 멜
로디 개념으로 그의 시대를 만들었으며, 그 후의 시대에 있어서도 그의 스타일은
잘 조화되었다. 다른 많은 뮤지션에 영향을 주었던 그의 스타일은 색소폰 스타일
의 음의 라인과 로이 엘드리지의 어프로치를 흡수하였다. 그의 '리듬감'은 독특했
고 복잡했지만, 그것을 느끼지 못할 정도로 자연스럽고 활력 있는 사운드를 만드
는 싱커페이션을 사용했다((shaw NufD). 디지의 프레이즈는 쾌활하고 항상 신선
한 놀라움으로 가득차 있었으며, 하모니에 대한 감각이 뛰어나서 그 자신도 그것
을 자기의 커다란 특징으로 삼았다. 게다가 디지는 하나의 프레이즈에서 키를 바
꾸어 불안정한 효과를 내는 연주를 하였다. 그는 종종 프레이즈의 한가운데에서
뜻밖에 고음역건igh-registe놋을 강조하여 불었으며, 멜로딕한 아이디어를 항상 마
음에 담고 있었다. 디지가 부는 즉흥 연주에는 많은 음이 연이어 있어서 업 템포로
연주될 때도 그 음의 라인에는 확실한 의미가 있었다.
디지는 재즈 이외의 곡에서 인용한 프레이즈를 즐겨 사용했는데 비제의
Carme 은 파커와 마찬가지로 그의 마음에 드는 곡 중 하나였다, 그는 해리 '스
위트' 에디슨과 같이 여러 가지 리듬 패턴을 바꾸어 하나의 곡을 가지 각색으로 표
현했으며, 또 다른 인상을 주기 위해 로이 엘드리지처럼 음의 강도나 톤의 변화를
이용했다. 그는 뛰어난 테크닉과 독특하고 풍부한 창조성에 그의 넘쳐나오는 에너
지를 쏟아부었다. 이러한 그의 개성이 흡족하게 발휘되었던 걸작의 하나로서 1945
년의 O Cant Get Started)의 솔로를 들 수 있다,
디지의 프레이즈는 두 세대에 걸쳐 재즈 트럼펫 주자의 '관용구'가 되었으며,
이 프레이즈는 피아니스트, 기타리스트, 색소폰 주자, 트롬본 주자의 연주 등에서
도 들을 수 있다. 1940년대에는 하워드 매기 , 레드 로드니 베니 해리스(Benny
Hams ),콘트 캔돌리(Conte Candoli)-케니 도햄 -패츠 나바로-마일즈 데이비
스,태드존스,클락 테리 등수많은트럼펫 주자가그의 영향을 받았다. 이들플
레이어들과 비교하여 연령적으로는 그다지 차이가 없어도 디지는 동세대의 사람이
라기보다 대선배 같은 느낌이었다. 1970년대에도 트럼핏 주자 존 패디스(Jon
Faddis)등은 1940년대에 디지가 레코딩했던 것을 종종 인용하였다. 디지는 작곡자
로서도 모던 재즈에 커다란 공헌을 했는데 그의 대표작으로서 (Birks Works),
(Emanon) ,(Groovin' High), (Bluen' Boogie), (Salt Peanuts), (Woodyn
You>, (ConAlma), (A Night in TuIllsla)등을들수있다. 특히 (Con Alma),
(Groovm' H:gh),그리고 (A Night in Tunis◎는 모던 재즈의 스탠더드 넘버가 되
었다.
찰리 파커와 함께 캄보를 이끌고 또 자기의 캄보를 몇 개 이끈 후에 디지는 모던
빅 밴드를 만들었다. 이 밴드를 위해 그 자신도 편곡이나 작곡을 했지만 길 풀러
(Gil Fuller)-태드 다메론(Tadd Dameron),존 루이스 등과 같은 뛰어난 작, 편곡
자에게 의뢰했다((Thmgs to Come)). 길레스피의 곡에서 특히 흥미를 끄는 아프로
쿠반견fro-Cuban musi릿 작품으로는 빅 밴드 넘버인 (Manteca)r그리고 두 곡의
콤비네이션인 (Cubano Be), (Cubano Bop)등이 있다. 콩가 드러머인 차노 포조
(Chano PotO)를 기용하여 만든 이들 곡은 모던 재즈에 아프로 쿠반 프레이즈를 도
입한 대표적인 작품이다. 디지는 1940년대 후반을 통해 이 밴드를 유지하고 50년대
중반에 미합중국 국무성 파견에 의한 해외 연주 여행을 하기 위해 다른 밴드를 구
성했다. 그의 캄보와 빅 밴드에는 강력한 멤버가 많았으며 그들 대부분은 자신의
그룹을 병행하여 이끌고 있어 어느 쪽으로든지 활약을 계속하고 있었다. 디지는
국무성 투어 후에도 때때로 빅 밴드를 이끌었지만 보통은 캄보 편성의 연주를 하
였다. 그는 1947년 이후에 그의 트럼펫 스타일을 크게 변화시키지 않았고 1980년대
에도 활발한 활동을 계속하는 플레이어이다.
셀로니어스 몽크(Thelonious Monk 1917--1982)
밥에 있어서는 역시 임프로비제이션이 중심이 되었지만 작곡면에서 두드러진 활
약을 한 사람도 있다. 피아니스트이며 작곡가인 셀로니어스 몽크는 밥 레퍼터리로
많은 우수한 작품을 쌨다. 그는 독창적인 멜로디와 어려운 코드 체인지의 곡을 샜
으며, 또한 불규칙하게 악센트를 붙이는 데 특징이 있었다. 그는 다른 사람이 거의
예상하지 못하는 음으로 엔딩의 프레이즈를 만들었지만 그 자신은 당연한 것처럼
하고 있었으며, 이와 같은 예로서 (Off Minor)가 있다. 그는 독창적인 효과를 내기
위해 작곡시에 간단한 고안을 해냈는데 (Straight, No Chaser)에서 그는 하나의 프
레이즈를 반복하여 치며 그 때마다 다르게 타임을 잡았다. 이 연주는 기본적으로
는 한 프레이즈에 대한 일련의 리듬 바리에이션(rhythmic variatlo짓의 형태로 이
루어져 있다. (Str ht, No Chaser)는 12소절 블루스 진행에 기본을 두고 독창적으
로 고안된 작품으로, 그 코드의 연주는 말로는 표현할 수 없을 정도로 훌릉했다.
그의 (Miste-= 또한 단순하고 분명한 걸작으로, 끝이 없는 듯한 8분 음표가 연
속된 12소절의 반복 구성이다. 일관성도 없고 또 쉬지도 않고 오직 끊이지 않는 8
분 음표의 흐름인 것이다. 이러한 8분 음표는 밥 형식으로 구성되지 않고, 쉬지 않
으며 일정하게 단계적으로 올라갔다가 내려오듯 서서히 움직여갔다.
몽크 작품의 대부분은 32소절의 A-A-B-A형식으로 씌여 있다. (Epistrophy)나 -
Round MidnIght)는 그 예로 (Epistrophy)는 몽크적인 단순함을 갖는 완전한 오리지
널 곡이며, ('Round Mid ht)는 밥 시대에 자주 연주된 발라드의 대표곡이다. 필
적하기 어려운 아름다운 멜로디를 갖는 이 곡도 형식에 따르지 않는 변칙적인 부
분이 있다. 몇 개의 소절에서는 네 개의 다른 코든가 사용되었고 곡이 코드 진행의
첫 비트에서 시작되고 있다. 작곡자로서의 몽크는 재즈 역사상 중요한 존재로
(s ht, NOChaser), (Well, You Needn't), ('Round Midnig◎) 등은 재즈의 스
탠더드가 되었다. 밥 피아니스트인 버드 파웰은 'Po옳It of Thelolllous_l라는 앨범
을 레코딩했고, 소프라노 색소폰 주자 스티브 레이시(Steve Lacy)의 레퍼터리는
몽크의 작품으로 이루어져 있다.
피아니스트로서의 몽크는 실로 다양한 면을 볼 수 있는데 그의 스트라이드 피아
노 테크닉은 패츠 월러를 연상시키며, 관악기 같은 음의 라인은 얼 하인즈의 연주
와 비슷하고, 보이싱에 있어서는 엘링튼과 흡사하다. 몽크와 엘링튼의 스타일에는
두 사람 모두 강렬한 피아노 터치로 연주한다는 공통점이 있다. 특히 몽크의 경우
는 키를 친 후 잠깐 말 없이 생각하고 끝까지 생각한 이후 다음 음을 울렸다. 또
몽크는 낮은 음역을 쓰기 좋아했다. 몽크가 치는 멜로디 라인에는 마치 장난하고
있는 것처럼 꿈틀꿈틀한 것이 있어서, 예를 들면 돌연 ' hole tone scale'을 삽입하
곤 했다.
몽크는 베이시처럼, 혹은 한 때의 엘링튼같이 극단적으로 음을 절약했으며 침묵
을 그의 임프로비제이션에서 특히 중요시했다. 몽크는 음의 선택에 있어서 몹시
신중했지만 선택된 음에는 매우 계산된 여운이 있었다. 몽크는 테디 윌슨이나 냇
킹 콜과 같은 릴랙스한 스윙감은 없었다. 그는 전혀 스윙하지 않는다고 생각하는
사람도 있지만 그의 그룹은 스윙 베이스 주자와 드러머를 거느리고 스윙하는 연주
도 들려준다. 몽크는 항상 '음과 코드의 선택을 생각하는 작곡가'로서 연주하고
있었다. 그의 리듬 감각은 스윙적이지 않았으나 어프로치는 실로 강렬하고 충격적
이었는데 그는 문을 노크하듯이 연속적으로 몇 번이나 음과 코드를 쳤다((Cnss
Cross>, (EvIdence), (I Should Care)). 몽크는 모던 재즈의 작곡과 임프로비제이
션에 지대한 영향을 주었다. 그의 스타일은 피아니스트인 랜디 웨스튼(Randy
Weston),허비 니콜스(Herbie Nichols),세실 테일러 ,말 왈드론(Mar Wal◎on),
버드 파쇨-안소니 데이비스(Anthony Davis)-칼 베르거(Karl Berger)-칙 코리
아-앤드류 힐(Andrew Hill)-미샤 멘겔베르그(Misja Mengelbelg)-달라 브랜드
(Dollar Brand) 등에게 큰 영향을 미쳤다.
몽크는 파커나 길레스피와 레코딩하는 일도 드물었으며 언제나 자기의 그룹을
이끌고 있었다. 그 중에서도 특히 뛰어났던 것은 1959년부터 1970년까지 테너 색소
폰 주자인 찰리 라우즈와 함께 이끌던 쿼텟이었다. 그들은 콜롬비아와 그외 몇 개
의 레코드 회사에서 훌릉한 레코드를 만들었다. 라우즈는 밥 테너 스타일에 뿌리
를 두었지만 때때로 마치 몽크가 색소폰을 부는 것처럼 연주했다. 밥의 8분 음표의
긴 멜로디 대신 라우즈는 종종 몽크와 같은 어프로치를 사용했으며 몽크와 마찬가
지로 자극적이고 충격적이었다. 그는 곧잘 몽크의 특색인 음을 때리는 듯한 강렬
한 스타카토를 사용했는데 스타일은 어둡고 건조하고 무뚝뚝하여 청중에게 호감을
주지는 못했다. 몽크는 꽤 오랜 시간 콤핑을 하지 않고 침묵한 때가 곧잘 있었다.
그러한 때 라우즈는 베이스와 드럼만을 뒤에 두고 애드립을 하지 않으면 안 되었
다. 그의 솔로는 완전히 독창적인 것이어서 모던 피아니스트와 같은 매끄러움은
없었다. 몽크의 콤핑은 드럼의 스넨어와 같았다. 몽크와 라우즈, 그리고 베이스와
드럼으로 구성된 이 쿼텟은 다른 모던 재즈 그룹에는 없는 독특한 사운드를 만들
어냈다.
밥 트럼펫 주자(Bop Trumpeter)
디지 길레스피는 밥 시대 초기를 리드하는 트럼펫 주자였다, 그리고 1940년대 후
기가 되면 마일즈 데이비스가 등장한다. 1950년대 초기, 패츠 나바로는 클리포드
브라운에 영향을 주었으며 50년대에 가장 많은 플레이러에 모방된 트럼펫 주자이
다. 찰리 파커와 디지 길레스피가 밴드를 해산한 후 마일즈 데이비스가 파커의 새
로운 트럼펫 주자가 되었다. 마일즈와 파커는 1945년부터 194 년까지 레코딩을 함
께 했지만 그 후는 때때로 함께 하는 정도로 변해 갔다. 사보이◎a 0(와 다이알
(ola꾸에서의 레코덩까지 합치면 그들의 레코딩은 100회 이상이 된다. 이들 녹음에
서 마일즈에게는 길레스피와 파커의 양쪽 영향이 엿보이나 길레스피와 같이 고음
역은 그다지 사용하지 않고 가볍고 부드럽게 불었다. 이러한 마일즈의 스타일은
다른 플레이어에도 영향을 주었으나, 프레디 웰스터(Freddie Webster)나 클락 테리
는 파커 세션에서 듣는 마일즈처럼 연주하지는 않았다. 그러나 그들이 마일즈의
영향을 전혀 받지 않았다고 확신하기는 어렵다. 1945년 당시에 있어 마일즈는 독창
적인 재능을 받은 임프로바이저이다. 파커 캄보에서의 연주나 쇼티 로저스(Shorty
Rogers), 쳇 베이커(Chet Baker)잭 실든(Jack Sheldon)등에 주었던 영향을 보아
도 이것은 확실하다.
패츠 나바로(Fats Navarro 1923--1950)-길레스피와 쌍벽을 이루는 트럼
펫 주자는 패츠 나바로이다. 그는 길레스피와 마찬가지로 테크닉이 뛰어났고 높은
음역을 자유롭게 구사하며 스피드감이 넘치는 플레이를 했으며, 길레스피보다도
더욱 풍부한 톤을 갖고 있었다, 그러나 그는 길레스피와 같은 모험적인 쾌활한 면
을 갖고 있지 않았다. 나바로의 연주 스타일에 길레스피가 영향을 주었다는 의견
에 대해서는 이론의 여지가 없지만 나바로 자신은 길레스피를 라이벌로 생각하였
다(1948년 레코딩한 태드 다메론의 (Lady Bird)에서 나바로의 연주를 들어 보자),
밥 리듬 섹션(Bop Rhythm Section)
리듬 섹션의 연주는 솔로 연주 정도의 진전은 없었다, 길레스피와 파커에 의해
1947년 초기에 레코딩된 몇 곡에서는 멜로디와 임프로비제이션은 독창적인 밥 스
타일이지만, 리듬 섹션은 스윙 시대의 스타일로 연주하고 있다. 길레스피의 리듬
섹션의 몇 사람은 스윙 스타일의 플레이어로 루이 암스트롱-찰리 파커 디지 길
레스피와 같은 사람들은 그들의 사이드맨보다도 훨씬 앞서 있었다. 모던 재즈의
초기 레코드에서 모던 재즈 스타일의 리듬 섹션을 찾는 것은 어렵다. 스튜디오 세
션 레코드보다도 나이트 클럽에서의 레코딩이나 라디오 방송을 위한 연주 쪽이 밥
스타일의 리듬 섹션이었다. 맥스 로치 -케니 클락(Kenny Clarke)-조 해리스(Joe
Hams)등의 드러머는 레코딩 스튜디오에서는 종래대로의 스타일로 연주했지만 나
이트 클럽의 활동 등은 보다 실험적이고 모험적이었다. 피아니스트인 알 헤이그와
도도 마마로사, 그리고 조 알바니(Joe Albany)등은 라이브 연주에서도, 레코딩에
서도 모던한 사운드를 만들어냈다.
오스카 페티포드(Oscar Pettiford 1922--1960)-라이브 연주와 레코딩의
어느 쪽에 있어서도 베이스 연주를 분간해 듣는 것은 힘들다. 오스카 페티포드는
1940년대에 듀크 엘링튼과 레코딩을 했던 밥 베이스 주자였다. 그때의 전체 연주는
밥 스타일은 아니었지만 녹음 상태가 좋아 베이스 연주가 분명하게 들린다. 엘링
튼의 베이스 주자 지미 블랜튼은 페티포드를 포함한 많은 밥 베이스 주자에게 영
향을 주었다. 밥 베이스 주자 중 많은 사람이 카운트 베이시 악단의 월터 페이지의
스윔 스타일을 기본으로 연주했지만 동시에 블랜튼 테크닉의 몇 가지도 배우려고
했다, 그중 몇 명은블랜튼의 톤과 경쾌함을 자신의 것으로 만들었으며 블랜튼사
후 20년, 그의 스타일은 모던 재즈 베이스의 스탠더드 플레이의 하나가 되었다. 1
이 브라운(Ray Brown)-토미 포터(Tommy Potter)-알맥키본(Al McKibbon)-컬
리 러셀(Cur1y Russell)등도 밥 밴드 리더가 마음에 들어 하는 베이스 주자였지만
블랜튼의 최대 후계자라고 한다면 역시 오스카 페티포드일 것이다. 페티포드는 베
이스 솔로의 가능성을 추구하고 폴 챔버스(Paul Chambers)-더그 와트킨스(Doug
Watk s )-샘 존스(sam Jones)등 1950년대의 강력한 베이스 솔로 주자에 시사를
주었다.
케니 클락(Kenny Clarke)-맥스 로치(Max Roach)-찰스 밍거스는 작
곡가나 밴드 리더로서의 활약 쪽이 보다 중요시되고 있지만 그도 밥 시대에 나타
난 창조성 풍부한 베이스 주자였고, 조 존스와 시드니 캐틀렛은 밥 드러밍 스타일
의 발전에 기여한 스윙 드러머였다(카운트 베이시의 (Doggin' Around), (Taxi War
Dance>, (Lester Leaps IIS에서의 존스와, 디지 길레스피의 (shaw Nuff)에서의 캐
틀렛을 들어 보자). 존스는 솔로 주자와 드러머간의 유연한 상호 관계를 두드러지
게 해 보였지만 캐틀렛은 1 30년대의 드러머로서 발군의 스윙감을 갖고 있었다, 그
는 밥과 스윙 어느 쪽의 밴드에서도 연주할 수 있는 많지 않은 드러머의 한 사람이
었다. 이 두 사람의 드러밍의 아이디어는 케니 클락과 맥스 로치의 연주에서 구체
화되었다(마일즈 데이비스의 (Boplic◎)와 태드 다메론의 (Lady Bi곯에서의 클락
과, 찰리 파커의 (Klactoveesedsten쓰과 (Ko-Ko) ,소니 롤린스의 (slue Seven)과
(Pent-Up HOuse)에서의 맥스 로치를 들어 보자).
클락은 심벌 연주에서 라이드 리듬을 넣어 주목을 받았는데 템포는 전통적으로
각 비트를 베이스 드럼으로 처서 유지되었다. 클락은 그 패턴에 베이스 드럼과 스
네어 드럼으로 악센트를 줌과(때로 닌ropping bombs'라고 불린다) 동시에 또한 스
윙 드러머 이상으로 유연하게 베이스 드럼을 계속해서 치는 수법을 첨가했다. 또
그와 맥스 로치는 스네어 드럼을 쳐서 관악기 연주에 악센트를 주었다, 그들의 연
주에서 fill은 그들과 즉흥 연주자간의 교류로 밥 드러머들은 단순한 타임 키퍼는
아니었다. 밥 드러머, 특히 맥스 로치는 스윙 드러머 이상으로 악기에 정통해 있었
다. 악기 연주 테크닉의 향상은 밥 플레이어 전반에 나타난 것이지만 리듬 섹션에
있어서는 그것에 의해 그룹의 사운드가 확충되고 또 보다 강력한 연주를 추진할
수 있게 되었다. 많은 밥 작품은 매우 빠르게 연주되어 평균적인 템포는 스윙에 비
해 훨씬 속도가 증가했다. 밥 드러머는 그러한 템포에서도 여유를 갖고 연주할 수
있도록 테크닉이 더욱 요구되었다.
밥 시대의 작, 편곡가(ComposerArrangers)
태드 다머-론(Tadd Dameron 1917--1965)-밥에서 인기가 있던 작곡가의
한 사람에 피아니스트인 태드 다메론이 있다. 그의 작품에는 폭넓은 음역이 사용
되었고 팝의 코드 진행에 기본을 둔 곡이 많았으며(예를 들면 (What Is T us Thing
C래ed Lov쓰의 코드 진행을 기본으로 한 (Hot House)),또중간정도규모의 밴드
(medium-siZed ban인를 위한 편곡을 많이 썼다. 다메론은 작은 밴드에서 빅 밴드
사운드를 만드는 데 뛰어났으며, 편곡은 두꺼운 느낌과 리드믹한 밥 피아노 스타
일의 보이싱을 갖고 있었는데, 그 보이싱의 음역은 3옥타브 내에 들어가 있다. 다
메론 편곡의 콘셉트는후에 베니 골슨-지지 그라이스(Gi Glyce)-선 라등의 작
품에 계승되고 있다. 다메론의 (Hot House), (Our Delight), (Good Ba t), (Lady
sid>등의 곡은 밥 뮤지션에 매우 인기가 있었다. 1956년에 테너 색소폰 주자 존
콜트레인은 다메론의 매혹적인 발라드 (On a Misty Night), (Soultran쓱 등을 포함
한 다메론의 곡집 앨범 'On a Misty Nlght_l을 만들었다. 다메론은 훌륭한 송라이터
였다. 그의 (If You Could See Me Now)는 서정적인 곡으로 사라 본이 노래하기도
했다.
존 루이스(John Lewis 1920---디지 길레스피 빅 밴드에는 훌륭한
작곡가가 있었다. 길 풀러 -조지 러셀-존루이스, 그리고길레스피 자신이다. 그
중에서도 피아니스트 존 루이스는 재즈 역사상 가장 대중적인 캄보 모던 재즈 쿼
텟(ModemJazz Quartet)에서 4반세기에 걸친 활약을 하기 전에 작곡가로서 길레스
피 악단에서 활동을 시작했다. 길레스피 악단에 만들어 준 루이스의 작품에서 최
고의 작품으로는 (Two Bass Hit)((La Rond쏙라고도 알려져 있다)과 (Toccata for
Trumpet andOrchestr코를 들 수 있으며 일반적으로는 (Django), (Ska ilg m Cen-
tral ParlS등 MJQ에서의 작품이 유명하다.
루이스의 작곡에서 흥미로운 것은 클래식과 재즈의 결합으로 이 스타일을
'Third◎Team music'이라고 하며, 클래식 음악의 특색과 재즈의 임프로비제이션
이나 재즈 필링이 결합되어 있는 것이다. MJQ는 종종 ◎ ird Stream'의 곡을 연
주했다. 'Third료Team에 관심을 보인 다른 작곡가로는 군터 슬러(Gunther
Schuller)가 잘 알려져 있는데, 그가 특별히 MJQ를 위하여 쓴 (Concertino for Jazz
Quartet andOIchestr쏘는 특히 유명하다. 재즈와 클래식 음악을 결합시킨다는 아이
디어는 재즈의 모든 시대의 밴드 리더와 작곡가에게 영향을 미쳤다[1920년대의 폴
화이트맨, 3O년대의 아티 쇼, 40년대 초기의 듀크 엘링튼과 존 루이스, 1950년대
초기의 찰스 밍거스,군터 슬러 ,스탄 켄튼-존 루이스-조지 러셀-지미 쥬프리
(Jimmy GiUffre),마일즈 데이비스-길 에반스, 60년대 및 70년대의 돈 엘리스 빅
밴드 등).
1952년에 존 루이스와 원래 길레스피 악단의 사이드맨이었던 세 사람에 의해 만
들어진 밴드는 당초 'The Milt Jackson Quartet'으로불리웠지만그후 곧 'The
Modem JaZZQuartet 으로 고쳐졌다. 비브라하프 주자인 밀트 잭슨(Milt Jackson),
피아니스트 존 루이스, 베이스 주자 퍼시 히스(Percy Heath),드러머 케니 클락은
밥 한가운데 억제된 쿨한 사운드를 창출했다. 1955년에 케니 클락이 빠지고 대신
코니 케이(Connie Kay)가 멤버로 들어갔다. MJQ는 몇 년 동안 재즈 잡지의 인기
투표에서 1위를 차지했으며 뛰어난 연주와 밴드 운영에 의해 콘서트홀에서 연주한
사상 최초의 재즈 그룹이 되었다. MJQ는 섬세함과 세련되고 위엄이 넘치는 실내
악적 사운드를 갖고 있었다.
밀트 잭슨(Milt Jackson 1923---디지 길레스피 그룹의 뛰어난 존재
였던 밀트 잭슨은 모던 재즈의 주도적인 비브라하피스트로서 1950년대부터 주목을
받았다. 1960년대가 되어 게리 버튼(Gary Burton)과 바비 허처슨(Bobby
Hutcherson)이 등장하기까지 비브라하프는 '그만의 악기 '로 느껴졌다. 잭슨 -버튼,
그리고 허처슨은 제각기 개성적인 연주를 했다. 잭슨은 1950년대 후기와 60년대의
초기 재즈계에 중요한 영향을 주었다. 기계적으로 타악기적인 비브라하프라는 악
기를 잭슨은 따뜻한 사운드로 이끌어내는 데 노력했고, 비브라토의 빠르기를(그는
특히 느린 비브라토를 사용했다) 주의 깊게 조절하면서 블루스조의 멀로디를 쳤
다. 그는 테너 색소폰 주자의 비브라토와 비브라하프의 비브라토의 관계에 주의를
기울였다. 그의 라인은 매끄럽고 우아하여 각각의 프레이즈는 실로 교묘하게 이어
져 합척졌으며, 이해하기 쉽고 멜로딕하게 실로 멋지게 스윙했다. 잭슨의 스타일
은 후배에 대한 영향만으로 그치는 것이 아니고 재즈 트럼펫이나 플루트 주자에게
도 많은 영향을 미쳤다. 잭슨은 자신의 아이디어를 비브라하프로 아름답고 명확하
게 표현할 수 있는 임프로바이저이다.
피아니스트인 존 루이스와 비브라하프 주자 밀트 잭슨은 때에 따라 대위법에서
의 임프로바이즈를 시도했는데, 이 임프로비제이션에서는 서로 자극을 받으면서
두 개의 라인이 각각의 아이디어로 나아갔다. 또 루이스는 마치 전에 악보에 씌여
져 있는 것처럼 잭슨의 라인에 잘 맞추어 연주했다. 한편 잭슨은 루이스 외에 셀로
니어스 몽크와도 훌륭한 연주를 하였다. 루이스와 몽크 두 사람은 때때로 유연성
이 부족하기도 했지만 재즈계에서 가장 신선하고 독창적인 피아니스트였다.
비브라하프
비브라하프(Vlbraharp)는 건반 아래
에 늘어진 관예 의해 마림바나 큰 실로
폰처럼 보인다. 연주 방법은 비슷하지만
구조는 다르다. 비브라하프의 건반은 금
속이고 실로폰과 마림바는 나무이다. 비
브라하프의 공명관은 마림바와 같지만
각각의 관에는 전기 모터로 회전하는 원
반이 붙어 있다. 회전하는 원반은 서스
틴(sUs토눈을 걸어 음에 울림을 주고 또
음을 진동시켜 비브라토 효과를 번다.
이 비브라토의 음은 우리들의 귀에 교대
로 전파해 들어온다. 비브라하프에는 로
터 모터(rotormotor)에 붙어 있는 다이
얼을 조절함으로써 비브라토를 콘트롤
할 수 있는 것도 있다. 또 비브라하프는
푸트 페달로 피아노와 마찬가지로 음을
조절한다.
밥 피아니스트(Bop Pianist)
밥 스타일의 발전에 따라 재즈 피아노도 임프로비제이션에 있어서 트럼펫이나
색소폰의 수준에 도달했으며, 단순히 밴드와 함께 연주할 뿐 아니라 콤핑을 요구
하게 되었다. 재즈 피아노의 종래 스타일에서 생각하면 밥 피아니스트의 스타일은
실로 특이한 것이었다. 그들은 얼 하인즈나 테디 윌슨의 스타일에서 영향을 받았
다. 밥 피아니스트는 부기우기나 스윙 피아노에서 잘 사용되었던 스트라이드 주법
에서의 왼손의 베이스 기능을 거의 쓰지않게 되었고, 이 새로운 왼손 연주 스타일
은 그 후 몇 십년 동안이나 재즈 피아노의 특징으로서 발전해 갔다. 버드 파웰은
주어진 코드를 왼손으로 연주할 경우 구성음을 생략하며 쳤는데 즉 왼손은 3성이
나 4성 코드 대신에 2성 코드를 쳤다. 이 두 음은 코드 진행을 나타내기 위해 선택
되었다(통상 이 2성은 코드의 근음과 7도의 음으로 구성되었다). 밥 피아니스트는
음악의 전개를 이해하고 재치가 풍부하지 않으면 안 되었으며, 또 밥 관악기 주자
의 임프로비제이션과 같이 할 때에는 보다 효과적인 솔로가 요구되었다. 그들은
버드나 디지의 하모니와 리듬에서의 혁신적인 면을 이해하고 솔로 주자의 콤핑을
하기 위해 그들의 연주에 호응하지 않으면 안 되었다. 밥 피아니스트는 상상력이
풍부한 리드미컬한 솔로와 코드 진행으로 그룹 전체의 연주를 진행시키며 영감을
주었다.
버드 파웰(Bud Powell 1924--1966)-버드 파웰은 색소폰 주자에 있어서
의 버드나 트럼펫 주자에서의 디지와 같이 피아니스트에 커다란 영향을 주었다.
퐈웰은 아트 테이텀이나 냇 킹 콜의 영향을 받았는데 그는 테이텀 이상으로 훌륭
하게 조화를 이룬 창조성이 높은 왼손의 움직임을 들려 주었다. 최초(1950년대 후
반 이전) 파괼은 버드나 디지의 연주에 어울리는 피아노 솔로를 창조하여 밥의 싱
커페이트하는 리듬을 익히고 힘차게 그의 솔로를 발전시켜 갔다. 그는 얼 하인즈
의 옥타브 주법과 아트 테이텀의 복잡하게 손가락을 사용하여 만드는 멜로디 기법
을 자기 스타일에 도입했다. 파웰은 1920년대의 제임스 P.존슨과 같이 1940년대부
터 50년대에 걸쳐 많은 피아니스트의 모델이 되었으나 1966년에 타계하여 그 활동
기간은 짧았다 그는 알 헤이그가 각 레코딩 세션에 얼굴을 내밀게 된 무렵에는 연
주를 하지 않았다.
알 헤이그(Al Haig 1924--1982)-헤이그는 어디에서나 인기있는 밥 피아
니스트로 파커의 밴드나 스탄 겟츠 밴드 등 많은 톱 그룹과 투어를 했다. 그는 수
많은 레코딩을 했고 흐르는 듯한 솔로와 깊은 맛이 있는 콤핑으로 1950년대 중반과
60년대 초기의 토미 플라나간이나 60년대의 허비 핸콕과 같이 밥 피아니스트로서
의 한 위치를 얻는다. 그가 디지와 1947년에 레코딩했을 무렵은 아직 발전 단계의
밥 피아니스트였지만 1949년에 스탄 겟츠와 레코딩을 할 때는 뛰어난 명연주글 들
려 주었다. 아이디어를 잃는 일은 그에게는 없었으며 그의 터치는 가볍고 깨끗했
고, 또한 발라드 연주도 상당했다, 때로는 매우 화려한 연주도 했지만 언제나 실로
직선적인 스윙을 하는 플레이어였다.
조지 쉬어링(George Shearing 1919---헤이그나 파웰 이상으로 많
은 감상자의 지지를 얻은 사람은 조지 쉬어링과 오스카 피터슨, 두 명의 밥 피아니
스트이다. 쉬어링은 그가 만들어낸 그룹 사운드로 그 이름이 알려지게 되었는데
피 사운드는 피아노, 기타, 비브라하프, 베이스, 그리고 드럼의 부드럽고 잘 다듬
어진 앙상블이다. 쉬어링은 밥 피아니스트에 있어서도 가장 깨끗하고 가벼운 피아
노 사운드의 소유자였다. 그의 음악은 실로 세련되어 우아한 밥으로 불리웠다. 싱
글 노트 라인(smgle note lin끗과 옥타브 보이싱 라인(octave voiced fin릿에 의한
연주에 덧붙여 그는 1940년대 중기의 밀트 버크너가 시도한 록 핸드 스타일긴ock-
ed-hands styl핏을 보다 파플러한 것으로 만들었다. 그러나 쉬어링의 보이싱은 버
크너 와는 달랐다.
쉬어링은 우아하고 풍부한 하모니의 재즈 피아노 스타일을 갖고 있었으며, 하모
니 혹은 옥타브 주법의 앙상블 연주로 코드를 만드는 형태로 멜로디를 만들어 갔
다. 베이스와 드럼이 타임을 맞추고 있을 때 피아노와 기타 그리고 비브라하프가
같은 음으로 혹은 하모니를 만들어 멜로디를 연주했다. 각각??솔로는
앙상블의 fill이나 'ending'이 따라와 잘 맞추어졌으며 전체가 잘 스윙하고 억제되
어 있었다. 쉬어링은 또 라틴 아메리카의 요소와 밥의 융합을 도모하여 아만도 페
라자(Armando Peraza 는 1954년부터 1964년까지 쉬어링의 그룹에서 퍼커션을 담당
하고 있었다. 쉬어링의 베이스 주자 알 맥키본은 쿠바의 드러머 차노 포조와 함께
디지 길레스피 빅 밴드에서 아프로 , 쿠바적인 음악을 연주하면서 라틴 아메리칸
베이스 스타일을 발전시켰다. 맥키본은 페라자를 쉬어링에게 끌어와 페라자와 함
께 라틴 리듬과 쉬어링의 스타일을 융합하는 데 일역을 담당했다. 페라자는 단지
익사이팅한 것만이 아닌 보다 심오한 그 무엇을 가진 플레이어였다.
기타리스트 척 웨인(Chuck Wayne),조 패스(Joe Pass)-비브라하프의 칼 제이
더(Gal Tjader)-게리 버튼, 그외 많은우수한모던 재즈뮤지션이 쉬어링 그룹에
서 활약했다. 쉬어링은 또한 흥미로운 많은 곡을 썼는데 어려운 코드 체인지의
(Conceptio군은 (Deceptio룬으로 제목이 바뀌었지만 마일즈 데이비스에 의해 2회
레코딩되었다, (Local 802 Blue죠는 1940년대 후반과 50년대 초기 뮤지션들에게 인
기가 있었으며, 뉴욕의 재즈 클럽 '버드랜드(Birdlan련'의 테마송인 쉬어링의
(Lullaby of Birdland)는 매우 인기있는 재즈 스탠더드가 되었다.
오스카 피터슨(Oscar Peterson 1925---오스카 피터슨은 재즈 역
사에서 가장 선망의 대상이 된 피아니스트의 한 사람이다. 그의 굉장한 테크닉과
노력은 베이스 주자와 드러머가 간신히 따라갈 수 있는, 믿기 어려운 빠른 템포의
연주를가능하게 했다. 피터슨은냇 킹 콜 버드파쇨 아트테이텀 등의 어프로
치와는 다른 독특한 스타일을 갖고 있었다. 그는 창작력에 있어서 그들보다 뒤떨
어졌지만 박력에 있어서는 그들을 전부 합한 정도의 힘이 있었다. 1950년대에는 호
레이스 실버가 히트친 펑키한 가스펠풍의 연주를 자기 스타일에 가미했다. 피터슨
의 발라드 연주는 마치 풀 편성 오케스트라와 같다. 그는 압도적인 테크닉으로 건
반 전체를 횝쓸고 그 밀어닥치는 힘과 활기는 1940년대 후기 이후까지 조금도 쇠퇴
하지 않았으며 모던 재즈에 있어서 확고한 위치를 지켰다,
밥 클라리넷 주자(Bop Clarineter)
클라리넷은 모던 재즈에서는 스윙 시대와 같이 인기있는 악기는 아니었다. 밥
클라리넷 주자의 이름을 꼽는 일은 밥 색소폰 주자나 밥 트럼펫 주자의 이름을 대
는 정도의 쉬운 일이 아니다. 버디 디프랑코-토니 스코트(Tony Scott)-스탄 하
셀가드(Stan Hass티pard)등은 밥에 클라리넷을 도입하려고 시도했지만 대단한 성
과를 거두지는 못했다.
밥 기타리스트(Bop Guitarist)
기타는 밥 시대의 리듬 섹션의 멤버로서는 나타나지 않았지만 솔로 악기로서 활
약했다. 버드와 디지에 의해 리드된 밥 스타일은 곧 다른 악기 플레이어에게도 이
해되었다, 그러한 가운데 기타리스트에 많은 밥 플레이어가 등장한 것은 비교적
늦은 시기였다. 가장 강력한 밥 기타리스트는 1940년대 중반의 발전 시기보다도 40
년대 후기와 50년대 초기에 더욱 두드러졌다. 지미 레이니(Jimmy Raney)와 탈 팔
로우(Tal Farlow)는 뛰어난 밥 기타리스트였다. 레이니는 스탄 겟츠와 몇 장의 매
우 인상적인 레코드를 만들었으며, 팔로우는 레드 노보(Red Norvo)와 함께 레코딩
을 했다. 두 사람은 모두 버디 디프랑코의 섹스텟에서 활약했다.
밥 트롬본 주자(Bop Trombonist)
밥 스타일은 특히 고도의 연주 기술이 요구되었으며 슬라이드 트롬본(slide
trombon릿은 매우 어려운 악기였다. 그러한 가운데 두 사람의 뛰어난 트롬본 주자
JJ. 존슨과 카이 윈딩은 간단한 밸브 트롬본(valve trombon릿을 사용하지 않았다.
거기에 비해 밸브 트롬본의 명수 밥 브룩마이어는 존슨이나 윈딩과 같이 하이 스
피드 스타일건링h-speed styl릿로 연주하지 않고 느리고 하기 쉬운 주법을 더 좋아
했다. 브룩마이어도 때로는 스피드감 넘치는 연주를 했지만 대개는 억제된 기분의
사운드를 연주했다.
J.J.존슨(James Louis Johnson 1924---JJ.존슨의 연주는 중후
하고 깨끗하여 활력 넘치는 윈딩의 사운드와 비교하면 약간 우울한 것이었다. 그
의 연주는 단순했고 스윙을 항상 염두에 두어 비브라토는 조금 사용했다. 트롬본
주자이자 리더 겸 작 핀곡가로서 존슨은 1950년부터 60년대의 모던 재즈에 있어서
커다란 존재였다. 그러나 70년대 초기에는 재즈 연주에 비해 영화나 TV의 작 -편
곡에 집중하였다. 그의 스타일은 50년대부터 60년대의 대부분의 트롬본 주자에 영
향을 주었다. 그 외에도 몇가지 모던 재즈 트롬본 스타일이 있지만(밥 브룩마이어
스타일, 프랭크 로솔리노(Frank Rosolino)스타일, 러스웰 러드(Ruswell Rudd)스
타일, 그리고 지미 네퍼(Jimmy Knepper)스타일 등),역시 JJ.존슨의 스타일이
가장 인기가 있었고 음악성도 높다('First Place_l).
밥 테너 색소폰 주자(Bop Tenor Saxophonzst)
밥의 테너 색소폰 주자는 그들의 스타일을 두가지 중요한 근원에서 이끌어냈다.
하나는 레스터 영과 찰리 파커, 또 하나는 콜맨 호킨스-허셜 에반스-일리노이
자켓 돈 바이어스 등이다. 레스터 영과 찰리 파커의 프레이즈를 모방하여 그대로
연주하는 플레이어도 있었지만 창조력이 뛰어난 플레이어는 독자적인 아이디어에
몇가지 요소를 혼합했다. 어느 누구도 파커의 재능의 수준에는 도달하지 못했지만
몇 사람은 소니 롤린스와 존 콜트레인의 기본적인 부분의 형성에 영향을 주었다.
밥 테너 색소폰 주자는 몇가지 방법으로 분류할 수 있는덱 가장 직접적인 방법은
톤의 차이에 의한 분류(imension of tone)이다. 플레이어 중에는 가벼운 톤을 좋
아하는 사람과 무겁고 어두운 톤을 좋아하는 사람이 있다. 가벼운 혼의 플레이어
에는 스탄 겟츠, 허비 스튜워드 , 알렌 이거, 브류 무어나 약간 뛰의 스타일(West
Coas꾸의 플레이어들, 즉버디 콜레트(Buddy Collette)-빌 퍼킨스-밥쿠퍼-리치
카뮤커 등이 있다. 그리고 무거운 톤의 플레이어에는 덱스터 고든 -진 아몬즈 -럭
키 톰슨 워델 그레이 ,소니 스티트 등이 있다.
덱스터 고든(Dexter Gordon 1923---덱스터 고든은 받 테너 색소
폰 주자 중 가장 형에 들어맞지 않는 플레이어의 한 사람이었다. -1는 자신의 음악
을 창조하기 위해 변화가 풍부한 멜로디적 고안을 했으며, 프레이즈와 리듬도 다
양한 변화를 주었다, 그의 톤은 깊고 어둡고 풍부했으며, 그 스타일은 아주 과감했
지만 연주 전체는 묵직하고 매우 침착함을 느끼게 했다. 그는 테너 음역 전체를 사
용했지만 특히 저음역 쪽을 좋아했다. 고든은 후에 하드 밥 테너로 불리워진 많은
색소폰 주자들이 좋아하던 플레이어였는데 그 중에는 존 콜트레인도 있었다. 콜트
레인이 1950년대 초기에 쟈니 호지스나 디지 길레스피와 레코딩한 것은 고든과 비
슷한 사운드였다, 고든은 1940년대부터 현재까지 훌륭한 레코딩 경력을 갖고 있으
며 40년이 지나도 깊이와 스윙감을 잃지 않고 있다.
워델 그레이(Wardell Gray 1921--1955)-워델 그레이는 자주 고든과 비
교된다. 두 사람이 자주 공연했고 서로가 밥 테너의 최고의 연주를 했기 때문이다.
그레이의 스타일은 고든과는 달리 대담함은 없었지만 쿨하고 아름다운 톤을 갖고
있었다. 그리고 그 톤에 여유 있는 비브라토를 사용하여 연주를 매끄럽게 진행, 고
든보다 이해하기 쉬웠다. 그레이가 레스터 영에게서 영향을 받았다는 것은 각 코
러스의 도처에서 알 수 있다. 그는 영의 영향을 받은 것과 함께 파커 스타일도 흡
수하고 어택이나 톤에 특징을 이루어 항상 스윙하는 스타일을 만들었다. 결론적으
로 고든은 공격적이고 그레이는 우아했던 것이다.
럭키 톰슨(Lucky Thompson 1924---럭키 톰슨은 고든과 그레이
어느 쪽자도 아주 달랐다. 톰슨은 레스터가 아니라 돈 바이어스에게서 많은 영향
을 받았는데, 그는 바이어스 이상으로 경쾌하게 스윙했고 일관되게 솔직하고 완만
한 비브라토를 사용했다. 톰슨이 부는 멜로디 라인은 매우 길고 하모니적으로 풍
부했으며 코드 진행상 꼭 들어맞는다고 생각되는 코드는 남김 없이 사용하는 것
같았다. 그는 고든만큼 멜로딕하지는 않았지만 연속성 있는 솔로 라인을 전개했
다. 고든과 마찬가지로 톰슨도 1980년대까지 활동을 계속하며 유럽에서 오랜 기간
을 보냈다.
소니 스티트(Sonny Stitt 1924--1982)-넘쳐 흐르는 힘있는 스윙을 하는
솔로로 소니 스티트에 필적할 사람은 아직 없으며, 그의 스피드와 정확함은 굉장
하다. 1940년대 후기에서 1950년대 초기에 걸쳐 스티트는 찰리 파커가 있었기 때문
에 밥 알토 색소폰 주자로서 항상 두번째 위치에 만족해야 했다. 버드 파웰과의 레
코딩으로 그는 최고 밥 테너 색소폰 주자로서 부동의 위치를 차지하게 된다, 스티
트의 연주는 이론적으로 일관된 구성을 갖고 있다. 그는 돈 바이어스나 덱스터 고
든과 같은 독창적인 아이디어맨은 아니고 레스터 영이나 찰리 파커에게서 커다란
영향을 받은 스타일로 1950년대의 젊은 색소폰 주자를 리드했다. 스티트의 대표적
인 곡은 디지 길레스피와의 공동작 (Eternal Tnangle)( rRollins/Stitt_r),버드 파웰
과의 (A11 God's Chillun)('Bud's Blues_l, 'Genesis ),그리고 테너 색소폰 주자 진
아몬즈와의 공동작 (Blues Up and Down)(rPnme CutsJ)등을 들 수 있다, 프랭크
포스터 조지 콜맨(George Coleman)-조 헨더슨(Joe Henderson)등이 스티트에 큰
영향을 받은 색소폰 주자들이다.
스탄 겟츠는 1940년대에 등장한 가장
스탄 겟츠(Stan Getz 1927--
인기있는 테너 색소폰 주자였다. 많은 밥 테너와 달리 그는 파커나 길레스피의 프
레이즈를 거의 사용하지 않았다. 그는 오리지널 멜로디와 리듬의 표현 형식을 발
전시켰고 프레이징이나 악센트는 파커나 길레스피와 같이 다채롭지도 않았고 싱커
페이션도 다양하지 않았다. 그는 밥보다 오히려 20세기 초기 클래식 음악에서 많
은 영향을 받았다. 그에게 가장 영향을 준 사람은 레스터 영과 허비 스튜워드였다
(겟츠와 스튜워드는 우디 허맨 악단의 색소폰 섹션에서 연주하고 있었다). 1949년
부터 50년에 걸친 겟츠의 레코딩에서는 리 코니츠와 같은 연주를 들을 수 있다(코
니츠는 파커로부터 영향을 받지 않은 모던 재즈 알토 색소폰 주자이다). 그의 연주
는 항상 대단히 멜로딕했으며 임프로비제이션은 밥 멜로디 같은 느낌이었다.
우디 허맨 빅 밴드가 이제까지 레코딩한 것 가운데 가장 아름다운 곡의 하나로
랄프 번즈(Ralph Bums)의 (Summer Sequence)가 있는데, 이것은 1940년대 후기에
몇 차례 재편곡되었다. 또 자주 다루어지는 곡에 스탄 겟츠의 (Early Autum군이
있다. 이 곡은 32소절의 A-A -B◎형식의 팝곡으로 겟츠는 이 곡으로 많은 사람들
의 주목을 받게 되었다, 그 당시의 레코딩에서 그는 재즈 역사상 가장 섬세하고 기
지가 넘치는 밴드 플레이어임을 증명해주며, 그의 다른 히트곡도 느리고 쉬운 곡
이다. 1952년 기타리스트 쟈니 스미스(Johnny Smith)와익 ( oonlight in Vermont)
는 매우 인기가 있었으며, 1962년 기타리스트 찰리 버드( Charlie Byrd)와의
(Desafinado)('Jaw. Samba_l)는 브라질 음악을 재즈에 도입한 곡으로 보사노바 대중
화의 한 계기가 되었다. -◎의 1963년 레코딩한 (Girl From Ipan m코는 아스트러드
질베르토iAstrud Gilbertoi의 보컬로 재즈 역사상 가장 많이 팔린 레코드의 하나이
다('Getz/GllbertoJ ).
겟츠는 몇 개의 훌륭한 그룹을 이끌었는데 그 리듬 섹션은 매우 우수했다. 1950
년대 초기의 겟츠는 피아니스트인 알 헤이그, 베이스 주자 테디 코틱(Teddy
Kotick), 그리고 드러머 타이니 칸(Tily Kahn)등과 연주했다. 1970년대 초반에는
단기간이었지만 피아노에 칙 코리아, 베이스에 스탠리 클락(Stanley Clarke),드럼
에 토니 윌리엄스,퍼커션에 아이어토 모레이라(Airto Moleira)등 뛰어난 리듬 섹
션을 갖고 있었다.
대중적인 인기(Popular Appeal)
찰리 벤츄라(Charlie Ventura 1916---밥은 스윙과 같은 인기는 얻
지 못했지만 밥 밴드 리더로서 최종적으로 성공한 사람도 몇 사람은 있다. 길레스
피와 파커는 상당히 콜은 수입을 얻고 있었끄, 피아니스트 조지 쉬어링과 오스카
피터슨은 1950년대와 60년대를 통해 안정된 인기를 얻었다. 모던 재즈를 사랑하는
한정된 사람뿐만 아니라 더욱 폭넓은 팬층에 어필한 밴드도 있었다. 그것은 테너
색소폰 주자인 찰리 벤츄라가 이끌던 밴드이다. 벤츄라는 매우 크고 깊이 있는 어
두운 톤을 갖고 있던 밥 테너 플레이어였다, 그는 혁신적인 뮤지션은 아닌, 그저
오로지 힘이 넘치는 연주를 했다. 벤츄라의 그룹에는 트럼펫 주자인 콘트 캔돌리,
트롬본 주자 베니 그린(Bennle Green),그리고 알토 색소폰 주자 부츠 무술리
(BootslMussulli )등이 있었다. 벤츄라와 마찬가지로 세 사람 모두 실로 강력한 플
레이어였지만 뛰어난 독창성은 발휘하지 못했다. 또 이 밴드는 뮤지컬 가수 재키
케인이나 로이 크랄의 밴드로서도 활약했다, 두 가수는 모두 밥 관악기 주자처럼
풍부하고 많은 톤, 그리고 아름다운 인토네이픈과 명료한 발음으로 노래했다. 또
그들은 파트의 대부분은 가사 없이 적극적으로 악기같이 노래했으며 벤츄라 그룹
이 연주하는 확실히 편곡된 곡 중에서 중요한 파트를 담당하였다.
8 1950년대의 재즈
,,, 재즈는 인생을 이아기압니다. 블루스는 역경에 처한 사람들
의 이야기입니다. 잠시만 생각해보아도 어려운 현실에 직면한
사람과 음악에 심취한 사람들만이 새로운 희망과 승리의 감정
을 느낄 수 있다는 것을 알 수 있습니다. 재즈는 승리와 영광의
음악인 것 입니다. ,,,,,, 모든 사람들은 사랑하기를 원하고 사랑
받기를 원합니다. 모든 사람들은 환호를 하고 행복해지기를 바
랍니다. 재즈는 이런 모든 것을 향한 수단인 것입니다.
Martin Luther King
래니 트리스타노(Lennie Tristano 1919 -- 1978)
레니 트리스타노는 피아니스트 겸 작곡가로 1940년대 후기에 밥과는 다른 방향
을 모색했던 밴드 리더이다. 그 스타일은 당시로서는 매우 큰 가능성을 갖고 있었
으며, 이미 명인의 경지에 도달해 있던 그는 제자에게 그 스타일을 계승시켜 주려
고 그들을 맹렬하게 발동시켰다. 트리스타노는 아트 테이텀과 레스터 영으로부터
커다란 영향을 받았으며, 밀트 버크너의 록 핸드 스타일을 사용하여 임프로비제이
션하는 스타일을 만들었다. 트리스타노의 연주는 찰리 파커나 디지 길레스피보다
매끄럽고 밥 임프로비제이션에 비해 기복이 적은 스트레이트한 것이었다. 또 그
멜로디 라인은 코드에 직접 호응하는 것처럼 들리지 않았고 팝이나 밥의 통상적인
선율에서 보면 멜로딕하다고는 할 수 없었다. 밥과 같이 트리스타노의 음악도 하
모니적으로 복잡하여 1소절 중에 복수의 코드가 자주 사용되었으나, 임프로비제이
션에 있어서는 찰리 파커나 디지 길레스피의 프레이즈는 보이지 않았다. 트리스타
노의 연주에는 잘 계산된 복잡함이 엮어 들어가 있었으며 밥에도 순간적으로 계산
된 복잡성이 있지만 그 중에서 파커와 길레스피의 연주에는 자연스러운 따뜻함이
넘척 흘렀다,
1940년대 후기 트리스타노의 가장 재능 있는 문하생이라면 알토 색소폰의 리 코
니츠, 테너 색소폰의 원 마쉬(Wame Marsh),그리고 기타리스트인 빌리 바우어
(Billy Bauer)등을 들 수 있다. 이들 뮤지션은 제각기 다른 뮤지션을 압도하는 뛰
어난 테크닉을 보여 주는 레코드를 만들었다. 그 후의 웨스트 코스트 스타일에서
의 베이스와 드럼은 트리스타노 음악의 독특한 규칙을 소극적으로 지키고 있었다.
사실 그것들은 몇 장의 레코드에서 겨우 들을 수 있을 뿐 타임 키핑이 그들의 유일
한 역할이었다. 그러나 트리스타노 그룹에서의 타임 키핑은 단순한 일은 아니었으
며, 몇 곡인가는 높은 수준의 테크닉이 요구되는 굉장한 템포로 연주되었다.
리 코니츠(Lee Kon◎ 1927--알토 색소폰의 리 코니츠는 트리스
타노와 같은 라인을 사용하여 연주했으며, 그의 연주 테크닉은 트리스타노와 마찬
가지로 인상적이었다. 코니츠의 톤 컬러는 선배인 베니 카터나 쟈니 호지스의 풍
부한 사운드, 또는 당시 찰리 파커의 씁쓰레한 사운드와는 전혀 달랐다. 코니츠는
드골이한 가벼운 톤으로 레스터 영의 옛날 모습을 생각나게 하는 느린 비브라토를
사용하여 연주했다. 젊은 알토 색소폰 주자의 대부분이 톤뿐만 아니라 밥의 리듬
이나 멜로디면에 있어서도 파커만을 오로지 추구하고 있을 때, 코니츠는 트리스타
노로부터 자극받은 것을 자기나름대로 소화하고 발전시키고 있었다는 것을 이해하
는 일은 매우 중요하다. 코니츠는 파커와는 거의 관계가 없었으며 트리스타노의
피아노 스타일의 창조에 깊게 관여했고, 그 피아노 스타일은 대부분의 밥 피아노
와 유사점이 없었다. 그는 통상적인 밥같이는 스윙하지 않았으며, 파커나 길레스
피에 비해 싱커페이션이 적고 비트 뒤보다도 절정에 악센트를 붙였다. 또 트리스
타노와의 연주에는 밥과 같은 변화가 풍부한 리듬이 결여되어 있었다. 그의 임프
로비제이션은 도중에 끊어지지 않는 8분 음표의 연속이 특징으로 그 스타일은 스
윙은 하지만 밥과 비교하여 빈약하였다(트리스타노의 (Crosscurrent)를 들어 보자).
리 코니츠는 1950년대의 많은 알토 색소폰 주자에 영향을 주었다. 코니츠는 뉴욕
을 중심으로 활약했지만 그의 영향은 주로 캘리포니아에서 나타났다. 웨스트 코스
트류의 알토 플레이어인 버드 생크(Bud Shank)와 레니 니하우스(Lenne Niehaus)
는 자기 자신의 스타일을 만들어내기까지 코니츠와 파커 양쪽의 스타일에서 흡수
하였다. 아트 페퍼(Art Pepper)는 코니츠와 테너 색소폰 주자 주트 심즈, 그리고
찰리 파커로부터 영향을 받아 매우 강력한 웨스트 코스트 스타일을 발전시켰다.
1950년대 중기 특히 1954년 이후 코니츠는 1970년대까지 스타일을 조금씩 변화시
켜 갔다. 그리고 트리스타노에 의해 영감되어진 내용의 충실한 라인이 서서히 약
해져 갔으며, 뛰어난 스피드나 톤도 들리지 않게 되었다. 그의 연주는 항상 정적을
유지하며 트리스타노와 함께 했던 무렵보다도 리듬이 다채로워졌다. 또한 그의 음
악은 때때로 블루지견ruesy)했다. 트리스타노와의 연주에서 벗어난 코니츠의 최고
작품은 마일즈 데이비스의 'Birth of the Coot'(1949-50),코니츠-제리 멀리간-
쳇 베이커가 레코딩한 rKoIlltz Meets Mulllgan'(1953),그리고 클로드 손힐과 레코
딩한 'The Real Birth of◎e CoolJ(1947)등의 레코딩에서 들을 수 있다.
원 마쉬(씬arne Marsh 1927--1987n-테너 색소폰 주자 윈 마쉬는 레스터
영에 가까운 톤과 비브라토를 갖고 있었으며, 코니츠와 마찬가지로 트리스타노와
비슷한 구성의 라인을 연주하였다. 마쉬와 코니츠는 트리스타노의 이론으로 비여
진 멜로디를 종종 일치하여 연주하였는데, 그 연주가 매우 정확했기 때문에 마치
한 대의 악기로 불고 있는 것처럼 들렸다. 그들의 악기 주법에서의 기교와 트리스
타노 사운드에 대한 친밀성에는 많은 유사점이 있었기 때문에 두 사람의 연주, 특
히 격렬한 업 템포에서는 어느 라인이 비여진 부분이호 어느 라인이 임프로비제이
션인 것인지 판단하기 어렵다. 마쉬와 코니츠의 ◎주에는 푸가Cf9 스타일과 비
슷한 것이 있었는데, 이것은 우연히 생긴 것은 아니며 그들은 실제로 푸가 임프로
바이즈를 연습하고 있었다. 마쉬의 연주는 1970년대의 'Supersax'라는 그룹으로 주
목되었다. (SUPelSaX)는 찰리 파커의 솔로를 하모닉하게 편곡하여 연주하였다. 마
쉬는 1940년대보다도 1970년대 쪽이 리듬적으로 편안하고 보다 대담하였다. 그는
항상 독창적인 임프로바이저로서 활약하였다.
빌리 바우어(Billy Bauer 1915---기타리스트 빌리 바우어는 밥 기
타리스트 빌 디아랑고(Bill DeArango)나 탈 팔로우와 같이 연주에 있어서 설득력
있는 스피드를 갖고 있었다. 바우어의 연주에는 트리스타노,코니츠, 마쉬의 복잡
한 라인과 굉장한 템포를 들을 수 있다. 트리스타노,코니츠,마쉬 세 사람의 중
요한 선배에 대해서는 트리스타노로부터의 영향이 비교적 적었으며, 거기에 밥의
영향과 찰리 크리스찬의 영향이 더 있었다.
트리스타노는 재즈 연주에서는 보통 사용되지 않는 멜로디 개념에 덧붙여 미리
짜여진 멜로디나 코드 진행에 대해 보다 자유로운 임프로비제이션을 최초로 레코
딩한 한 사람이 되었다. 그 음악은 보다 정확하고 일정한 템포와 조(◎) 감각을 요
구하는 곡에 대해서 전반적으로 자유롭지는 않았지만 1940년대 대부분의 재즈와
비교해 보면 보다 자유스러웠다(1960년대와 70년대에는 오네트 콜맨 세실 테일러
등이 통상적인 코드 진행을 설정하지 않고 임프로바이즈했다). 트리스타노는 그
경력에 비하면 레코딩은 그리 많지 않아서 그의 작품을 팔 수 없게 된 이후로 몇
장의 레코드는 수집가의 아이템이 되었다. 트리스타노는 오랜 기간 교사로서 활동
을 계속했고 특히 1951년 이후에는 가르치는 일이 그의 활동의 대부분을 차지하게
되었다. 트리스타노는 코니츠를 통해 빌 에반스에 영향을 주었다. 빌 에반스는 피
아니스트로서 1960년대에 매우 중요한 인물이 되었다. 에반스는 1959년 무렵부터
독자적인 스타일을 강조했지만 50년대 말에 조지 러셀 -토니 스코트와의 공연에는
트리스타노와 아주 비슷한 프레이즈가 들린다. 트리스타노의 피아노 스타일은 두
사람의 강력한 재즈 피아니스트 살 모스카(Sal Mosca)와 로니 볼(Ronne Ball)에
직접 영향을 주었으며, 모스카는 코니츠와 마쉬의 몇 장의 앨범에 참가하고 있다.
쿨의 탄생(Birth of The Cool)
찰리 파커 그룹에서 떠난 마일즈 데이비스는 사이드맨으로 연주하는 일은 드물
었다. 1949년과 50년 그는 캐피틀(Capito꾸에서 그 자신의 9인 편성 밴드를 조직하
여 레코딩했다. 그 작품은 'Birth of the Coolr로 1950년대 재즈에 중대한 영향을 주
었으며, 1940년대 피아니스트 겸 작-편곡가인 클로드 손힐과 편곡자인 길 에반스
에 의해 개척된 개념이 엿보인다. 또 거기에는 다른 요소도 들린다. 즉 레니 트리
스타노에 의해 영감 받은 부분과 코니츠의 라인과 그의 가볍고 드라이한 비브라토
가 있는 톤이 쿨 사운드의 기초가 되었다. 알토 색소폰의 코니츠와 트럼펫의 마일
즈 세션에는 제리 멀리간도 있었다. 그 역시 가볍고 드라이한 톤을 갖
고 있던 바리톤 색소폰 주자로 손힐과 연주하거나 그를 위해 편곡을 쓰거나 했다.
Z룹의 편성은 테너 색소폰이나 기타가 들어 있지 않고 프렌치 호른, 튜바, 트롬본
에 리듬 섹션, 그리고 앞의 세 사람의 구성이었다.
마일즈 -코니츠 멀리간이 그들의 솔로에 도입한 억제된 필링과 드라이한 음은
정말 섬세하고 쿨한 사운드를 만들어냈다, 이 9중주단의 사운드는 크지 않았지만
금속적으로 단단한 사운드였으며, 그 음악은 경쾌하고 지적으로 세련된 동시에 클
래식의 실내악적인 면도 있었다. 클로드 손힐 길 에반스 , 레니 트리스타노의 영
향은 1940년대 후기의 젊은 재즈 편곡자에 강하게 나타난다. 그것은 그 무렵 가장
새로운 사운드였다. 손힐의 밴드는 독자적인 관현악법을 쓰고 있었다. 때때로 통
상적인 트럼펫, 트롬본, 리듬 섹션의 편성에 6대의 클라리넷, 2대의 프렌치 호른,
튜바 등이 첨가되었다. 이 악기의 조합과 클로드 드뷔시의 음악을 사랑하여 만들
어진 음이 손힐 사운드의 특징이다. 예를 들면 프렌치 호른이 리드하거나 클라리
넷과 프렌치 호른이 멜로디를 일치하여 불거나 했다. 그리고 색소폰이 프렌치 호
른과 클라리넷의 뒤에 따랐다. 또 때로는 저음부(테너 색소폰, 바리톤 색소폰, 튜
바)가 동음으로 멜로디를 불었다. 튜바로 멜로디를 불게 하는 것은 길 에반스의 아
이디어였지만 프렌치 호른이나 클라리넷을 첨가하는 아이디어는 손힐이 먼저였다.
색소폰과 클라리넷은 낮은 음역에서 대뚜분이, 때로는 전혀 비브라토를 ??않고
연주할 때도 있었다. 브라스의 자극적인 음을 사용하는 빅 밴드의 편곡에 대해 손
힐은 조용하면서도 파스텔 색깔을 연상시키는 빅 밴드 사운드를 창조했다.
마일즈 데이비스는 그의 뛰어난 작품 'Birth of The CoolJ의 세션에 있어서 손
힐-에반스-트리스타노의 영향을 강조해 갔다. 1940년대 후기의 레코딩은 모두
이들 개념을 도입한 그룹에 의해 이루어졌다. 마일즈 9중주단의 레코딩은 모든 그
룹의 모델이 되었는데 이것은 마일즈가 재즈의 위대한 혁명가라고 할 수 있게 된
최초의 사건이었다. 마일즈 9중주단에 의해 연주된 곡은 트리스타노의 연주 형식
이나 스윙 형식의 곡이라기보다는 예전 밥 형식에 의한 것이었다. 그러나 거기에
는 밥에서는 그다지 강조되지 않았던 편곡 부분'이 교묘하게 엮어져 있었다. 마일
즈 -길 에반스 -제리 멀리간-존 루이스, 그리고 쟈니 캐리시(Johnny Cansi)가 9
중주단을 위해 악보를 썼으며, 특히 멀리간은 5곡의 편곡을 썼다. 1946년 피아니스
트 데이브 브루벡이 'Birth of The CoolJ과 유사한 작품을 레코딩한다. 1950년에는
바리톤 색소폰 주자 제리 멀리간, 프렌치 호른 주자 겸 작곡가이자 손힐 밴드의 베
테랑 멤버 존 그래스(John Graas),트럼펫 주자 겸 작곡가 쇼티 로저스와 피 외 몇
사람이 작-편곡을 담당하여 마일즈 9중주단과 같은 밴드를 만들었다, 마일즈는
그 9중주단을 오래 계속하지 않았고 1950년대 후기의 길 에반스와의 빅 밴드를 제
외하면 그 후는 작은 그룹에서 편곡을 중요시하기보다 오로지 임프로비제이션에
전념해 갔다.
웨스트 코스트 스타일(West Coast Style)의 형성
쿨 재즈의 탄생은 소위 웨스트 코스트 스타일의 발전에 중요한 영향을 주었다.
1950년대에는 캘리포니아 뮤지션의 연주를 좌우하고 있었던 재즈 스타일은 부드럽
고 건조한 감촉의 경쾌하고 가벼운 톤을 사용하고 있었다. 밥의 멜로딕하고 하모
닉한 전개를 받아들였음에도 불구하고 웨스트 코스트 스타일은 밥 임프로비제이션
보다 매끄럽고 곡조에 맞는 사운드를 갖고 있었으며, 밥의 강렬함과는 대조적으로
때로는 릴랙스한 느낌도주었다. 레스터 영,마일즈 데이비스 리 코니츠등은 웨
스트 코스트 스타일에 커다란 영향을 미쳤다. 웨스트 코스트 트럼펫 주자는 마일
즈 데이비스와 디지 길레스피, 특히 마일즈로부터 많은 부분을 흡수하고 자신들의
스타일에 도입하였다. 테너 색소폰 주자는 덱스터 고든이나 럭키 톰슨보다도 레스
터 영으로부터 보다 많은 고무를 받았으며, 편곡자는 클로드 손힐과 길 에반스로
부터 많은 것을 흡수하였다. 몇 몇 밴드는 1949년부터 1950년 이후의 마일즈 9중주
단을 모델로 하고 있다.
웨스트 코스트 스타일로 알려져 있는 재즈 스타일은 흑인 플레이어보다도 주로
백인 플레이어에 의해 연주되었다(그 당시 한국 전쟁으로 환기된 할리우드의 스튜
디오 뮤지션들이 웨스트 코스트 스타일의 중심적인 존재였다. 이들 플레이어 중에
는 우디 허맨이나 스탄 켄튼 등 백인 빅 밴드 멤버가 많았다). 웨스트 코스트 스타
일이 1950년대 캘리포니아에서 연주되었던 재즈의 유일한 스타일은 아니었다. 찰
리 파커와 디지 길레스피는 캘리포니아에서 연주했던 적이 있었고 테너 색소폰 주
자 위델 그레이나 덱스터 고든은 버드나 디지보다도 더욱 오래 거기에서 활동했
다. 딕시랜드도 또한 매우 인기있었다. 웨스트 코스트 스타일 플레이어의 특징이
된 가볍고 드라이한 연주는 색소폰 주자 알 콘(Al Cohn),피아니스트 냇 피어스
(Nat Pierce)뿐만 아니라 코니츠의 영향을 받았던 몇 몇 이스트 코스트 플레이어에
게서도 들을 수 있다.
제리 멀리간(Gerry Mulligan 1927---제리 멀리간은 1949년부터 50
년까지 마일즈 9중주단의 바리톤 색소폰 주자이자 작,편곡의 중심적 존재였다
((Boplicity)). 그는 클로드 손힐이나 스탄 켄튼의 빅 밴드를 위해서도 악보를 썼
다. 멀리간은 드라이하고 가볍고 명랑한 음색을 내고 여유있게 진행되는 임프로비
제이션을 전개하였다. 멀리간은 1952년에 캘리포니아로 이주하고 그의 바리톤 색
소폰에 관악기, 베이스, 그리고 드럼의 편성으로 피아노를 제외한 일련의 쿼텟을
리드했다. 멀리간 쿼텟은 점차 웨스트 코스트 스타일과 마찬가지로 인기를 얻었
다. 멀리간이 피아노를사용하지 않았던 것이 많은관심을모았는데 그후 몇 개의
그룹(오네트 콜맨,앨버트 아일러 -아치 세프-아트 앙상블 오브 시카고iArt En
semble of Chicago)등)이 피아노를 빼고 더욱 과격한 사운드를 창출한 것은 흥미
깊은 일이다.
멀리간의 곡에는 레니 트리스타노의 곡처럼 복잡하게 짜여진 것도 없고 밥 작품
에 보이는 굴절된 난해함도 없다. 거기에는 멀리간의 임프로비제이션에서 들리는
것과 마찬가지의 부드럽고 조용한 것이 있었다, 동시대의 이스트 코스트의 아트
블래키나 필리 조 존스(Philly Jo Jones)등과 비교하면 멀리간의 드러머 치코 해밀
튼이나 래리 번커(Lany Bunker)의 연주는 보수적이었다. 멀리간의 트럼펫 주자의
한 사람인 쳇 베이커는 부드럽고 달콤한 무드를 갖고 있었는데 그의 쿨하고 릴랙
스한 스타일은 종종 빅스 바이더벡이나 초기 마일즈 데이비스와 유사점이 있다고
생각된다.
1953년 멀리간 최고의 레코딩은 튜바나 호른을 넣은 10인 편성의 밴드에 의한 것
인데 이것은 1949년부터 1950년에 걸친 마일즈 9중주단의 악기 편성과 비슷했다.
멀리간의 작품은 가볍고 드라이한 사운드를 갖고 단순하고 릴랙스한 연주를 하던
'더 콘서트 재즈 밴드(The Concert Jazz Band)n라고 불리웠던 그의 이스트 코스트
를 근거지로 한 빅 밴드에 있어서도 매우 중요한 요소였다. 이 밴드는 1960년대 초
기에 나타났던 밴드에서는 가장 새로운 밴드의 대표격이었다. 멀리간은 밴드를 위
한 작곡과 편곡을 밥 의-룩마이어 ,게리 맥파랜드iCary McFarland)-쟈니 캐리시
등과 분담해 처리했다.
밥 브룩마이어(Bob Brookmeyer 1929---트롬본 주자 밥 브룩마이
어는 멀리간의 피아노 없는 쿼텟과 '더 콘서트 재즈 밴드'의 전속 멤버였다, 그의
멜로딕하고 때로는 유머 넘치는 연주로 인한 릴랙스한 '레이드 백 스타일(raid
back style)'은 멀리간과 잘 일치했다. 브국마이어는 초기 재즈나 스윙에 크게 영
향을 받았던 소수의 모던 플레이어의 한 사람이었다, 그는 톤 컬러를 바꾸기 좋아
했으며 편곡은 깨끗 하고 지적이며 때때로 길 에반스를 연상시킨다. 브룩마이어와
멀리간은 트럼펫 주자 클락 테리나 테너 색소폰 주자 주트 심즈가 굳게 두드러져
있음에도 상관없이 '더 콘서트 재즈 밴드' 제1의 솔로 주자였다. 후에 드룩마이어
는 1960년대와 70년대의 태드 존스-멜 루이스 빅 밴드를 위해 악보를 써 주거나
함께 연주를 하기도 한다.
웨스트 코스트 (West Coast)스타일 뮤지션
TNmpa
Chat Baker
Conta Candoli
Jade Sheldon
Shorh/ Rogers
Stu Williamson
으obsrookmeyer
Frank Rosolino
'으ob Enevoldsen
Milt Bernhart
Tnor Sex
므ill Perkins
Richie Kamuce
Bob Cooper
Jack Montrose
Buddy Collette
Dave Pell
Bill Holman
Jimmy Giuffra
Zoot Sims
AItoSu
Art Pepper
Bud Shank
Herb Galler
Lennie NiehauS
Paul Desmond
BsritoneSax
Gerry Mulligan
Bob Gordon
GU◎-
Howard RobertS
므arney Kessel
Hampton HaweS
Claude WilliamSOn
Russ Freeman
Fate Jolly
Vince Guaraldi
Carl Perkins
Andre Previn
Dave Brubeclr
BOIll
Red Mitchell
Red Callender
teroy Vinneger
Buddl Clark
Carson Smith
Howsrd Rumsey
Cortis Counce
Joe Mondragon
Monty Budwig
DNmr
Shelly Manna
Mel Lewis
Stan Levey
Larry Bunker
Chico Hamilton
Comporn-Arrnng-
Gerry Mulligan
Dave Brubeck
Shorty Rogers
Dave Pall
John Graas
Jimmy Giuffre
Bill Holman
Marty Paich
Dave Brubeck
치코 해밀튼(Chico Hamilton 19리- )-가장 새로운 웨스트 코스트
캄보의 하나는 이전 멀리간 쿼텟의 드러머였던 치코 해밀튼이 이끌고 있었다, 멀
리간 쿼텟과 마찬가지로 해밀튼 퀸텟도 피아노를 사용하지 않았다. 이 캄보는 기
타, 첼로, 베이스, 드럼, 그리고 색소폰, 플루트, 클라리넷을 바꾸어 부는 호른맨
선OTllma낏의 편성이었다. 착실하게 정리된 편곡과 뛰어난 뮤지션을 갖추고 해밀
튼 퀸텟은 클래식의 실내악에 가까운 재즈 스타일을 만들어냈으며 때에 따라 몇가
지 멜로디가 동시에 연주되었다. 이 테크닉은 '카운터 포인트(cormterpoint) '라고
하는 초기 재즈 임프로비제이션의 특징이었는데 멀리간과 그의 호른맨도 이 카운
터 포인트의 부활에 흥미를 보였다. 해밀튼 퀸텟은 첼로 주자 프레드 카츠(Fred
Katz),기타리스트 짐 홀(Jin H래-베이스 주자 카슨 스미스(Carson Smith),리드
맨 버디 콜레트를 영입했다. 그들은 모두 웨스트 코스트 스타일의 필링에 매혹당
한 임프로바이저였다. 그 후 치코는 그룹의 성격을 바꾸어 에릭 돌피나 찰스 로이
드(Charles L1Oyd)등 외향적인 색소폰 주자를 영입했다. 그러나 버디 콜레트가 있
는 동안은 전체적으로 안정된 분위기를 갖고 있었다.
데이브 브루벡(Dave Brubeck 1920---캘리포니아에서 활약하는
피안니스트 겸 작-편곡가 데이브 브루벡은 1949년부터 50년에 걸친 마일즈 9중주
단의 스타일에 치우쳐 있던 일련의 스몰 밴드를 1940년대 후기에 걸쳐 이끌었다.
1951년부터 1967년에 있어서는 알토 색소폰 주자 폴 데스몬드(Paul Desmond)와 함
께 쿼텟을 이끌기도 했다. 데스몬드의 가볍고 드라이한 톤은 리 코니츠와 유사하
지만 그의 임프로비제이션 방법은 그만의 독특한 것이었으며, 매우 간결하고 쿨하
며 멜로딕했다. 데스몬드는 악기의 극히 높은 음악인 알티시모(altissim잇 수준까지
탐구한 최초의 알토 플레이어였다. 데스몬드의 솔로에는 알토 색소폰의 통상적인
음역보다 확실히 높은 음이 사용되고 있다. 그는 브루벡 쿼텟 최대의 히트를 낳은
(Take Fiv쓱를 작곡하였다. 물론 브루벡도 많은 곡을 만들었으며 그의 멜로딕한
곡이나 임프로비제이션은 뛰어났다. 마일즈 데이비스는 브루벡의 (In Your Own
street)와 (TheD◎쓸를 레코딩했는데 (The Duk쓰는 길 에반스가 편곡하였다. 브
루벡의 작품에는 클래식 음악과 유사한 부분이 많았으며 실제 그의 피아노 연주의
대부분은 극히 클래식적인 리듬 감각을 갖고 있다. 그는 유능한 피아니스트였지만
동시대 웨스트 코스트계 피아니스트인 클로드 월리엄슨(Claude Wilhamson)이나
햄프튼 호즈(보ampton Hawes)와 같은 연주는 하지 않았다.
오랜 기간 브루벡의 드러머였던 조 모렐로(Joe Morello)는 놀라울만한 스피드와
정확성을갖고 있었다. 그가맥스로치 -아트블래키,필리 조존스,토니 월리엄
스 -엘빈 존스(E1n Jones)등의 헌신적인 드러머들 이상으로 주목을 모은 것은
매우 흥미 깊은 일이다. 버디 리치 등 인기있는 다른 드러머와 마찬가지로 모렐로
는 뛰어난 능력을 갖고 있었지만 리듬 섹션의 멤버로서는 보수적이었다. 모렐로와
리치 양쪽 모두 솔로로 큰 평가를 얻었다는 것도 재미있는 일이다. 그의 솔로는 리
듬 섹션의 기성 연주 개념에 맞지 않는다는 점에서 당시 모던 재즈 드러밍의 한 방
향과도 접맥된다. 브루벡이 절대적인 인기를 얻게 된 한 요인에 3, 5, 7이라는 듣
기에 익숙하지 않은 박자를 재즈에 사용했다는 점을 들 수 있다. 이 박자를 사용한
L의 앨범 'Time Out'r과 'Time Further OutJ은 큰 인기를 모았다. 그가 데스몬드
의 (Take Fly쓱에서 5박자의 연주를 한 것 또한 1950년대 후반에서 60년대 전반의
재즈에 있어서 혁신적인 성과로 주목되었다. 브루벡은 1950년대의 가장 인기있는
재즈 뮤지션의 한 사람이었다.
지미 쥬프리(Jimmy Guifree 1921 -- ) -- 우디 하맨의 빅 밴드의 유명한
(Four또rothers)의 작,편곡자는 색소폰, 클라리넷 주자 지미 쥬프리이다. 그는 쿨
스타일의 가장 다재 다능하고 독창적인 플레이어였다. 쥬프리는 작곡자 그리고 즉
흥 연주자로서 스윙, 밥 스타일, 쿨, 웨스트 코스트 스타일, 20세기 클래식 음악
스타일, 빅 밴드, 스몰 밴드, 그리고 솔로 스타일의 각각에서 작품을 창조하였다.
쥬프리는 플루트, 클라리넷, 그리고 모든 색소폰을 기존 개념에 맞지 않는 사운드
로 연주하였다, 그가 좋아한 음색은 웨스트 코스트 뮤지션의 음색보다 밝고 부드
러웠다. 쥬프리는 재즈계에서 가장 사려 깊은 임프로바이저의 한 사람이며 실제
L는 작곡가의 입장에 서서 연주하고 있었다, 그의 많은 작품은 신선하고 멜로딕
하며, 그 중에는 민속 음악적인 것도 있다. 카운트 비이시 -셀로니어스 몽크 , 마
일즈 데이비스와 같이 쥬프리는 멜로디를 그의 음악 개념의 중심에 놓았다.
쇼티 로저스(Shorty Rogers 1924---트럼펫 주자 겸 작-편곡자인
쇼티 로저스도 쥬프리와 마찬가지로 우디 허맨을 위해 악보를 썼다. 그는 재즈 퀸
텟을 이끌었고 그의 '자이언츠(Ciants)'와 함께 1949년에서 50년의 마일즈 9중주단
과, 1953년의 멀리간의 10인 편성 밴드와 아주 비슷한 음악을 만들었다('Shorty
Rogers and HiSGiantsJ ). 웨스트 코스트 스타일 중에서 가장 모험적인 작품은 로저
스나 쥬프리, 그리고 비브라하프 주자인 테디 찰스(Teddy Charles)의 레코딩에서
들을 수 있다. 그것은 레니 트리스타노의 (Intultlon)과 (Digression)
('Crosscurrents-이후 처음으로 시도된 코드 진행의 약속이 없는 임프로비제이션
이었다. 그들의 1954년 작품은 Free jazz'개념에 기초를 두었다('"The Three" and
"The Two"J i. 로저스는 또 빈번한 코드 체인지 대신에 모드를 기본으로 한 임프
로비제이션을 레코딩하였는데('Collaboratlon : West'l),이러한 것들은 1960년대와
70년대에 유행했던 모드(mod 를 기본으로 한 임프로비제이션 스타일을 시사한
1958년 마일즈 데이비스의 'Mllestones'l를 예언하였다. 로저스가 그의 트럼펫 스타
일을 1940년대 후반 마일즈 데이비스의 어프로치에서 이끌어내고 있다는 것도 재
미있는 일이다.
하드 밥(Hard Bop)
1950년대는 웨스트 코스트와 하드 밥(밥 또는 비밥으로도 부른다)의 두 개의 재
즈 스타일이 점유하고 있었다. 밥은 웨스트 코스트 스타일보다 조금 늦게 시작하
여 부분적으로 오래 지속되었다.
밥과 웨스트 코스트 스타일은 몇 가지 점에서 다른 점이 있다.
1)웨스트 코스트 스타일은 밝고, 가볍고, 부드러운 톤 컬러에 특징이 있지만 하
드 밥은 어둡고 중량감이 있고 딱딱한 톤 컬러가 특징이었다.
2)웨스트 코스트 스타일의 밝고 쿨하고 아름다운 선율의 단순한 임프로비제이
션과는 대조적으로 하드 밥은 어려운 주법에 격렬하고 복잡한 임프로비제이션을
하였다.
3)웨스트코스트 스타일은 레스터 영 ,카운트 베이시 ,레니 트리스타노,리 코
니츠, 그리고 마일즈 데이비스의 'Birth of◎e Coot세션에서의 톤이나 무드로부
터 발전한 것에 비해 하드 밥은 직접 밥에서 발전했다.
4)하드 밥은 로스앤젤레스나 샌프란시스코보다는 디트로이트나 필라델피아, 뉴
욕에서 인기를 얻었다.
5)하드 밥은 흑인, 백인 양쪽 뮤지션이 연주하고 있었지만 흑인이 우세했고 웨
스트 코스트 스타일은 백인이 우세했다.
a)웨스트 코스트 스타일이 만들어낸 우아한 실내 음악적인 필링과는 대조적으
로 하드 밥은 흑인 가스펠송에 가까운 요소를 갖는 펑키하고 흙냄새 풍기는 느낌
을 만들어냈다,
웨스트 코스트 알토 색소폰 주자들은 주로 리 코니츠나 찰리 파커로부터 그 스
타일을 발전시켜 갔지만 하드 밥 알토 색소폰 주자들은 코니츠로부터는 영향을 받
지 않았다. 웨스트 코스트의 테너 색소폰 주자들은 파커나 레스터 영을 연주의 모
델로 삼았으나, 하드 밥 테너 색소폰 주자는 파커 ,돈 바이어스,덱스터 고든.소
니 스티트에게서 영향을 받았다. 마일즈 데이비스는 하드 밥 트럼펫 주자에게도
영향을 주었지만 웨스트 코스트 트럼펫 주자에 줄 정도의 영향력은 없었다. 하드
밥 트럼펫 주자는 디지 길레스피 -패츠 나바로, 그리고 나바로 최고의 제자 클리
포드 브라운 등의 스타일을 좋아했다(아마 클리포드 브라운에 있어서 마일즈 데이
비스는 부가적인 영향을 주었을 뿐으로 패츠 나바로와 같은 강한 영향력은 없었
다), 하드 밥은 밥에서부터 부드럽게 발전해 나갔다. 트롬본 주자 JJ.존슨, 트럼
펫 주자 케니 도햄, 테너 색소폰 주자 소니 롤린스, 그리고 드러머 맥스 로치 등은
밥 시대에 명성을 얻었으며, 하드 밥에 있어서도 그들의 스타일에 새로운 면을 추
가하여 그 명성을 유지시켰다, 하드 밥 스타일의 두드러지는 특성의 하나는 펑키
하고 토속적인 프레이즈와 가스펠 음악에서 나타나는 하모니이며, 대부분의 하드
밥 플레이어가 이 특징을 갖고 있었다.
호레이스 실버(Horace Silver 1928---처음에는 버드 파웰의 제자
였던 피아니스트 호레이스 실버가 모던 재즈의 펑키한 멜로디나 가스펠적인 하모
니의 개척에 공헌하였다. 실버는 1940년 어스킨 호킨스(Erslune Hawkins)의 (After
Hours)레코딩에서 애버리 패리쉬(Avery Panish)의 피아노 솔로를 공부하였는데,
이것은 모던 재즈에 받아들여진 최초의 펑키 피아노 스타일이었다. 실버가 그의
스타일에 소화시킨 그 주법은 재즈 피아니스트와 관악 주자에게도 영향을 주었다.
피아니스트 진 해리스(Ciene Hams)-램지 루이스(Ramsey Leuls)-레스 맥캔(Les
McCann),오르간 주자 지미 스미스(Jlmmy Srmth)-리차드 '그루브' 흠즈(Richard
'Groove' Holmes)-잭 맥더프(jack McDuff)등은 펑키한 멜로디나 실버에 의해 개
척된 가스펠풍의 하모니를 스타일의 기본으로 삼았다. 원래는 펑키한 스타일이 아
니었던 1950년대의 밥 피아니스트도 실버 스타일의 요소를 흡수하였다. 빌 에반
스-허비 핸콕-맥코이 타이너 -칙 코리아를 포함한 1960년대의 피아니스트들도
종종 실버의 펑키한 스타일을 사용하였으며, 특히 코리아는 초기 스타일에 실버의
영향을 받고 있다. 술집이나 호텔의 칵테일 라운지에서 연주하고 있던 수많은 피
아노나 오르간 플레이어들도 그 블루지한 분위기를 자신들의 스타일에 혼합했고,
빅 밴드의 편곡자들도 또한 그 스타일을 편곡 중에 짜 넣었다.
일반 대중에 인기가 있었던 하드 밥 레코드는 단순하고 펑키한 작품이었다. 몇
개의 히트곡은 알토 색소폰 주자 캐논볼 애덜리가 이끌었던 캄보에 의해 만들어졌
다. 거기에는 그의 (sack o' Woe),동생인 냇 애덜리의 (Tive Samb쏘와 (Work
song),그의 캄보의 피아니스트 라비 티몬스(Bobby Timmons)가 만든 (Dat Dere)
와 (Dis Her쓸 등이 있다. 1960년대의 펑키 하드 밥 곡은 재즈로는 드물게 쥬크 박
스에 걸리는 적도 있었다. 그러한 곡으로는 애덜리의 피아니스트였던 조 자비눌의
작품 (Mercy,Mercy, Mer민-호레이스 실버의 작품 (Senor Blues), (Song for
My Father),트럼펫 주자 리 모건의 작품 (sidennel) (이 곡은 그 자신의 그룹과,
편곡자인 퀸시 존스가 이끄는 스튜디오 그룹 양쪽에서 레코딩되었다-플루트 주
자 허비 맨의 베이스 주자 벤 터커(Ben Tucker)의 작품 (Comin' Home Baby)등
이 었다.
하드 밥(Hard Bop)스타일 뮤지션
TNmpat
Clifford Brown
Kenny Dorham
Miles Davis
Blue Mithchell
Donald Byrd
Thad Jones
Art Farmer
Bill Hardman
Joe Gordon
Carmell Jones
Lee Morgan
Freddie Hubbard
Tommy Turrentina
므enny므ailey
Booker Little
Nat Adderley
Be폰one Sex
Pepper Adams
Cecil Payne
Nick Brignola
TenM nx
Sonny Rollins
John Coltrane
Jimmy Heath
Frank Foster
Clifford Jordan
Teddy Edwards
Benny Golson
Billy Mitchell
George Coleman
John Gilmore
OliverNelson
Stanley Turrentin8
Junior Cook
급ooker Ervin
Joe Henderson
WayneShorter
Hank hAobley
Harold Land
J.R.Monterose
Tina Brooks
Yusef Lateef
J.J.Johnson
Curtis Fuller
Jimmy Knepper
Jimmy Cleveland
Frank Rehak
Tom Mclntosh
Tommy Flanagan
Barry Harris
Cedar Walton
Duke Pearson
Bobby Timmons
Red Garland
Wynton Kelly
Joe Zawinul
Junior Msnce
Kenny Drew
Horace Parlan
Les McCann
Gene Harris
Ramsey Lewis
Horace Silver
Afto Snx
Cannonball Adde-ley
Jackie Mclaan
Lou Donaldson
Gigi Gryce
Frank Strozier
Phil Woods
B-
Paul Chambersl
Sam Jones
Doug Watkins
Wilbur Ware
Bob Cranshaw
Gene Taylor
Reggie Workman
Percy Heath
Jymie Merritt
Butch Warren
DNms
Philly Joe JoneiS
Roy Brooks
Louis Hayes
Art Taylor
Roy Haynes
RogerHumphrieS
Elvin Jones
Lex Humphries
Max Roach
Art Blakey
Mickey Roker
AIHe만h
Ben Riley
Jimmy Cobb
Frankie Dunlop
Horace Silve-
Benny GelsOn
Gigi Gryce
OliverNelson
CannonballAddarley
Nat AdderleY
Wayne Shor-eT
므obby TimmOnS
J.J.Johnson
Jackie Metean
Tom MclntoSh
Olgnn
Jimmy Smith
Jack McDuff
Richard"GrOeve" Holmes
Don PattersOn
Jimmy McG-iff
Shirley Scon
Gu◎-
Wes MontgOmeryl
Kenny Burre--
Grant Green
하드 밥 트럼펫 주자 (Hard Bop Trumpeter)
클리포드 브라운(Clifford Brown 1930--1956)-많은 하드 밥 트럼펫 주
자의 모델이 되었던 사람은 클리포드 브라운이었다(그 자신은 패츠 나바로와 마일
즈 데이비스로부터 영향을 받았다). 브라운은 뛰어난 스피드와 믿기 어려운 정력
을 갖고 있었으며, 그의 연주는 풍부하고 힘이 있었다. 브라운의 톤은 부드럽고 따
뜻한 맛이 있었고 디지나 마일즈보다도 더욱 넓어지고 여유 있는 비브라토를 갖고
있었다. 그는 일관한 스타일을 갖고 있었기 때문에 그의 대부분의 레코드에서 '똑
같은 브라운'을 들을 수 있다. 많은 감상자가 1950년대, 60년대, 그리고 70년대의
어느 트럼펫 주자보다도 그의 레코딩이 뛰어나다고 느끼고 있다. 브라운은 어려운
코드 진행에서 솔로 라인을 창조하는 데 길레스피나 파커에 필적하는 능력을 갖추
었다.
클리포드 브라운은 1956년 6월 아직 젊은 나이로 세상을 떠났다. 도날드 버드
(Donald B1y1,-빌 하드맨(Bill Hardman),루이 스미스(Louls Srmth),카멜 존스
(Carmell Jones),그리고 리 모건 등 다음 세대를 맡는 연주가들이 브라운의 영향
을 강하게 받았다. 프레디 허바드 역시 초기의 연주에서는 브라운의 영향이 보였
지만 그 후는 독자적인 스타일을 창출해 나갔다. 태드 존스는 길레스피 이후 가장
재능이 풍부한 트럼펫 주자였지만 브라운이나 허바드 정도의 영향력을 갖지 못했
다. 그가 큰 영향을 미치지 못한 것은 그에게 여러 가지 결점이 있었기 때문이 아
니라 그의 스타일이 자연스러움을 추구하고 있기 때문이다. 과의 독특한 아이디어
와 기교를 흡수하는 것은 상당히 어려운 일이었다.
필라델피아와 디트로이트 출신의 하드 밥 플레이어
Phifn칠phi
Clifford BroWn
Las Morgen
McCoy Tyne「
Dnit
Thad Jones
Elvin Jone-
HannJone8
므any HarriS
Charles MePhenon
Roland HannB
Philly Joe JOnBS
Jimmy Heath
Percy Heath
Tommy Flanegan
Paul ChambErr
Ron Carter
Louin Hayea
Yusef LateBf
Kenny BurrBII
클리포드 브라운
John ColtsBne
Bobby TimmOnS
므enny GolSOn
Donand Byrd
Billy MitchaII
Doug Watk-ns
Pepper Ad8mS
Curtis Fulls-
아트 파머(Art Farmer 1928---아트 파머는 재능 넘치는 독창적인
하드 밥 트럼펫 주자이다. 파머는 클리포드 브라운이나 태드 존스에 비해 톤이 관
악기적이 아니고 강력한 힘도 없기 때문에 하드 밥 플레이어라는 느낌이 들지 않
는다. 그의 톤은 초기 마일즈 데이비스의 부드럽고 가벼운 톤에 가까웠으며, 브라
운과 마찬가지로 시종 일관한 성격의 즉흥 연주를 했다. 파머는 1959년부터 62년에
걸쳐 하드 밥 신에 있어서 최량의 편성으로 높은 수준을 가진 캄보 '재즈텟
(Jazztet)'을 이끌었으며, 테너 색소폰 주자인 베니 골슨이 그의 파트너였다. 1970
년대는 미국보다도 유럽에서의 연주 활동이 많아졌다,
프레디 허바드(Freddie Hubbard 1938---대부분의 하드 밥 트럼
펫 주자는 클리포드 브라운을 변형시킨 사운드였지만 프레디 허바드는 확실한 독
자적인 스타일의 표현법을 사용하였다. 허바드의 톤은 진짜 브라스 악기라는 느낌
을 주었고 라인은 항상 활동적이었다. 1960년대 중기의 그의 솔로에는 독자적인 프
레이즈가 거의 끊임없이 계속되었다. 그는 일반적이지 않은 방법으로 트럴펫을 사
용했는데 그것은 그의 음악 정신의 기본이 되었다. 예를 들면 쉐이크(shane,음을
진동시켜 부는 주법」의 빈번한 사용은 그의 트레이드 마크이다. 원래 그는 하드 밥
플레이어지만 프리 폼 재즈나 밥 이외의 스타일에도 관심을 보였다. 허바드의 영
향은 1970년대의 유명한 트럼펫 주자에게서도 나타난다. 우디 쇼(Woody Shaw)-
마이클 로렌스(Michael Lawrence)-케니 휠러(Kenny Wheeler)-찰스 설리반
(CharlesSullivan )-랜디 브렉커(Randy Brecker)-마빈 피터슨(Marvin Peterson)-
오스카 브래쉬어(Oscar Brashear)-톰 브라운(Tom Browne)등의 연주에 허바드의
영향이 보이며, 1980년대에 이르러서는 윈튼 마살리스(Wynton Marsalis)가 마일즈
와 허바드의 스타일을 결합하여 이 전통을 유지시키고 있다.
테너 색소폰 주자(Tenor Saxnphonzst)
하드 밥은 많은 뛰어난 테너 색소폰 주자를 탄생시켰다. 초기 재즈의 트럼펫이
나 1970년대의 드럼이 그러했던 것처럼 테너 색소폰은 하드 밥 스타일의 중요한 악
기였다, 적어도 20여명의 중요한 테너 색소폰 주자가 있었지만 그 중에서도 소니
롤린스와 존 콜트레인은 뛰어나게 우수했다. 콜트레인의 하드 밥에의 어프로치는
다음 장에서 상세히 다를 것이다.
소니 롤린스 (Sonny Rollins 1929 --)-- 소니롤린스는 실로 개성적인
재즈 뮤지션으로, 그의 장점은 테너 객소폰 주자로서 배타적이지 않았다는 점이
다. 롤린스의 솔로는 논리적으로 충분히 생각되어진 것으로 많은 색소폰 주자가
하이 스피드의 연주를 할 때 관용적인 프레이즈나 테크닉적으로 무리 없는 멜로디
패턴에 맛추려고 하는데 비해 그는 정신의 충실함을 무기로 도전해 갔다
('Saxphone Colossusn, 'Way Out nestJ). 롤린스의 작곡은 몽크의 작곡과 마찬가
지로 단순했으며 악센트 위치를 바꾸는 등 많은 독창적인 아이디어를 구체화하였
다. 그러나 그 일반적이 아닌 구성은 실로 교묘하게 처리되어 있기 때문에 표면적
으로는 마음에 들지 않을지도 모른다. 그의 곡 (Valse Hot)은 이러한 관점의 롤린
스를 나타내는 대표적인 예로, 그 단어의 가장 기본적인 의미로 싱커페이션되어
있는데 각 비트 혹은 강세가 아닌 부분에 악센트를 둔다. (Vale Hot)의 프레이즈
는 부자연스러운 곳에서 시작되고 끝난다.
마일즈 데이비스는 롤린스의 곡을 몇 곡 레코딩했다. 특이한 구성의 (Alrenln)
(Nlgena를 거꾸로 표기-일반적인 코드 진행에 의한 16소절 A-A -B-겨형식의 곡인
(Doxy),그리고 (I Got Rhythm)의 코드 진행을 기본으로 하여 만든 (Olec) 등을
마일즈는 롤린스와 레코딩했고 그 중 (싫eo), (Alresl룬은 존 콜트레인과 함께 다
시 레코딩하였다. (Ole꼬는 그 뒤에도 마일즈와 테너 색소폰 주자 행크 모블리
(Hank MObley)에 의해 다시 레코딩되었다. 마일즈나 다른 뮤지션들과의 레코딩에
덧붙여 롤린스는 클리포드 브라운-맥스 로치 퀸텟의 멤버로서 훌륭한 레코드를
남겼다. 브라운-롤린스에 의한 (E(lss and Run), (Pent-Up House), (Valse Hot)
등의 레코딩은 1950년대 최고의 트럼펫, 테너 색소폰 세션이 되었다. 브라운과 롤
린스는 모두 뛰어나고 경쾌하며 풍부한 상상력을 갖고 연주했다. 롤린스는 재즈의
훌륭한 임프로바이저의 한 사람이다. 그는 테너 색소폰을 자유 자재로 구사하는
테크닉으로 강렬한 업 템포에 있어서도 코드를 무리 없이 짜나갔다, 그리고 가장
중요한 것은 코드 진행을 초월했던 것과 거기에 새로운 멜로디를 자연스럽게 맞추
었던 것이다. 롤린스의 임프로비제이션은 멜로딕했으며 그는 찰리 파커 이후에 나
타난 많은 색소폰 주자 중에서도 특히 창조성이 풍부한 플레이어의 한 사람이었
다.
롤린스는 여러 가지 상황에서 자유 자재로 연주할 수 있었다. 템포, 코드 체인
지, 멜로디에 대해 순간적인 대응력과 아이디어를 보였다. 그는 레가토 스타일 대
신에 종종 스타카토 프레이즈를 애용했던 점에서 많은 밥 테너 색소폰 주자와는
달랐다. 그는 교묘한 어택 방법을 사용했으며 그의 비브라토는 느리고 매우 안정
되어 있었다. 롤린스의 톤은 거칠어서 콜트레인과 같은 섬세한 풍요로움은 없었는
데, 그것은 테너 색소폰 주자로서는 극히 독특한 것이었다. 롤린스는 긴 공백기를
거치고 더욱 충실한 연주를 들려 주었는데 특히 짧은 프레이즈를 강조하기 위해
사용한 사일런스(silene릿는 매우 중요하다. 그는 때때로 싱글 노트를 반복하고 다
른 리듬이나 톤 컬러로 거기에 어택하였다. 웨스트 코스트의 바리톤 색소폰 주자
제리 멀리간처럼 롤린스는 마치 여러분이 그가 생각하고 있는 것까지도 들을 수가
있을 정도로 논리적인 솔로를 전개하였다. 롤린스는 1949년에 활발하게 레코딩을
시작하였으며 1950년대의 테너 색소폰 주자에게 상당한 충격을 가져왔다. 그는 찰
리 파커 ,소니 스티트,존콜트레인 등에 이어 많은 색소폰주자의 주목을 받았는
데, 예를들면팻 라바베라(Pat LaBarbera)-존클레머(John띤emmer)-빌리 하퍼
(B기y HaIper)등 1970년대의 훌륭한 색소폰 주자들은 좋아하는 플레이어로 롤린스
를 꼽는다.
조 헨더슨(Joe Henderson 1937---때때로 롤린스나 콜트레인을 연
상시키나 대체로 독자적인 스타일을 추구하는 뮤지션이 조 헨더슨이다('Power to
the Peep-eJ). 헨더슨은 웨인 쇼터와 함께 롤린스와 콜트레인 이후 하드 밥에 의해
탄생한 가장 독창적인 테너 색소폰 주자라고 할 수 있다. 그의 톤은 면도칼처럼 예
민한데 각각의 비트를 매우 분명하게 소분할하는 그의 특징이 연주의 날카로운 감
각을 강하게 해준다. 그리고 높은 수준의 악기 테크닉은 뛰어난 정확성과 빠르고
복잡한 음의 흐름을 연주할 수 있도록 한다.
헨더슨은 롤린스와 마찬가지로 강렬하고 자극적인 라인을 연주할 수 있다. 그
연주에는 여러 가지로 움직이는 레가토 라인과 교대로 싱커페이션된 스타카토 라
인이 포함되어 있다. 그는 스트레이트한 8분 음표를 스윙하는 8분 음표로 바꾸고
거기에 16분 음표를 삽입하기도 한다. 쉐이크나 트릴-린의 드라마틱한 이용도 헨
더슨의 특징 중 하나이다. 그는 동물의 울음 소리와 같은 트릴을 사용하며, 비브라
토도 그 때에 맞추어 변화시킨다. 헨더슨은 하드 밥의 주류에서 활동을 시작했지
만 그 스타일에는 1960년대의 오네트 콜맨 , 앨버트 아일러 ,존 콜트레인에 의해
전개된 새로운 스타일이 잘 섞여 있었으며 그가 가져온 영향은 1970년대에도 들을
수 있다.
알토 색소폰 주자(Alto Saxophrmist)
캐논볼 애덜리(Cannonball Adderley 1928--1975)-캐논볼 애덜리는 찰
리 파커가 죽은 후 알토 색소폰을 연주하는 최고 임프로바이저의 한 사람으로 실
제로 애덜리의 스타일은 어느 정도 파커의 영향을 받은 것이었다. 그는 매우 인기
가 있었던 몇 개의 뛰어난 하드 밥 캄보를 이끌고 있었지만 솔로로서 캐논볼의 가
장 ◎나는 레코드는 마일즈 데이비스 그룹의 멤버일 때 만들어졌다. 애덜리가 마
일즈와 함께 연주하고 있던 무렵 테너 색소폰 주자 존 콜트레인 역시 그 그룹에 재
적하고 있었다(rMilestonesJ).애덜리가 콜트레인에 뒤떨어지지 않고 때로는 콜트
레인을 능가했다는 사실은 애덜리의 임프로비제이션이 뛰어났음을 나타낸다.
애덜리는 파커나 콜트레인과 마찬가지로 높은 수준의 연주 테크닉과 함께 독창
적인 아이디어를 갖고 있었다. 그의 톤은 매우 풍부하고 테너 색소폰의 사운드와
같이 들리기도 했다. 또 그는 흙내 나는 레가토 스타일과 놀랄만한 힘의 소유자였
다. 애덜리의 스타일은 파커의 영향(1955년의 극히 초기-콜트레인의 아이디어
(1958년 이후: 그리고 그 자신의 독톡하고 쾌활하고 리드믹한 구성이 흔합된 것이
다. 그를 콜트레인이나 리 코니츠와 구별하고 또 어느 정도 파커와도 구별하는 포
인트가 되는 것은 그가 펑키하고 멜로딕한 음을 사용한다는 점이다. 애덜리는 그
의 크고 넘칠듯한 톤을 완전히 사용하여 블루지하고 펑키한 정감 있는 연주를 전
개했으며, 그것은 또 자유 분방하고 힘이 있었다.
재키 맥린(Jackie Mciean 1932---재키 맥린은 매우 중요한 또 한
사람의 알토 색소폰 주자이다. 처음에는 파커를 모방했던 맥린은 독자적인 스타일
을 만들어 1960년대에 유명해졌던 새로운 스타일을 완성시켜 갔다. 그는 드라이하
고 경쾌한 톤으로 실로 뛰어난 연주를 하였으며, 스타일은 매우 격렬했다. 맥린은
또 충실한 하드 밥 작곡가로서 자신의 앨범을위해 많은곡을쓰고 그 중 몇 곡은
다른 리더에 의해서도 레코딩되었다. 마일즈 데이비스는 맥린의 (oonna)( (Di료로
서도 알려져 있다)나 (Linle Melonae), (Minor March), (Dr. Jackle)((Dr.Jekyll)로
도 알려져 있다) 등을 레코딩하였다.
하드 밥 드러머(Hard Bop Drummer)
아트 블래키(Art Blakey 1919--1990)-드러머 아트 블래키는 뛰어난 하드
밥 플레이어의 주류를 포함하는 정력적인 퀸텟이나 섹스텟을 리드하는 동시에, 솔
로 주자와의 활발한 상호 작용을 만들어낸 재즈 드럼의 새로운 길을 열었다. 블래
키의 드럼은 종종 트럼펫이나 색소폰과 마찬가지로 그의 캄보 사운드의 줄심이 되
었으며, 리듬 섹션에서의 그의 연주는 매우 활력이 있고 다이나믹하다, 트럼펫 주
자 클리포드 브라운이나 피아니스트 호레이스 실버와의 1954년의 연주 'Nig◎ at
BlrdlandJ는 그러한 주법이 일반적이 되기 수년 전에 그가 리듬 섹션 드러밍의 신
경지를 이루었다는 것을 보여 준파, 블래키 그춥의 트럼펫 주자에는 클리포드 브
라운-도날드 버드-빌 하드맨-리 모건,프레디 허바드,우디 쇼 등이 있었다.
또색소폰주자에는재키 맥린-행크모블리,웨일 쇼터,베니 골슨, 그리고쟈니
L리핀(Johnny Griffin)등이 있다. 피아니스트에는 호레이스 실버 , 키스 자렛 . 시
더 월튼(Cedar Walton)등 뛰어난 플레이어가 많았다. 블래키의 사이드맨 구성은
그의 그룹의 사운드를 결정하는 데 큰 역할을 담당하였으며 최고 작품 몇 곡은 호
레이스 실버와 베니 골슨, 그리고 웨인 쇼터의 큰 도움을 받았다고 할 수 있다. 필
리 조 존스는 리듬 섹션 연주에서는 블래키와 비슷한 위치로 활약했으며, 드럼 소
리의 높고 낮음은 1955년부터 58년의 마일즈 캄보에 큰 활력을 주었다.
맥스 로치(Max Roach 1924---맥스 로치는 후기 밥계에 있어서 중
요한 인물이며 하드 밥의 리더격인 존재이다, 그의 드러밍은 빠르고 매우 깨끗 했
다. 리듬 섹션 플레이어로서의 그는 아트 블래키나 필리 조 존스에 비하면 보수적
이어서 대다수의 드러머와 같이 자신의 테크닉을 전면에 드러내지 않았다. 그는
솔로 주자로서 뛰어난 존재였고 솔로에 관해서는 사소한 데까지 신경을 썼으며 멜
로디를 좋아했다. 로치는 하드 밥 최고의 그룹인 브라운-로치 퀸텐iThe Brown
Roach QUmtet)을 이끌었는데, 이 퀸텟은 높은 수준의 연주로 많은 훌륭한 레코드
를 남겼다. 1956년에 브라운이 죽고 난후로치는트럼펫 주자인 케니 도햄 토미
터렌타인(Tommy Turrentine)-부커 리틀(Booker Llttlei,테너 색소폰 쿠자인 소니
롤린스,스탠리 터렌타인(Stanley Turrentine)-클리포드 조단iCllfford Jordani-조
지 롤맨 등과 한께 그룹 활동을 계속하였다.
하드 밥 피아니스트(Hard Bop Pianist)
하드 밥 피아니스트는 버드 파웰로부터 많은 것을 배웠다. 그 중에서 토미 플라
나간은 파웰-테이텀 -테디 윌슨으로부터 배운 아마도 가장 훌륭한 하드 밥 피아
니스트일 것이다. 그는 또 윌슨에게서 영향을 받았던 행크 존스에게서도 영향을
받았다. 배리 해리스(Bany Harris)는 아마 1960년대를 통해 하드 밥 사이드맨으로
서는 가장 활약했던 사랄일 것이다. 레드 갈란드는 파웰이나 그 외 여러 영향을 받
아 그 자신의 독자적인 스타일을 창출하였다. 호레이스 실버도 최초에는 파웰의
영향을 받았다. 그의 반주 스타일은 빅 밴드 편곡과 비슷했다. 실버는 트럼펫 주자
블루미첼(Blue Mitchell)-아트파머,톰하렐(Tom Harrell),우디 쇼,랜디 브렉
커, 그리고 색소폰 주자 행크 모블리-밥 버그(Bob Berg)-주니어 쿡(Junior
Cook)-조 헨더슨-마이클 브렉커(Michael Blecker),드러머 로이 브룩스(Roy
Brooks )-루이 혜이즈(Louls딘ayes)-알 포스터(Al Foster)-빌리 코브햄(Billy
Cobham)등의 하드 밥 플레이어들을 멤버로 한 일련의 수준 높은 퀸텟을 이끌었
다. 실버는 가장 많은 하드 밥 곡을 만든 작곡가이다. 그의 유명한 곡으로는
(Doodlin'), (Sister Sadie), (The Preacher), (Filthy McNasty), (Song for My
Father),(Seiior Blue◎ 등이 있다. 그의 많은 앨범은 독창성이 넘쳐 흐른다.
작 -편곡자들(Composer Arrannrs)
하드 밥 임프로바이저는 밥 플레이어만큼 팝의 코드 진행에 의존하지는 않았으
며 독자적인 작품이나 오리지널 코드 진행을 많이 사용하였다. 그 중에는 종래의
32소절이나 12소절 이외의 형식의 곡도 있었다. 클리포드 브라운의 noy Sprin끄은
A-B-C-A형식으로 B와 C가 A와는 다른 조가 된다. 지지 그라이스의 (Minority)
는 16소절로 전부 A이다. 호레이스 실버의 (Nica's Drram)은 A-A-B-B-A형식으로
A가 16소절,B가 8소절 길이가 된다. 테너 색소폰 주자 베니 골슨이 트럼펫 주자
인 클리포드 브라운에게 바친 (I Remember Clifford)는 재미있는 코드 진행으로 그
형식은 6소절 섹션, A섹션의 반복되는 8소절, 8소절의 브릿지, A섹션, 그리고 6소
절 섹션으로 돌아온다. 한편, 골슨은 아트 파머-베니 골슨의 재즈텟(Jazztet)에 의
해 연주된 많은 곡의 편곡을 담당하였다. 'The Jant'은 훌륭한 사이드맨을 기용
한 세련되고 풍부한 상상력을 갖춘 그룹이었다. 트롬본 주자인 커티스 풀러(Curtis
Fuller),피아니스트 맥코이 타이너, 후임의 시더 월튼, 그리고 트롬본 주자이자
뛰어난 작-편곡가이기도 한 톰 매킨토쉬(Tom McIntosh)등도 그룹의 멤버로서
이름을 날렸다.
베이스 주자(Bassist)
폴 챔버스(Paul Chambers)-샘 존스(Sam Jones)-하드 밥은 충실한
베이스주자를 많이 배출시켰고 게다가그 중 몇 명은뛰어나게 멜로딕한솔로주
자였다. 폴 챔버스는 그 풍부한 음량과 어두운 사운드와, 피치카토나 아르코(arco)
주법에 의한 관악기 같은 밥 솔로로 많은 밴드 리더들을 감동시켰다. 챔버스는 훌
륭한 연주 테크닉과 밥 솔로를 관악기와 같은 독특한 것으로 만들어 재즈 베이스
솔로의 가능성을 넓혔다. 그는 마일즈의 그룹에서 약 8년간 팔약하고 그 외 리더로
서도 많은 레코딩에 참가하였다. 샘 존스도 특히 주목할 만한 하드 밥 베이스 주자
로서 폴 챔버스와 마찬가지로 많은 레코딩 세션에 참가하였고 그의 활약은 1970년
대까지 계속되었다.
트롬본 주자(Trombonist)
JJ. 존슨은 하드 밥에 있어서도 1940년대 후기와 마찬가지로 활동을 계속하였다.
그는 (sidelvmder) (1960년대에 리 모건이 만든 동명곡과는 다르다)를 비롯한 많은
하드 밥 작품을 썼고 특히 연습을 거듭하여 호흡이 잘 맞는 그룹을 이끌었다, 존슨
의 그룹에는 드러머 엘빈 존스, 트럼펫 주자 냇 애덜리 , 프레디 허바드, 피아노 주
자 토미 플라나간-시더 월튼, 테너 색소폰 주자 바비 자스퍼(Bobby Jasper)-클
리포드 조단 등이 참가하고 있었다. 또 베이스 주자 폴 챔버스, 드러머 맥스 로치
등 훌륭한 멤버와 함께 여러 장의 레코드를 남겼다.
커티스 풀러(Curtis Fuller 1934-- )i-트롬본 주자인 커티스 풀러는 존
슨에 견주어지는 하드 밥 시대 트롬본의 리더적인 존재가 되었다. 풀러의 전체적
인 사운드는 JJ.존슨과 아주 유사했지만 톤은 보다 부드럽게 확산되었으며 흐르
는 음의 감촉은 실로 섬세하였다. 그는 존슨 이상으로 다른 연주를 할 수 있었지만
어택(attaC◎이나 릴리즈(releas릿는 존슨만큼 빠르지 않았다. 풀러는 사이드맨으로
서는 존슨보다 잘 알려져 있었으며 아트 파머-베니 골슨의 재즈텟('Meet the
JrlZtetJ)이나 아트 블래키와 블루 노트에서 레코딩한 여러 밴드 리더들과 만든 레
코드에서 좋은 연주를 들려 준다.
하드 밥 기타리스트(Harrd Bop Guitarist)
케니 버렐(Kenny Burrell)-웨스 몽고메리(씬es Montgomery)-케니
버렐이나 웨스 몽고메리 두 하드 밥의 선두 기타리스트의 가장 창조적인 시기는
1950년대 후반과 60년대 초기가 된다. 버렐은 찰리 크리스찬과 장고 라인하르트,
그리고 오스카 무어(Oscar Moole)등의 영향을 받았다. 호레이스 실버의 펑키하고
멜로딕한 음의 구성은 버렐 연주에서 종종 들리지만 버렐은 충실한 내용과 깊이가
있는 펑키하지 않은 솔로도 또한 전개하였다('Kenny Burrell/John Coitrane'l).
웨스 몽고메리는 아마도 최고의 하드 밥 기타리스트라고 해도 좋을 것이다. 그
는 버브와 A&M에서의 레코딩으로 특히 이름이 알려지게 되었으나 그 레코딩이
그의 위대한 재능을 그다지 잘 반영한 것은 아니었다. 그는 그 레코드에서 우아하
게 연주하고 있지만 1950년대 후기와 60년대 초기의 그의 작품은 재즈적인 경향이
매우 엷어졌다. 몽고메리는 찰리 크리스찬의 흐름을 이어받아 릴랙스하고 멜로딕
한 스타일을 창조하였다. 그의 톤은 등글게 확 찼으면서도 또렸했으며 지나치게
충격적이지 않았다. 그의 연주는 경쾌하게 스윙하고 있었으며 옥타브 주법은 재즈
기타로서는 새로운 것은 아니지만 이 주법을 대중화하는 데 큰 공헌을 하였다
('The InCredible Jazz Guitar of Wes Mon굴omeryJ, rWhile We're YoungJ).
9 마일즈 데비스(Miles Davis)
1926. 5.26
,마일즈만큼 세련된 궤변으로 단순화를 믿고 나아간 뮤지션은
재즈사에 유례가 없다. 마일즈의 음악에는 복잡성과 단순성이
모순 없이 공존하고 있다. ,,,,,, 이 단순화의 궤변은 그가 즉흥
연주의 새로운 가능성을 자신의 손으로 많이 개척했다 하더라
도 일단 '전통이냐, 전위냐'의 "양자 택일을 요구받으면 반드시
전통을 택하는 일과 관계가 있는 것 같다.,,,
-JoachimE. Berendt
마일즈 데이비스는 우선 트럼펫 주자로서 유명하지만 혁신적인 밴드 리더이자
작곡가로서 더욱 큰 영향력을 갖고 있다. 모던 재즈 역사의 대부분은 마일즈가 이
끈 레코딩 세션과 함께 하며, 실제 마일즈는 특기해야 할 몇 개의 중요한 레코딩
세션의 리더였다. 1949년 'Bin of◎e Cooln은 웨스트 코스트 스타일(West Coast
Styl륵에 영향을 미쳤고1959년 rKild of Blue'l는 코드 체인지 대신 모드 주법을
도입한 임프로비제이션을 발전시켰다는 점에서 매우 중요한 앨범이다. 1969년 rIn
a SilentWayJ와 'Bitches BrewJ는 록과 재즈 퓨전에 영향을 주었으며 그 레코딩
이후 조 자비눌과 웨인 쇼터의 웨더 리포트, 토니 월리엄스의 라이프타임
(Lntine), 존 매클러플런의 마하비시누 오케쓰트라(Mahavishnu Orchestra),허비
핸콕의 혜드 헌터즈(Head Hunters),칙 코리아의 리턴 투 포레버(Return to
Forever)등 많은 재즈 록 그룹이 만들어졌다.
마일즈 혼자 이들 레코딩 세션의 모든 아이디어에 관계하고 있는 것은 아니지만
결과적으로 모던 재즈 스타일의 많은 진보는 마일즈가 이끌던 그룹에서 이루어졌
다. rBithof◎e CoolJ은 재즈에 새로운 스타일을 가져온 일련의 마일즈 레코딩
중 최초의 것이다. 마일즈는 하드 밥 시대에 있어서 자기 그룹에 작곡가, 편곡자,
또는 연주가로서 앞서가는 혁신적인 사람을 바라고 있었기 때문에 항상 주위 뮤지
션에 관심을 갖고 귀를 기울이고 있었다. 마일즈는 (Nardis), (Milestones), (So
What)등 모던 재즈 뮤지션의 스탠더드 레퍼터리가 된 곡을 작곡하기도 했으며,
(Bye Bye, Blackbn나 (On Green Dolphin Street)등과 같이 마일즈가 레코딩한
팝은 재즈 스탠더드가 되었다. 그 외에도 그가 레코딩한 후 재즈 스탠더드가 된 곡
이 있다(리차드 카펜터(Richard Carpenter)의 (WaUin'),지미 히스의 (Gmgerbread
By),에디 해리스의 (Freedom Jazz Dance)등). 마일즈는 최고의 사이드맨을 뽑
는 재능을 갖고 있었기 때문에 그의 레코딩에는 언제나 위대한 사이드맨의 협조가
있었다. 마일즈가 기용한 색소폰 주자(그와 함께 레코딩은 하지 않았던 연주자를
포함해서)로서는 리 코니츠,소니 롤린스,제리 멀리간-재키 맥린-소니 스티
트, 지미 히스,베니 모핀(Benne Maupin)-존 콜트레인 -행크 모블리 -조 헨더
슨,샘 리버스(Sam Rivers),조지 콜맨 ,웨인 쇼터 -데이빗 리브맨(David
Liebman ),스티브 그로스맨(Steve Grossman)-게리 바츠(cary Bartz)-캐논볼 애
덜리 -소니 포춘(Sonny Fortune)등이 있다.
모던 재즈의 리듬 섹션 스타일의 발달은 대부분 마일즈의 레코딩에서 비롯된다.
1950년 : 「Birth of the Cool'l에서 피아니스트 존 루이스, 베이스 주자 알 맥키본,
드러머 맥스 로치.
1951년 : (Concepnon), (Deni표, (Paper Moon)에서 피아니스트 월터 비숍 주니
어(WaiterBishopn Jr. ),베이스 주자 토미 포터, 드러머 아트 블래키,
1956년 : (No Line), (Vierd Blues), (In Your Own Sweet Way)에서 피아니스트
토미 플라나간, 베이스 주자 폴 챔버스, 드러머 아트 테일러(Art Taylor).
1955--58년 'The New Miles Davis Quintetn, rSteamin'J, rCookin'J,
'Workin '」, 'Relaxin'J, r'Round About MidnlghtJ, rMilestonesJ에서 피아니스트
레드 갈란드, 베이스 주자 폴 챔버스, 드러머 필리 조 존스.
1959--63년 :rSomeday My Prince Will ComeJ, rIn Person at로e BlackhawkJ,
rMiles Davis at Camegie HallJ에서 피아니스트 윈튼 켈리, 베이스 주자 폴 챔버스,
드러머 지미 코브(Jinmy Cobb).
1963--68년 'My Funny Valentine'r, 'SorcererJ, 'Miles in◎e SkyJ, rNefertitiJ
등을 포함하여 많은 앨범에서 피아니스트 허비 핸콕, 베이스 주자 론 카터(Ron
Carter),드러머 토니 월리엄스.
1971년 : 「Live-Evil'l의 (slva꼬에서 피아니스트 키스 자렛, 베이스 주자 마이클
헨더슨(Micha티 Henderson),드러머 잭 디조넷, 퍼커션 주자 아이어토 모레이라.
1969--72년 :그룹의 리듬 섹션에 가끔 두세 사람의 키보드 주자가포함된다-
a SilentWayJ). 마일즈는조자비눌-칙 코리아-키스자렛-허비 핸콕-래리 영
(Lany YOung)-해롤드 월리엄스(Harold Williams)-헤르메토 파스코알(Hermeto
Pascoal )로니 리스튼 스미스(Lonnie Listen Smith)-세드릭 로우슨(Cedric
Lawson)등의 피아니스트에서 키보드 주자를 선택했다. 또 베이스 주자로는 데이
브흘랜드(Dave Holland)-론카터-마이클헨더슨, 드러머 잭 디조넷,빌리 코브
햄, 퍼커션 주자로 아이어토 모레이라 등을 선택했다.
1970년대 : 그룹의 리듬 섹션에 2-3인의 기타리스트가 포함되기도 한다(레지 루
카스(Reggie Lucas)-피트 코지(Pete Cosey)-데이빗 크리머(David Creamer)-도
미니크 고몽(Dominique Gaumont)-코넬 듀프리(Comell Dupree)등). 베이스 주자
에는 마이클 헨더슨, 드러머에 알 포스터가 기용되었다('AghartaJ). 또 시타르
(sita깃와 타블라(tabl싯가 포함되기도 한다('On the Comeri).
아주 약간의 예외는 있지만 마일즈가 이끌던 그룹의 레코딩은 같은 시기에 만들
어진 다른 재즈 레코드보다 뛰어나며 감수성이 풍부하다, 마일즈가 이끌던 섹션은
그가 곡을 쓰지 않았어도, 또 그가 몇 명의 솔로 주자 중 한 사람에 지나지 않을
때도 그의 음악적 존재는 확고한 것이었다. 그의 균형 감각과 집중력은 그가 전혀
솔로를 하지 않을 때에도 섹션 전체에 침투해 있다('MilestonesJ의 (Two Bass
Hit), 'SOrCererJ의 (Pee Wee)).
트럼펫 주자로서의 마일즈
마일즈는 전체적으로 매우 멜로딕한 솔로 주자이다. 그의 대부분의 연주는 매우
절묘한 타이밍과 멜로디의 극적인 구성이 특징이다. 1954년 밀트 잭슨 , 셀로니어
스 몽크의 세션((The Man I Love), (Bags' Croov쏜 등 'Mills Davls ann◎eMod
ern JazzGlantsn에서의 연주), 1959년 'Kind of Bluen, 1965년 'E.S.P.J의
(Eighty-On쓿에서 그의 솔로, 1970년 'Jack JohnsonJ의 A면, 그리고 1971년
'Live-Ev=1n의 (sivad)에서의 그의 솔로를 들어 보자. 피아니스트 카운트 베이시와
셀로니어스 몽크처럼 마일즈는 임프로비제이션의 라인 구성에 있어서 자기 억제의
명수이다.
음의 선택뿐 아니라 음의 공백을 적절히 사용하여 마일즈는 논리적이고
극적인 솔로를 전개했다. 솔로 중에 마일즈는 때때로 몇 개의 비트를 연
주하지 않고 지나갈 때가 있다. 그러한 때 베이스와 드럼의 사운드가 듣는이에게
선명하게 와닿는데, 이겄은 극히 한정된 즉흥 연주가 외에는 사용하지 않는 극적
인 테크닉이다(이 테크닉을 사용한 뮤지션으로는 피아니스트 아마드 자말이 있다.
그의 가벼운 터치와 음의 공백의 사용은 1958년 앨범 'Ahmad Jamal at the
Pershing'l의 (Poilcianna)를 더욱 유명하게 만들었다). 마일즈는 평범한 프레이즈
나 '클리세cclich극'는 거의 연주하지 않았으며, 마일즈 스타일의 포인트는 그 예민
한 감각에 있다.
19QO년대, 50년대 그리고 일년대의 많은 앨범('Seven Steps to HeavenJ, rE.S.
p.J, rSOrcererJ, rMiles SmilesJ, 'NefertitiJ등)에서 마일즈는 밥이나 하드 밥의
많은 트럼펫 주자에 비해 놋쇠음(Brassy tone)이 적은 가볍고 부드러운 연주를 하
고 있다. 그는 거의 비브라토를 사용하지 않았고 트럼펫의 화려함이 가장 잘 나타
나는 고음역이 아닌 중음역을 좋아했다. 더블 타이밍(ouble-timing)은 그의 연주
에서는 거의 들리지 않는다, 1940년대와 50년대의 마일즈 연주 스타일은 전체적으
로 우아했다. 1950년대의 마일즈는 모던 재즈 이전의 트럼펫 주자를 떠올리게 하는
음의 고저와 톤 컬러에 화려한 변화를 주는 트럼펫 주자의 하나였다. 톤의 고저나
크기, 색깔 등의 변화는 'Porgy and Bessn(특히 (Fishermen, Strawbeny and Devil
Crab))나, 'Sketches of Spnnn(특히 (saetiS )의 연주에서 극적인 효과를 주고 있
다.
마일즈는 뮤트 연주에서 개성적인 사운드를 창출해 냈는데, 이러한 뮤트 솔로는
트럼펫을 마이크에 매우 가깝게 근접시켜 증폭되었다. 그 결과 1963년의 'Seven
Steps toHeavenJ과 1959년의 'Kind of BlueJ의 다운 템포(onn-temp잇 곡에서 들
을 수 있는 성긴 음색과 섬세하고 매우 심오한 효과의 사운드를 만들었다, 1960년
대에 마일즈는 종종 왜 고음역에 이르기 시작했다(19s3년의 'Miles m Europe'l과
1964년의 TF,, and MoreJ). 그리고 1970년대에는 보다 폭발적으로 강렬한 스타일
이 되어 고음역을 강조했다. 이 스타일은 길게 늘이는 폭발음이나 시끄러운 톤, 전
자 에코「echo),전자 효과에 의한 '와와(nah na◎' 음이 사용된다('Bitches
Brewn, rLIve-EvilJ, rJack Johnson'l의 A면).
마일즈는 독창적인 프레이즈와 대단히 능숙한 주법을 갖고 있었지만 디지 길레
스피 클리포드 브라운 , 메이나드 퍼거슨 등의 트럼펫 주자에서 보이는 일반적인
척도에서의 고도의 테크닉은 갖고 있지 않았다. 그는 이들 연주자 만큼 빠르게, 고
음역으로 명확하게 연주하지 못했으며 때때로 톤을 깨뜨리거나 의도하던 음을 빼
버리곤 한다. 그는 'Miles in EuropeJ, rMiles in Berlin'r, rMiles in Tokyon, 'Four
and More」에서 나타나듯 자기가 여유를 갖고 연주할 수 있는 이상의 빠른 트럼펫
라인을 시도하였다. 한음 한음을 정확히 불었는지 어떤지에 구애받지 않고 빠른
템포로 달려나갔으나 테크닉의 한계로 인해 그의 아이디어의 표현이 불가능한 적
은 없었다.
많은 감상자는 마일즈의 트럼펫 테크닉의 한계에 사로잡혀 그의 진정한 가치를
인식하지 못한다. 그들은 임프로바이저로서의 무한한 능력뿐 아니라 작곡가나 밴
드 리더로서의 그의 재능을 정당히 평가하지 않는다. 그가 때때로 음을 잊어버리
고 분다는 사실은 다른 트럼펫 주자보다 다양하고 독창적인 라인을 즉흥 연주한다
는 것으로 상쇄할 수는 없지만, 그래도 역시 그는 천부적인 재능을 갖고 있었다.
마일즈는 일정한 템포와 스윙감을 유지하면서 자유롭게 의사 표현을 하고 즉흥 연
주할 수 있는 대표적인 재즈 뮤지션이다('Kind of BlueJ의 (Freddie the
Freeloader), 'MilestonesJ의 (Sid's Ahead), rBasic MilesJ의 (Devil May Care),
'Porgyand Bessn의 (Fishermen, Strawberry and Devil Crab), rMy Funny
Valentine」의 (My Funny Valenn쏜과 (stella by Starlight)를 들어 보자).
마일즈는 한 곡을 연주할 때 그 곡을 완전히 자기 것으로 만들어 연주한다. 그러
나 동시에 그는 그 곡에 본래 가지고 있는 개성도 잘 표현해낸다(1956년 레코딩한
(It NeverEntered My Mind), 1963년 레코딩한 (I Fall in Love Too Easily), 1964
년 레코딩한 (My Funny Valentin쓸과 (stella By Starlight)). 이러한 음악적 해석
과 표현은 그의 연주 테크닉보다 더욱 빛나는 것이며, 1940년대부터 80년대까지 재
즈 트럼펫 스타일에 계속 영향을 미치고 있다. 마일즈로부터 영향을 받은 트럼펫
주자는 클리포드 브라운, 쳇 베이커 ,쇼티 로저스-잭 셀든 냇 애덜리 -찰스 무
어(Charles Moore),쟈니 콜스(Johnny Goles)-에디 헨더슨(Eddie Henderson)-스
투 월리엄슨(Stu Williamson),테드 커슨(Ted Curson)-루이스 가스카(Luis
casca).블루미첼,레스터 보위(Lester Boule)-톰 하렐-랜디 브렉커-마크 이
스햄(Ma-k Isham),존 맥닐(John McNeil),테루마사 히노(Terumasa Hmo)-케니
휠러 .윈튼 마살리스,테렌스 블랜차드(Telence Blanchard)허브 포메로이(Herb
Pomeroy) 등이 있다.
레코딩(necordings)
1950년대 초기의 마일즈는 여러 모던 재즈 연주자와 레코딩했다. 그 중에서도 특
히 테너 색소폰(소니 롤린스-알토 색소폰(재키 맥린-피아니스트(월터 비숍 주
니어-베이스(토미 포터-드럼(아트 블래키)에 의한 1951년 세션은 흥미깊다. 이
그룹은 (Dig)과 (Conception) ('Dign)을 레코딩했다. 또 다른 뛰어난 세션으로는
1954년 비브라하프(밀트 잭슨-피아노(셀로니어스 몽크-베이스(퍼시 히스-드
럼(케니 클락)의 멤버와 레코딩 한 것이 있다. 잭슨-히스-클락의 만남은 결국
피아니스트 존 루이스를 뺀 모던 재즈 쿼텟(hnJQ)이다.
Davis--Rollins--flanagan 1956년에 테너 색소폰(소니 롤린스-피아노
(토미 플라나간-베이스(폴 챔버스-드럼(아트 테일러)의 레코딩 세션도 훌륭했
다. (NoLine), (Vielrl Blues), (In Yor Own Sweet Way)의 3곡밖에 레코딩하지
않았지만 데이비스-롤린스-플라나간의 솔로 구성은 실로 멋진 것이었다. 여기에
서 마일즈와 롤린스는 1954년 호레이스 실버와의 세션(rBa9s' Grooven의 (oleo),
(But Notror Me) (Doxy), (Air탱i$)때 이상의 연주를 들려 준다. 플라나간 -챔
버스 , 테일러의 리듬 섹션은 아마 그 당시 가장 밝고 경쾌한, 매우 절리된 리듬 섹
션이었을 것이다. 폴 챔버스는 그룹에 매우 팽팽하고 힘찬 사운드를 가져왔다. 그
의 워킹 베이스는 리듬 섹션 사운드에 부드럽게 스며들어 전체를 팽팽히 잡아 끌
면서 스윙했다. 드럼의 아트 테일러는 아트 블래키나 맥스 로치와 같이 감정 폭발
이 없는 확실한 스윙과 타임 키핑을 했다. 플라나간은 다른 많은 하드 밥 피아니스
트와 비교해도 발군의 테크닉을 갖고 있었다. 그는 테디 월슨 버드 파될 , 아트
테이텀 -행크 존스에게서 영향을 받았다, 그의 연주는 릴랙스하게 일관되었으며,
테크닉 면에서 실로 세세한 부분까지 신경을 쓰는 피아노에는 매우 따뜻한 면이
있었다. 플라나간의 은근한 정취가 있는 콤핑과 넘쳐흐르는 듯한 솔로, 그리고 구
석구석 미치는 주의깊은 터치는 마일즈와 롤린스의 느슨하지만 격렬한 솔로에 매
우 아름답게 녹아들어갔다.
Coltrane-Garland-Chambers-Jones-프레스티지와의 계약이 끝나기
전 마일즈는 재즈 사상 가장 자극적인 캄보로서 5매의 앨범을 레코딩했다. 이 5매
의 앨범은 1955년 레코딩한 'The New Miles Davls QuintetJ과 1956년 레코딩한 4부
작 'Steamin''l, 'Workin'J, rCookin'J, rRelaxm'J이다. 이 캄보에서 마일즈는 리
듬 섹션에 피아노(레드 갈란드-베이스(폴 챔버스-드럼(필리 조 존스)를 기용하
고 테너 색소폰의 존 콜트레인을 프론트 라인 파트너로 선택했다.
마일즈는 프레스티지를 떠난 후 콜롬비아와 계약, 마일즈-콜트레인-갈란드
존스 퀸텟으로 1956년 ''Round About MidnightJ을 레코딩하고 1958년에는 알토 색
소폰의 캐논볼 애덜리를 넣어 'Milestonesi를 tll코딩했다. 애덜리에 있어서 마일즈
와 콜트레인의 두 사람과 공연하고 있던 이 시기는 그의 창조성의 절정기였다.
1958년 「MilestonesJ에서의 솔로와 1959년 마일즈를 뺀 마일즈 그룹과 레코딩한
'Cannonball Adderley Quintet in ChicagoJ에서 들리는 캐논볼의 연주는 선율이 매
우 아름답고 무한한 힘이 담겨 있었다((Limehouse Bluesj, (Grand Central), (The
sleeper) ). 1958년 이전에 마일즈가 레코딩한 많은 곡은 팝송 작곡가나 밥 경향의
작곡가에 의해 씌여진 것으로, 대부분이 12소절의 블루스 형태나 32소절의 A-A-
B-A형이었다. 그들 곡의 형식은 코드 진행에 의거한 밥 스타일 임프로비제이션의
기본이 되었다, 그후 'Milestones'l의 타이틀 곡에서 마일즈는 코드 진행에 의한 즉
흥 연주의 전통에서 벗어났다. (Milestone쏘에서는 코드 체인지를 쓰는 대신 두 개
의 모드를 사용했는데 이 모드의 사용은 앨범 'Kind of Bluen에서 더욱 발
전된다.
레드 갈란드는 버드 파웰이나 다른 밥 피아니스트, 그리고 밀트 버크너의 전형
적인 'thelocked-hands style'에서 부분적으로 흡수하여 자기 스타일을 만들었다.
갈란드의 솔로는 실로 창조적인 것이었지만 그의 레코딩은 플라나간이나 이후 마
일즈의 피아니스트만큼 섬세하고 상상력이 풍부하지는 않았다. 그는 때때로 피아
노의 낮은 음역에서 솔로 즉흥 연주를 할 때도 있다(1956년 레코딩된 'Relaxm'J의
(린eo)등). 갈란드는 또 자신이 콤프하지 않은 솔로를 레코딩하기도 했다.
그의 관악기 같은 라인은 스트링 베이스와 드럼이 받쳐주는데, 이 주법은 그 이전
레니 트리스타노에 의해 사용되었었다(1955년 아틀란틱의 (Line-Up) ). 또 그 후
1966년의 'Miles SmilesJ의 (Orbits), (Dolores), (Gingerbread Boy)나 1967년
'NefertitiJ의 (Hand Jive)쓱에서 허비 핸콕도 사용하고 있다. 베이스 주자 폴 챔버스
는 마일즈 그룹의 연주를 경쾌하고 강력하게 이끌어 갔다. 그는 멤버 교체가 빈번
한 퀸텟에서 꾸준히 정규 멤버로 남아있었으며, 1963년 마일즈가 밴드를 해산했을
때 유일하게 남아 있는 오리지널 멤버였다.
필리 조 존스는 1950년대의 가장 모험적인 리듬 섹션 드러머였다. 상큼한 스네어
드럼과 베이스 드럼의 악센트, 흩날리는 듯한 심벌 프레이즈를 연주에 잘 담고 있
는 그의 존재는 단순한 타임 키퍼 이상의 것이었다. 그의 드러밍은 자극적으로 박
자를 깨뜨리지 않고 활기있게 연주하는 법을 보여 드러머들을 속박에서 해방시켰
으며, 마일즈 콜트레인 -갈란드의 솔로에 있어서도 상호 영향을 미쳤다, 또 그의
솔로와 솔로 비슷한 필(fi친은 곡의 개성을 착실하게 유지하고 있어 1960년 이전의
재즈처럼 대부분의 드럼 솔로와 그룹의 다른 멤버로부터 분리된 듯한 연주는 하지
않았다, 1958년 'Milestones'l의 (Two Bass Hit)이나 'Basic Miles'l의 (Bud◎에서
들리는 그의 'fill은 독창성과 확신 있는 연주의 모델이다('Milestonesn에서 와이어
브러쉬를 사용한 (silly Boy)를 들어 보자).
길 에반스(Gil Evans)와의 공연
1957년 마일즈는 이전 'Birth of the Cool)의 편곡자 길 에반스와 함께 클롬비아
에서 몇 장의 앨범을 만드는데 마일즈는 대편성 밴드와 연주하는 유일한 솔로 주
자였다, 에반스는 관악기, 목관 악기, 스트링 베이스, 드럼, 그리고 때로는 하프를
넣은 그룹에 자기 편곡을 지휘했다. 관악기에는 트럼펫과 트롬본에 프렌치 호른,
튜바를 포함시켰다. 목관 악기 섹션은 색소폰에 플루트, 클라리넷의 구성으로 이
루어졌고 'Sketches of Spnnn에서는 바순이 첨가된다. 길 에반스의 편곡은 풍부한
상상력과 수준 높은 프로 기질이 느껴진다. 그는 'Miles AheadJ, rPorgy and
Bessi, 'Sketches of Spnnn과 같은 신선하고 잘 균형 잡힌 레코드를 만들어냈다.
1957년 레코딩된 'Miles AheadJ에서 마일즈는 플루겔혼을 연주했다, 클락 테리
나 쇼티 로저스가 1957년 이전에 플루겔흔을 연주한 일이 있었지만 아마 마일즈가
연주한 후에야 플루겔혼의 인기가 새로 부상했을 것이다. 1970년대에 이르러 많은
재즈 트럼펫 주자가 플루겔흔을 병용해서 불었으며 (척 맨지오니(Chuck
Mannone)1,팝 가수와 일을 한다거나 나이트 클럽에서 일하는 편곡자는 악보에
플루겔혼 파트를 자주 넣게 되었다. 마일즈가 플루겔혼을 사용한 것은 'Birth of
the Cooln에 있어서 프렌치 호른과 튜바를 다루었던 것과 마찬가지로 다른 사람들
에게 큰 영향을 주었다(1960년에 'My Favonte ThingsJ에서 존 콜트레인이 소프라
노 색소폰을 연주했던 것과 비슷한 경우가 된다-
'Miles AheadJ에는 파플러 곡과 재즈 곡이 모두 들어 있으며, 길 에반스는 곡과
곡 사이의 쉬는 공간을 특별히 작곡한 짧은 간주곡으로 연결했다, 이 밴드는 1950
년대, 60년대의 다른 빅 밴드에 비해 훨씬 큰 영향력을 갖고 있었다. 여기에서 에
반스는 명암법(사운드에 농염을 주어 회화에서 보이는 명암법과 같은 효과를 내는
것)과 리듬과 음색의 대조를 효과적으로 사용했다. 아마도 이와 같은 특징을 갖는
편곡 스타일은 엘링튼 이외는 찾아볼 수 없을 것이다. 에반스는 엘링튼과 같이 다
른 관악기를 색소폰과 대조적으로 사용하여 작품에 보다 자유로운 분위기를 느끼
게 했으며, 각 멜로디 파트에 대해 각각 다른 악기를 사용했다. 마일즈가 팝의 테
마를 제시한다거나, 편곡에 코드 진행에 의한 임프로비제이션하는 간결한 악절이
있었지만 그 어느 경우에도 마일즈 스타일의 분위기와 색깔이 조화되도록 완벽하
게 악보가 만들어졌다.
1958년 레코딩한 'Porgy and Bess'l는 조지 거슈윈의 오페라uPorpy and Bessa를
기본으로 하여 만든 것으로, 에반스는 압도적인 깜짝 놀랄만한 드라마를 만들어냈
다. 마일즈는 몇 곡은 트럼펫으로, 몇 곡은 플루겔흔으로 연주했다. 에반스와 마
일즈는 거슈윈의 멜로디에 신선한 아이디어를 넣어 재구성했는데, 마일즈 스타일
을 특징짓는 달콤한 애처로운 무드가 (Summertime), (Fishermen, Strawbeny and
Devil Crab), (My Manns Gone Now)등의 연주에 잘 나타나 있다.
1959년 11월과 1960년 3월에 레코딩된 'Sketches of Spann은 거의 클래식 앨범에
가깝다. 마일즈가 긴 모들(modal) 임프로비제이션을 하고 있는 (solen를 제외하
고 이 레코드의 곡은 악보에 기초하여 연주되었다. 기타와 심포니 오케스트라를
위해 스페인 작곡가 호아킨 로드리고(Joaquin Rodrigo)가 쓴 (Concierto de
Aranjuez)를 길 에반스가 트럼펫과 목관 악기를 위한 곡으로 다시 고쳐 썼다. (Pan
Piper) ,(saeta), (Solea)는 스페인 민요의 주제를 발전시킨 것으로, 길 에반스는
섬세하고 아름다운 멜로디를 구성하고 마일즈 트럼펫의 인상적인 사운드를 그 위
에 놓았다. 'Sketches of SpainJ은 확실히 독특한 앨범이다. 그것은 클래식 음악의
형식과 악기 구성이 재즈 임프로비제이션과 결합되어 있다는 점에서 '제3의 흐름
(The Th=rd◎ream) '으로 부를 수 있다. 에반스 편곡의 섬세한 구성-튜바, 하
프, 베이스 클라리넷, 스네어 드럼, 트럼펫, 프렌치 호른의 보이싱(voinng)-이
마일즈의 억제된 어프로치와 조화되어 매우 색다른 음악을 창조해냈다.
(Kind of blue)의 탄생
rPorgy and Bess)의 세션과 'Sketches of Spainn세션 사이에 마일즈 데이비스
섹스텟은 재즈 역사상 가장 쿵요한 앨범의 하나인 'Kind of Blue'l를 레코딩했다.
이 그룹은 마일즈 이외에 알토 색소폰(캐논볼 애덜리-테너 색소폰(존 콜트레인-
피아노(빌 에반스-베이스(폴 챔버스-드럼(지미 코브)의 구성으로 이루어졌다.
(Freddie◎e Freeloader)에서는 윈튼 켈리가 에반스 대신 참가했고 이 켈리-챔버
스-코브의 리듬 섹션은 1963년까지 계속되었다. 'Kind of BlueJ의 레코딩에 참가
했던 멤버들은 1960년대 재즈를 리드했거나 리드하려고 했던 연주자들이었다. 마
일즈와 빌 에반스는 마일즈가 쓴 (Fleddie◎e Freeloadel)와 에반스가 쓴(마일즈가
쓴 것으로 생각되어 있으나 그것은 틀린 것이다) (slue in GreenS((Blues in GreenS
이라고도 한다)의 예외를 제외하고 다른 대부분의 곡은 공동 작업하고 있다. 마일
즈-애덜리 -콜트레인-에반스-챔버스 코브는 다른 레코드에서도 함께 연주하
고 있으나 'Kind of BlueJ에서의 연주는 최고로 훌륭한 것이다.
빌 에반스는 레드 갈란드가 그룹을 떠난 후 8개월 정도 마일즈와 함께 활동했다.
그리고 윈튼 켈리와 교체되어 몇 달 동안 그룹을 떠나 있었지만 이 레코딩에는 참
가했다, 또 필리 조 존스와 지미 코브는 'Kind of BlueJ세션까지는 마일즈 그룹의
드러머로 번갈아 연주해왔다, 이 레코딩 세션 이후로 마일즈가 그룹을 해산하는
1963년까지 코브가 드럼을 담당하게 된다, 여러 명의 솔로 주자가 동시에 훌륭한
연주를 한다는 것은 좀처럼 드문 일이지만 이 앨범에 수록된 곡은 대부분 첫번째
테이크를 사용했다. 즉 이것은 뮤지션들이 최초로 한 일프로비제이션에
매우 만족했기 때문에 보다 좋은 것을 위해 다시 하지 않고 그대로 레코드에 수록
하기로 한 것이다. 이 음악은 일정한 페이스와 자연 발생적인 균형(Spon-
ta12e0n5balane 을 갖는 음악의 모델이라고 할 수 있다.
'Kind ofBlue'에 수록되어 있는 곡의 구성은 1959년 이전의 재즈 앨범과는 크게
다르다. 앨범 중 (All Blues), (Flamenco Sketche 는 원칙적으로 6박자의 12소절
블루스이다. 그러나 많은 모던 재즈 곡과는 달리 이 곡은 처음 4소절에서 코드 체
인지의 변화 없이 하나의 모드(single mode)로 되어 있으며, 여기에서 하모니의 움
직임이 적은 것은 조용한 분위기를 만드는 데 도움이 된다. 전체의 블루스 진행은
제9,제1O소절의 재미있는 코드 체인지를 제외하고 이 형식으로 진행되어 간다(도
미넌트 코드(Dominant chord)는 1도반 올림을 하고 다시 제자리로 돌아온다). 6박
자로 만들어진 불안정한 필링과 특이한 코드 진행은 곡에 은밀한 거의 최면술에
가까운 효과를 가져온다.
우선 리듬 섹션은 4소절을 1, 2, 3, 4, 5, 6, 1, 2, 3, 4, 5, 6'의 형태로 연주한
다. 그리고 색소폰이 마일즈가 솔로에 들어가기 전의 4소절을 연주하는데. 이 즉
흥 반주는 연주에 잘 들어맞는다. 우선 마일즈가 멜로디를 부는 최초 4소절에 반주
하고 거기에서 테마의 첫 코러스와 두번째 코러스 중간의 4소절의 쉬는 공간에 또
끼어든다. 그리고 테마가 끝난 후 마일즈의 즉흥 솔로가 시작되기 전의 부가적인 4
소절 부분에서도 연주된다, 이 즉흥 반주는 그 뒤에 솔로 주자와 솔로 주자간에도
삽입된다. 이것이 마일즈의 페이스를 만드는 전형적인 방법으로 솔로 주자가 차례
로 즉흥 연주해 갈 때 나타나는 빠른 스타일의 변동을 우아하게 전환할 수 있는 것
이다. 에반스는 마지막 솔로 주자로 그의 즉흥 연주는 4소절의 즉흥 반주에 이어진
다. 그리고 나서 마일즈는 색소폰과 리듬 섹션의 즉흥 반주를 수반하고 테마로 돌
아온다. 마지막으로 마일즈의 새로운 즉흥 연주가 시작되는 곳에서 점점 희미해져
간다. 1년 전 (Milestone죠의 끝 부분에도 이 페이드 아웃을 사용했지만
1960년대까지 일반적인 수법은 아니었다. 이것은 즉흥 반주, 느린 템포, 6박자, 그
리고 하모니에 대한 모드적인 접근에 의해 만들어진 최면 효과와 같은 정적인 분
위기를 더욱 고조시킨다.
곡의 하모니 형식과 앨범 전체에 흐르는 지향적인 성격은 모드이다. 이
접근은 마일즈가 (Mils,tonesJ의 사운드 트랙이나 (Sketches of Spain')의 (Sole)에
서 보여준 것과 관계가 있으며, 피아니스트 빌 에반스도 이 모드 주법에 매우 흥미
를 갖고 있었다. rp,,, pi,,,d Other PiecesJ의 (Peace, Piecej는 두 개의 코
드 형태가 되풀이되는 모드적인 곡으로 그 시작 부분은 'Kind of Bluei의 (All
Blue쏘의 시작 부분과 같다. (Peace, Piece)는 rKind of Bluei의 B면보다도 4개월
먼저인 1958년 12월에 레코딩되었다. 멤버와 악기는 따로 놓고 두 곡의 중요한 차
이점을 보면 (Peace, Piece)가 하나의 모드를 기본으로 하는 반면 한 쪽은 4개의
부가적인 모드를 사용하고 있다는 것이다. 1959년 'Kind of Blue 의 스타일을 만드
는 데 기여한 빌 에반스의 역할은 1949년 'Birth of the CoolJ에 있어서의 길 에반스
나 1969년 'In a Silent WayJ와 'Bitches BrewJ에서의 조 자비눌과 비슷하다.
(So What)은 피아니스트 빌 에반스와 베이스 주자 폴 챔버스의 연주로 악보에
씌여진 느린 템포의 도입으로 시작된다. 그것은 엄격한 템포가 아니고 루바토
(rubato)로 연주되었다. 도입은 극히 조용한 무드로 진행되고 거기에 엄격한 템포
로 테마 멜로디가 피치카토 베이스로 연주된다, 이 곡은 질의 응답
형식으로 진행되는 32소절의 A-A-B-A형이다. 최초 8소절에서 베이스의 물음에 대
해 피아노와 드럼이 대답하고 그 후의 질의 응답 부분의 대부분은 관악기와 피아
노가 한다. 브릿지는 A섹션과 동일하지만 반음 높게 연주하고 있다. (so What)은
짧은 소절 중에 많은 코드 체인지를 쓰는 대신 8,또는 16소절에 대해 하나의 코
드, 또는 모드를 사용한다. 하나의 모드가 A섹션과 그 되풀이 부분과의 첫번째 16
소절의 기본이 되며, 같은 모드가 브릿지의 8소절에서는 반음 높아지고 최후 A 섹
션의 8소절에서는 다시 원래 모드까지 내려간다. (so What)은 모드 주법으로 재즈
곡의 새로운 스타일을 개척한 마일즈의 명곡이다.
빌 에반스가 작곡한 (Blue in Green)은 보통 곡보다도 10소절 긴 특이한 형식으
로 거기에 사용된 즉흥 연주 테크닉 역시 그 형식 이상으로 특이한 것이었다. 각각
의 솔로 주자는 코드 진행의 길이를 반으로 하거나 두배로 늘이거나 하여 그 변화
를 자신의 즉흥 연주 하모니의 기초로 사용했다. rKild of BlueJ의 B면 두번째 곡
은 곡의 타이틀이 바뀌어 방출된 레코드가 있기 때문에 두 개의 이름으로 알려져
있지만 맞는 이름이라고 생각되는 것은 (Flamenco Skctche 이다(다른 하나의 제
목은 (A1-Blues)). (Flamenco Sketches)는 재미있는 즉흥 연주 테크닉에 의해 만
들어져 있고 멜로디나 코드 진행이 비여 있지 않으며, 연주는 5개 모드의 연속으로
진행된다. 하나의 모드는 솔로 주자가 요구하는 동안은 계속해서 임프로비제이션
의 하모니 가이드로 사용되고 또 그가 변화를 주려고 생각할 때는 언제나 다음 모
드로 변화시킬 수 있다. 어떤 모드에도 길이(마디수)의 제한은 없지만 솔로 주자
들은 각각의 모드를 같은 길이로 사용하는 경향이 있었다. 실제 대부분의 솔로 주
자는 4소절씩 각 모드를 쓰고 있어 이 테크닉으로 자유가 늘었음에도 불구하고 판
에 박은 형태의 임프로비제이션이 된다.
'Kind Of Blue 의 역사적 의의 -밥과 밥에 영향받은 스타일은 원칙적으로
코드가 임프로비제이션 전에 미리 정해져 있었다. 밥의 경우 코드는 빨리 변하고
때때로 보통의 팝 진행에 비해 예측하지 못한 방향으로 옮겨가기도 한다(디지 길
레스피의 (Con Alma),조지 쉬어링의 (Deception) ,클리포드브라운의 CToy
sprin,그리고 존 콜트레인의 (Giant Steps)의 코드 진행은 매우 복잡하다).
재즈 뮤지션이 일정한 템포는 있어도 미리 정해진 길이로 정해진 코드 진행에
의존하지 않고 임프로비제이션을 할 경우 적어도 다음 4개의 선택이 가능하다.
1)임프로비제이션에 있어서 자신의 코드 진행을 결정할 수 있다. 그 진행에서는
4또는 8소절의 프레이즈를 되풀이하거나 단락을 지을 필요가 없다.
2)연주자는 자기가 원하는 대로 코드나 모드의 길이(마디수)를 결정할 수 있다.
3)각 모드가 정해진 길이를 가지고 있을 경우에 미리 짜여진 연속된 모드를 따
른다,
4)한 개의 코드 또는 모드를 임프로비제이션 전체의 기초로 할 수 있다.
코드 체인지가 빈번하고 미리 길이가 결정되어 있는 기존 재즈 형식에서 벗어나
마일즈는 (Milestones), (So What), (Flamenco Sketches),그리고 (Blue in GreeIS
등에서 들을 수 있는 새로운 방향의 연주를 시도하였다. 흥미있는 일은 마일즈가
밥 어프로치를 변화시키고 있던 같은 무렵(1958-59년)에 짜여진 코드 체인지 없이
즉흥 연주하는 색소폰 주자로 알려져 있던 오네트 콜맨이 그의 첫 레코딩을 하고
있었다. 두 사람의 테크닉에는 몇 가지 유사점이 있다. 예를 들면 마일즈도 콜맨도
(그는 때때로 자발적으로 박자를 바꾸거나 했지만) 대부분의 임프로비제이션에서
템포를 일정하게 맞추었다. 또 콜맨은 미리 코드 진행을 설정하지 않고 임프로비
제이션하면서 창출하는 방법을 좋아했고, 마일즈도 이 테크닉을 (Dolores) (1966년
'Miles Smilesn), (Hand Jive), (Madness)(l967년 rNefe- 그리고 1969년 이후
의 작품에서 사용했다. 콜맨은 4또는 8소절 단위로 단락을 만들어 즉흥 연주하는
것을 싫어해서 예를 들면 첫번째 32소절 후에 바꾸는 대신 29소절이 끝나는 곳에서
키를 바꾸었다-◎e Golden Circle'r의 (Dee Dee)). 그의 임프로비제이션은 하나
의 키에 집착하거나 미리 정해진 시간에 키를 바꾸기보다는 논리적인 라인과 순간
의 번뜩임으로 키에서 키로 자유롭게 움직여 갔다.
1959년 이후의 많은 임프로비제이션은 마일즈와 콜맨에 의해 이루어졌으며, 1960
년대부터 70년대에 걸쳐 많은 연주가는 미리 길이가 결정되어 있고 빈번한 코드 체
인지가 있는 밥 스타일을 기피하게 되었다. 그리고 복잡한 코드 진행 대신에 하나
의 코드에 기초를 둔 연주가 눈에 띄게 되었으며, 자연 발생적인 코드 체인지와 키
체인지가 이루어졌다. 이와같이 1960년대 이후의 재즈는 새로운 형식을 지향하고
있었지만 많은 프리 형식의 음악은 밥에서 영향받은 사운드나 필링을 그대로
가지고 있었기 때문에 밥 프레이즈나 멜로디가 계속 나타나기도 했다. 프리 재즈
free laz꾸는 마일즈와 오네트 콜맨에 의해 재즈 메인스트림에서 유행되었다. 1960
년대 후반기와 70년대의 많은 재즈와, 재즈에서 영향받은 연주에서 모드나 프리
형태의 임프로비제이션을 들을 수 있다.
1959년-63년의 리듬 섹션(Rhythm Sectzon)
1959년부터 63년에 걸친 마일즈의 리듬 섹션은 윈튼 켈리 -폴 챔버스 지미 코브
고 구성되어 rAt Carnegie H래'I, 'In Person at◎e BlackhawkJ,그리고 'Someday
My PrinCe Will ComeJ등을 레코딩한 리듬 섹션이다. 윈튼 켈리는 주로 버드 파
쇨로부터 많은 영향을 받고 있었지만 그 스타일은 호레이스 실버의 영향을 받은
것 같은 펑키하고 블루지한 것이었다. 'Someday My Pnnce Will Come'l에서 켈리
의 연주에는 그러한 보이싱과 지속된 울림이 있는 톤, 거기에 빌 에반스의 필링이
가미되어 구성되어 있다.
드러머인 지미 코브는 필리 조 존스에 비해 보수적이었지만 모던 재즈 드러머에
게 지대한 영향을 주었다. 그의 라이드 리듬은 연주를 끌고 가는 것처럼 비트의 선
단에 놓여 있었다. 필리 조 존스-아트 테일러 , 아트 블래키는 좀더 비트 중심 가
까이서 연주하는 경향이 있었으며, 코브의 타임 키핑은 난해하지만 매우 의미있는
것이었다. 코브의 후임인 토니 월리엄스는 비트의 선단에서 철저히 연주했는데.
워킹 베이스와 대조를 이루어가는 이 드럼 테크닉은 마일즈 사운드의 가장 중요한
특징이 되었다. 테너 색소폰의 행크 모블리는 1960년대 초 마일즈와 함께 활동했
다. 그의 스타일은 그 톤이 부드럽다는 것 이외는 하드 밥 테너의 특징을 그대로
갖고 있었으며, 롤린스와 같은 날카로움은 없었다. 대부분의 마일즈 사이드맨과
마찬가지로 모블리는 훌륭한 즉흥 연주가였지만 롤린스나 콜맨의 수준에는 미치지
못했다.
제4부
모던 재즈 2
1960년대 초기 -- 70년대 말기
10 오네트 콜멘(Ormette Coleman) 215
11 빌 에반스(Bill Evans), 선 라(Sun Ra)
세실 테일러(Cecil Taylor)
아트 앙상블 오브 시카고(Art Ensemble Of Chicago) 225
12 찰스 밍거스(Charles Mingus) 236
13 존 콜트래인(John Coltrane) 243
14 1960년대 - 70년대의
마일즈 데이비스 그룹과 사이드멘(Sidemen) 258
15 빅 밴드(Big Band) 287
1960년대는 재즈의 사운드에 있어서 변화가 특히 많았던 시대였다. 1950년대에
최초의 레코드를 선보였던 많은 개혁자들의 영향력은 1960년 후기까지 새로운 플
레이어에게 침투되었다, 집단 즉흥 연주(딕시랜드 재즈의 큰 특징)가 오네트 콜
맨-존콜트레인-선 라-세실 테일러, 그리고웨더 리포트등의 연주에서 보여지
며, 다른 변화로는 재즈 이외의 스타일에서 온 부분적인 영향이 있다. 예를 들면
돈 엘리스는 인도 민속 음악의 특이한 박자를 사용하여 곡을 썼고 존 콜트레인 역
시 인도의 모드 음악에서 부분적으로 자극을 받아 임프로비제이션 방법을 탐구하
였다, 또 빌 에반스와 칙 코리아는 20세기의 작곡가 에리크 사티에게서 영향을 받
고 있다, 1970년대에는 실로 많은 재즈 그룹이 록 뮤직의 리듬과 악기를 사용하였
다, 악기 구성에서는 트럼펫, 트롬본, 색소폰, 피아노, 베이스, 드럼의 스탠더드한
구성 외에 플루겔혼, 플루트, 소프라노 색소폰, 퍼커션 등이 추가되었기 때문에
전기적인 악기나 장치를 사용하는 것이 1970년대에는 아주 흔한 일이 되었다, 피아
니스트는 일렉트릭 키보드와 신디사이저를 사용하게 되었고, 우드 베이스(스트링
베이스)는 베이스앰프를 사용함으로써 한음 한음이 매우명료해졌고, 더우기 일
렉트릭 베이스(펜더 베이스)의 사용도 두드러졌다. 이러한 것은 재즈에서의 베이
스 연주를 크게 변화시켰으며, 드러머는 보다 많은 타악기를 사용하게 되었다.
새로운 악기를 사용하는 것과 동시에 재즈 뮤지션들은 새로운 방법으로 기존의
악기를 연주하였다. 예를 들면 1960년대 후기부터 1970년대 초기에 걸친 관악 주자
의 평균적인 고음역은 1930년대, 40년대에 비해 보다 높아졌다. 트럼펫 주자인 캣
앤더슨과 메이나드 퍼거슨은 1940년대 후반과 50년대에는 찾기 힘든 존재였지만
1970년대에는 많은 트럼펫 주자가 고음역을 불었다. 마찬가지로 1940년대에는 일반
적이지 않았던 토미 도시의 고음역도 1960년대, 70년대에는 많은 트롬본 주자에 사
용되었다. 색소폰 주자에서는 1950년대에 일반적이지 않던 일리노이 자켓과 얼 보
스틱의 고음역은 1960년대 후기에는 흔한 일이 되었다. 또 색소폰 주자는 피치나
톤 컬러를 크게 바꾸어 동시에 몇 개의 음을 분다거나, 비명이나 --익'하는 음
이 많이 섞여진 사운드를 만들어냈다. 테크닉은 1960년대부터 70년대에 걸쳐 비약
적으로 향상하였다.
재즈 사운드는 다른 악기나 테크닉의 사용에 의해서만이 아니고 종래의 악기의
새로운세팅에 의해서도변했다. 예를들면 오네트콜맨-아치 계프-앨버트아일
러 .아트 앙상블오브시카고,엘빈 존스,샘 리버스의 레코딩에서는피아노가빠
졌으며, 또 많은 듀엣 앨범도 만들어졌다. 흥미 깊은 것으로는 색소폰의 존 콜트레
인과 드럼의 라시드 알리(Rashied Ali),피아노의 빌 에반스와 기타의 짐 흘, 색소
폰의 안소니 브랙스톤(Anthony Braxton)과 조셉 자만(Joseph Jarman),피아노의 칙
코리아와 비브라하프의 게리 버튼, 색소폰의 데이빗 리브맨과 피아노의 리치 바이
라크(aiChie Be=rach)등이다. 1970년대가 되면 피아니스트의 솔로 앨범이 눈에 띄
게 되고 예를 들면 키스 자렛은 무반주 피아노 임프로비제이션을 앨범에 수록하였
는데, 일렉트릭 악기가 많이 사용되는 시대에서 이와 같은 어쿠스틱 피아노의 솔
로 연주는 매우 특이한 것이었다.
1960년대의 혁신을 올바로 평가하기 위하여 그 전 20년간의 여러 사건이나 방향
을 조사해 보자. 1940년대와 50년대를 통해 베이스 주자와 드러머가 주로 타임 키
핑을 계속하여 밴드를 스윔하게 하는 스타일이 확립되었다. 그러나 베이스 주자인
슬램 스튜어트는 단순한 타임 키핑을 초월하여 베이스 주법의 새로운 가능성을 제
시하였고, 베니 굿맨 악단의 드러머 진 크루파도 드럼 솔로로 인기를 얻었다, 1940
년대 후기에는 밥 드러머 케니 클락과 맥스 로치가 드러머와 솔로 주자 사이의 의
사 소통 방법을 넓혔다. 그러나 베이스 주자와 드러머의 솔로 능력이 향상되어도
곡의 전체적인 구성에 있어서 그들의 역할은 일반적으로 커지지 못했다. 1950년대
에는 캄보 드러머의 음악적인 매력이 점차 증가하고 그룹 사운드의 중심으로 활약
하게 되었다. 그들은 이미 단순한 타임 키퍼에 머물지 않고 캄보 사운드의 창조성
을 높이는 역할을 담당했으며, 다른 멤버와 적극적으로 대화(interpla낀를 하게 되
었다.
1960년대 초기에는 피아니스트 빌 에반스, 베이스 주자 스코드 라파로, 드러머
폴 모션(Paul Motion)의 트리오처럼 감수성이 강하고 상상력이 풍부하며 상호 작
용을 유지하면서 음악적인 대화를 계속해 가는 연주들이 들리게 되었다. 1970년대
의 그룹 웨더 리포트는 솔로와 리듬 섹션의 종래의 관계를 깨뜨리는 시도를 전개
했는데, 멤버간의 상호 작용이 실로 다채로와서 솔로 주자와 반주자를 확실히 나
누는 것이 어려운 경우가 종종 나온다. 어느 플레이어가 일시적으로 두드러져도
곧 전체적인 음악의 흐름에 녹아 들어 갔다. 모던 재즈의 리듬 섹션의 해방(가능성
확대)과 일렉트릭화되는 많은 구체적인 실례가 1960년대, 70년대의 마일즈 데이비
스의 레코딩에 나타나고 있다. 1960년-61년의 충격적인 빌 에반스 트리오의 연주
의 영향은 1963년-68년 마일즈 퀸텟의 피아니스트 허비 핸콕과 베이스 주자 론 카
터의 연주에서 확실하게 보인다. 또 맥스 로치 -필리 조 존스 루이 헤이즈에 의
해 발전한 쾌활하고 상상력 풍부한 어프로치는 토니 윌리엄스의 스타일에 커다란
영향을 주었다. 그리고 리듬 섹션 개념의 근본적인 변화와 록 필링의 도입은 1969
-75년의 마일즈의 레코딩에서 보이며, 1969-72년의 마일즈 레코딩에서 리듬 섹션
은 다른 뮤지션에 커다란 영향을 미쳤다.
재즈 뮤지션의 음악의 기본적인 요소에 대한 어프로치는 1960년대에 크게 변했
다. 세실 테일러 ,오네트콜맨,아트앙상블오브시카고, 그리고선 라등의 연주
에서는 정확히 박kr를 취하지 않는 경우가 있었다. 또 드러머나 베이스 주자는 종
래와는 다른 흥미 깊은 기법으로 비트를 나누려고 하였다. 그리고 그때까지 사용
되고 있던 의미에서의 스윙을 하지 않는 연주나, 혹은 스윙 그 자체가 없는 연주도
있었다, 또 리드미컬하고 퍼짐이 있는 록 지향적인 연주를 '스윙한다'고 하는 경
우도 있었다. 1960년대 그리고 70년대의 임프로비제이션은 밥과 비교하면 훨씬 단
순한 코드 진행에 기초하여 이루어졌다. 실제 많은 곡이 싱글 코드를 기본으로 하
고 있었으며, 많은 플레이어는 미리 코드 진행을 정해 두지 않고 즉흥 연주할 때
하모니를 창출했는데, 이와 같은 음악은 '프리 재즈'라고 불리워졌다 이렇게 씌
여진 곡의 멜로디 스타일은 밥과는 달라서, 존콜트레인-맥코이 타이너 -웨인 쇼
터 . 조 자비눌 등의 작곡자들은 밥의 작곡자와 비교하면 싱커페이션을 많이 쓰지
않고 음 자체도 적어지게 되었다. 계속된 톤과 무음 상태(silene늑는 굉장한 빠르기
의 8분 음표와 같이 쇼터와 자비눌(웨더 리포트) 스타일의 중요한 요소가 되었다.
4도 음정도 1960년대, 70년대의 작곡의 큰 특징이 되었으며 음악에 일종의 해방감
을 안겨다 주었다.
작곡 형식도 변했다. 새로운 곡의 대부분은 브릿지도 턴 어라운드◎UTn aTOUII민
도 없이 비여졌으며, 대부분 구성상의 기본으로서 사일런스를 사용하였다. 드물게
는 전통적인 12소절 블루스와 32소절의 A-A-B◎형식의 코드 진행도 사용되었다.
리듬 섹션의 움직임은 보다 복잡하고 격렬한 것이 되었는데 그 스타일의 변화는
1960년대 마일즈 데이비스 퀸텟과 존 콜트레인 쿼텟의 레코드에서 들을 수 있다.
많은 감상자가 1960년대와 70년대의 재즈에 그때까지의 재즈와는 다른 음악적인 의
도를느꼈다. 세실 테일러,선 라,존콜트레인이나그외 몇 몇 플레이어들은멜
로디, 하모니, 재즈의 스윙감 등의 요소보다도 오히려 사운드 그 자체에 관심을 갖
고 있었다. 또 리듬에 대해서도 멜로디와 반주의 전통적인 패턴에 따른 리듬이 아
닌 리듬 그 자체가 주목되어졌다,
10 오네트 콜멘(Ormette Coleman)
1930.3. 19 --
,내가 처음 밥을 들었을 때는 단지 음표를 함부로 사용하는
음악이라는 인상밖에는 갖지 않았다, 그러나 얼마 후 밥이라는
것은 노래 형식(a song form)과 그 코드를 사용하여 다른 멜로
디를 만드는 것이라는 사실을 깨닫게 되었다. 그것은 훌륭한
진보이며 바흐 이후의 대발전이었던 것이다.,,,
- Ormette Coleman
1960년대와 70년대에 가장 커다란 영향력을 갖고 있었던 뮤지션은 오네트 콜맨이
다. 그를 찰리 파커나 존 콜트레인만큼 역사적으로 중요한 인물이라고 생각하는
사람도 있다, 콜맨은 트럼펫이나 바이올린도 연주하지만 원래는 알토 색소폰 주자
이다. 1958년부터 59년에 걸친 레코드에는 그의 부드럽고 선명한 톤과 거침 없는
프레이즈를 들을 수 있다. 그는 자신의 아이디어를 악기로 자유롭게 표출할 수 있
었지만 파커나 캐논볼 애덜리 , 리 코니츠와 같은 능숙한 명인의 테크닉은 보이지
않았다. 콜맨은 또 밥 이후에 있어서 가장 신선하고 아이디어 풍부한 작곡가이다.
그의 스타일은 실로 독창적이며 멜로디에 대한 특별한 재능을 갖고 있었는데 그
특이한 리듬과 하모니에도 불구하고 사운드 전체는 단순한 인상으로 셀로니어스
몽크와 비슷한 점이 있었다. 콜맨 작품의 쾌활함도 또한 몽크의 작품을 연상시킨
다. 콜맨의 스타일은 피아니스트 겸 작곡가인 키스 자렛의 작품에서도 들리는데,
그는 (Piece fo-Omett쓸라는 곡을 콜맨에게 바쳤다 또 색소폰 주자 로스코 미첼
(RoscoeMitcheU)도 (omett쓱라는 곡을 썼으며, 다른 뮤지션도 콜맨의 작품에 주
목했다. 랜 블레이크(Ran Blake)-데니 자이틀린(Denny Zeitlm)을 비롯하여 모던
재즈 쿼텟은 콜맨의 (Lonely Woman)을 레코딩했으며, 뉴욕 컨템퍼러리 파이브
(NewYork Contemporary Five)는 콜맨의 (Emotion)을 레코딩하였다.
콜맨 곡의 대부분은 임프로비제이션이 단순한 출발점이지만 몇 곡인가는 앙상블
로 편곡되어 있다. 그의 (Fonns and Sounds)는 플루트, 오보에, 클라리넷, 바순,
프렌치 호른을 위한 악보로 씌여졌으며, (Saints and Soldier죠와 (space Flight)
(rTheMusic ofOrnette Coleman))는 두 대의 바이올린, 비올라, 첼로를 위해 편곡
되었다. 콜맨의 최고 작품의 하나라고 할 수 있는 (Skies of Amenca)(rSkies of
Amenea_I)는 심포니 오케스트라용으로 악보가 만들어졌다. 콜맨은 첫 앨범의 몇
곡에서는 피아니스트를 기용하고 미리 코드 체인지를 정해 즉흥 연주를 펼쳐 나갔
다('somethilpEIse'), 그러나 그 이외의 작품과 피아니스트 폴 블레이(Paul Bley)
와의 라이브 레코딩에서는 원칙적으로 미리 짜여진 코드 진행을 사용하지 않고 임
프로비제이션을 했는데, 그때부터 그는 코드 악기(피아노, 오르간, 기타 등)를 제
외시켰다(rpaulBley at the Hillcrest ClubJ).
코드 체인지를 미리 짜지 않고 임프로비제이션하는 콜맨의 음악은 프리 재즈로
널리 알려지게 되었다. 일정한 템포와 마찬가지로 그의 프리 재즈에 기초한 코드
진행은 일관적인 방향과 임프로비제이션에 대한 추진력을 제공하고 있다. 그것은
평범한 솔로에 재미를 더해 줄 수 있으며, 훌륭한 리듬 섹션이라면 코드 체인지를
사용하여 솔로 주자를 도와 주고 연주를 더욱 돋보이게 할 수 있는 것이다. 콜맨은
짜여진 코드 체인지를 사용하지 않을 때 하나의 문제를 야기시킨다. 즉 코드 체인
지가 아니라 베이스 주자와 드러머의 시사가 그의 창작을 음악적으로 도와 주고
영감을 주는 전부가 되기 때문이다. 이러한 가운데 각 소절은 재미있고 의미 있는
라인으로 채우는 것이 요구되고 그의 창작력에 의지하게 된다. 콜맨은 짜여진 코
드 체인지, 그리고 규칙적인 코러스의 길이, 턴 어라운드, 브릿지 등이 없는 상황
에서 우리들에게 추상적인 음악 체험을 가져다 주었다.
콜맨의 임프로비제이션은 그 자유로운 어프로치에도 불구하고 코드 진행에 기본
을 두고 있는 것처럼 생각될 때가 있다, 콜맨에 있어서는 멜로디가 첫번째이고 하
모니는 그 다음이서, 그가 즉흥 연주를 할 때는 마치 그가 코드 진행을 만들어내는
것처럼 들릴지도 모른다. 그러나 이것은 우리가 이전에 콜맨 이외의 연주에서 들
었던 코드 진행을 기본으로 한 라인의 하모니 이론과 비슷할 뿐이다. 콜맨은 자유
롭게 연주하고 있지만 우리들은 그 라인에 짜여진 하모니에 기초한 임프로비제이
션과 비슷한 구성을 들을 뿐이다. 또 그는 연주 중에 원하는 대로 조를 바꾸고 있
지만(예를 들면 'At The Golden Circlei의 (Dee Dee)에서 임프로비제이션은 9개의
다른 키가 쓰이고 있다-뚜렷한 조 감각은 그의 솔로의 각 부분에서 확인할 수 있
다. 콜맨 음악의 연주 방향은 주로 콜맨과 그의 베이스 주자(특히 찰리 헤이든
(CharleHaden))에 의해 만들어졌는데 두 사람은 서로 영향을 미치며 연주를 이끌
어 갔다.
콜먼(COleman)과 파커(Parker)-즉흥 연주 한가운데 새로운 코드 진행
을 제안한 것은 실은 콜맨이 최초는 아니었으며, 1930년대에 레스터 영과 콜맨 호
킨스가 이것을 하고 있었다. 또 부가 코드(additional chord)도 1920년대의 루이 암
스트롱의 라인에 나타나고 있었다. 1940년대에는 아트 테이텀 -돈 바이어스 -찰리
파커 . 디지 길레스피와 그들에 이어지는 뮤지션이 임프로비제이션할 때 코드 진행
을 보인다거나 코드 대용을 했다. 그들의 어프로치와 콜맨과의 차이는 출발점에
있는데 테이텀과 파커 그리고 그 외 뮤지션들은 코드 진행을 짜고 연주를 시작, 거
기에서 코드를 더하거나 바꾸었지만 콜맨은 오직 한 개의 키, 한가지 템포, 무드로
곡을 시작하였다(만약 찰리 파커가 1960년대에도 활약했다면 콜맨이나 파커에 이
어지는 뮤지션에 의한 프리 폼의 재즈 세션에도 잘 어울렸을 것이다. 파커는 그만
큼 다재 다능하고 상상력이 풍부한 임프로바이저였다. ),
파커와 콜맨을 비교하는 것은 흥미로운 일이다, 모두 알토 색소폰 주자이고 힘
이 넘치는 임프로바이저이며 멜로디에 대한 뛰어난 재능을 갖고 있었다, 콜맨의
초기 몇 개 레코딩에서 톤컬러의 조절 등은파커에 가깝다고할수 있다. 초기의
콜맨 연주에는 혹인 보컬 스타일의 영향이 보였지만 그것은 파커보다도 더욱 블루
지했다. 콜맨은 또 임프로비제이션에서 밥 프레이즈를 사용하고 파커의 곡
(KlactoVeesedsten쓰을 레코딩하곤 했는데 그 중에서 그는 파커처럼 감수성이 풍부
한 연주를 들려주고 있다. 콜맨은 파커처럼 좋아하는 팝의 프레이즈를 인용하여
(Ir ILOved YoU), (Hawauan War Chant), (Cherokee), (Blues in the Night)등의
테마가 그의 즉흥 연주에 삽입되었다.
콜맨을 'jUst dnOther bebop alro player'라고 부르기도 하지만 아무래도 여기에
는 동의하기 어렵다. 필자는 콜맨의 스타일과 비밥 스타일을 쉽게 구별할 수 있다
고 생각한다. 아마도 그의 연주에서 들리는 밥적인 톤 컬러, 프레이징, 그리고 일
정한 템포나 블루지한 멜로디가 그렇게 부르는 것과 관련이 있을 것이다. 그는 재
즈 신에 있어서 혁명아였지만 그 기본에는 밥이.있음이 확실하다. 콜맨은 찰리 파
커가 호킨스나 영에게서 영향을 받았던 것과 마찬가지로 파커로부터도 영향을 받
았다.
콜맨(COleman)의 영향-콜맨의 곡은 독창적이고 또 그 색소폰 스타일은
독특했지만 이러한 것들은 임프로비제이션과 함께 모던 재즈로부터 커다란 영향을
받고 있었다. 코드 체인지로부터의 해방을 보여 주었던 그의 스타일은 1960년대,
70년대의 대부분의 임프로바이저(색소폰 주자뿐만 아니라-그리고 작곡가에게 영
향을 미쳤다. 존 티카이(John Tchlcai),마리온브라운(Marion Blown)-듀이 레드
맨.지미 라이온스(Jimmy Lyons),소니 시몬스(Sonny Simmons)-프린스 라샤
(PrinceLasha),헨리 스레드길(Henry Threadgill)-아치 계프-을리버 레이크
(OliverLake).앨버트 아일러 ,존 콜트레인,카를로스 워드(Carlos Ward)-로스
코미첼-얀7F바렉-안소니 오테가(Anthony Ortega)-존카터(John Carter),찰스
브랙킨(CharlesBrackeen )-키스자렛 바비 브래드포드(Bobby Bradford),돈 체리
(Don Cheny)-찰리 헤이든-팻 메스니(Paat Methenyl-조셉 자만-폴 블레이 제
임스 '블러드' 울머(James'Blood'긴Imer),로날드 샤논 잭슨(Ronald Shannon
Jackson) -자말라딘 타쿠마(Jamaaladeen Tacuma)등의 뮤지션에서 콜맨의 여러 가
지 영향이 보인다.
콜맨의 1960년 앨범 'Free Jazz)(그의 최고 앨범은 아니지만-는 임프로비제이션
어프로치에 있어서 그 역사적인 효과는 마일즈 데이비스의 'Kind of Bluei에 견줄
만한 것이었다. rKlnd of BlueJ는 모드 어프로치였고 'Free JazzJ는 프리 폼
(fieeflm」의 집단적인 어프로치로 제각기 주목을 집중시켰다. 콜맨은 'Free JazzJ
에서 피아노 없는 두 쿼텟을 스테레오 채널 좌우에 배치하였다. 좌측에는 알토 색
소폰의 오네트 콜맨, 트럼펫의 돈 체리, 베이스의 스코트 라파로, 드럼의 빌리 히
긴스(Bi1ly Higg-가 있고 우측은 베이스 클라리넷의 에릭 돌피, 트럼펫의 프레디
허바드, 베이스의 찰리 헤이든, 드럼의 에디 블랙꿸(Eddie Blackwell)로 구성되어
있다. 이 여덟 명의 뮤지션은 함께 인주했고 때로는 전원이 동시에 임프로비제이
션을 펼치기도 했다. 거기에는 미리 짜여진 주제의 편곡이나 코드 체인진 또는 정
해진 코러스의 길이가 없었다.
앨범 타이틀은 'Free JazzJ였지만 그 음악은 엉터리도, 무계획적으로 마구 되는
대로 하는 것도, 무감동한 무조(atona꾸의 음악도 아니었다. 몇 개의 솔로, 특히
프레디 허바드의 연주는 짜여진 코드 진행에 기본을 두고 있는 것처럼 사운드를
내고 있지만 실제는 솔로간에 자연스럽게 진행된 연주이다. 간결한 주제가 임프로
비제이션에서 재현되었고 또 그룹 멤버의 솔로 전후에 들렸다. 여덟 명 전원이 동
시에 임프로비제이션하는 것은 드물었으며, 양쪽의 베이스 주자와 드러머를 제외
한 관악기의 경우는 한 주자(콜맨-돌피 ,허바드 또는 체리)가 전면에서 연주할
때는 다른 플레이어는 쉬고 있고 때때로 연주 전체에 악센트를 주기 위해 주자 전
원이 연주를 하였다. 다른 재즈 그룹도 같은 시기, 혹은 그 이전에 자유로운 형식
의 곡을 즉흥 연주하여 레코딩한 것이 있지만 그 시도가 재즈의 주류는 되지 않았
다. 그러나 콜맨의 'Free JazzJ이후로 다른 많은 뮤지션이 영향을 받아 레코딩을
하게 되었다. AACM(Members of◎e Chicago-based Association for◎e dvance-
ment ofCreativeMusmans )은 콜맨의 'Free Jazz'와 사운드가 유사한 프리 폼의 집
합적 임프로비제이션을 레코딩했는데 이것은 그들 자신이 찾아 낸 어프로치라고는
하지만 콜맨 작품보다 후이므로 'Free Jazzi에서 적어도 부분적이나마 영향을 받았
다고 할 수 있다.
프리 재즈(Free Jazz)
'프리 재즈'라고 부르는 콜맨의 음악에는 실째에 있어서 자신이 약간 제약을 하
는 부분이 있다. 일정한 템포가 유지되고 있었고 악보에 씌여진 곡이 그의 연주에
서 다루어지기도 한다. 그리고 물론 그와 그의 사이드맨의 연주에서 자유란 단순
히 마음대로 하는 것이 아니다. 그들은 임프로비제이션할 때 서로 주의 깊게 듣고
자신들 음악의 계획을 세워 연주해 나갔다. 미리 씌여진 멜로디, 일정한 템포, 조
감각, 의식적인 자기 편집(self-editing),다른 멤버에 대한 배려 등에 덧붙여 콜맨
의 '프리 재즈'는 또한 전통적인 솔로와 반주의 역할을 의식하며 악기를 사용했
다, 콜맨은 그의 트리오에서 베이스 주자와 드러머가 반주하는 동안 항상 솔로를
하는 것처럼 보인다. 물론 거기에는 상호 작용이 있고, 주고 받음이 있고 서로 자
극을 하고 있지만 콜맨이 솔로 주자라는 것은 의심할 여지가 없다. 만약 연주가 정
말로 관습에 대해 자유롭다면 각 악기의 관계도 자유로와질 것이다. 왜 관악기는
솔로 악기이어야 하고 베이스와 드럼은 반주 악기일까? 정말 자유로운 상황이 된
다면 색소폰에 드럼이 반주를 하는 것처럼 드럼이 색소폰이나 베이스의 반주를 받
으며 연주되는 형태도 나타날 것이다. 프리라는 것은 규정된 역할 또는 형식에서
해방되는 것을 의미하는 것은 아닐까? 솔로와 반주의 개념은 일정한 템포, 박자,
조, 코드, 체인지 코러스의 길이 등과 같은 것이라고 생각한다.
프리(자유)는 예측되는 스타일로 연주할 필요는 없다는 것도 의미한다. 프리는
(a)인토네이션「intonation), (b)조◎e◎, (C)연결되는 멜로디에 대한 기대(ex-
pectatlOnS Ofmelodic continuit빈, (d)코드 체인지(chord changes), (e)템포
◎empo), (r)악기 연주 테크닉(instrumental pr◎근ency), (g)그룹의 다른 멤버의
연주(theplaying of other groclp members), (h)청중의 기대(the expectations of
the audlellC끗라는 것에 무관심하며 어떻게 해서라도 연주할 수 있는 상황에 존재
한다 그와 같은 사운드는 이미 인간의 영역을 초월하여 우리들의 음악에 대한 규
칙, 기교, 습관 등에서 완전히 독립되어 있다.
만약 '프리 재즈'가 뮤지션의 모든 선택의 자유를 인정하는 음악을 의미한다면
콜맨의 음악은 '프리'이다. 그러나 만약 그것이 모든 규칙과 역할과 기대로부터
해방된 음악을 말하는 것이라면 콜맨의 음악은 프리로부터 어느 정도 먼 것이 되
어 버린다. 그러나 그 의미에 합치한다는 것은 즉 (a)함부로 하는 주법, (b)마음
대로 하는 음표, (C)제멋대로의 음의 길이, (di제멋대로인 음의 구성이라는 것이
바탕이 되어야 하며, 임프로바이저가 그와 같은 자유를 이루는 것은 거의 불가능
하다. 콜맨의 음악은 몇가지 점에서 자유롭다 짜여진 코드 진행이나 코러스의 길
이에서 해방되어 있고 중간에는 박자나 일정한 템포가 없는 것도 있다. 콜맨은 자
유롭게 조를 바꾸었지만 우리들은 언제나 그 조를 알아낼 수 있다. 그의 조 변경
(Key change)은 필연적으로 확실한 것이었으며, 그의 음악은 조 감각(Key feeling)
을 항상 잃지 않고 있다.
돈 체리(DonCherry 1936---콜맨은 12매의 앨범에 트럼펫 주자
돈 체리를 기용했다('Somethmg ElseJ, 'Change of◎e Centuly , rFree Ji17 I). 체
리는 부드러운 톤으로 1960년대 전기 마일즈 데이비스의 억눌린 음을 연상시키는
연주를 한다. 그의 임프로비제이션의 기저에는 밥 스타일이 있었지만 그의 초기
레코딩에서 확실히 알 수 있는 것처럼 그것은 전통적인 밥 트럼펫 라인과는 틀렸
다[(Tayne)('Somethlng ElseJ) 체리는 프레디 허바드와 함께 1960년대와 70년대
에 있어서 몇 안되는 독창적이고 훌륭한 트럼펫 주자이다. 그는 1970년대의 꽤 오
랜 기간을 유럽에서 지냈으며 작곡가로서 또 밴드 리더로서 활약했다. 근년에 그
의 음악의 대부분은 프랑스나 스웨덴의 레코드를 통해 들을 수 있다.
아치 셰프(ArChie Shepp 1937---콜맨의 첫 레코딩 후 형식에 잘
맞지 않는 색소폰 스타일 몇 가지가 나타났는데 그 하나는 테너 색소폰 주자 아치
셰프에 의해 만들어졌다. 셰프 스타일의 주요한 특징은 다른 포스트 콜맨 스타일
◎ost cOlemanstyl늑과 마찬가지로 밥 프레이징과 리듬의 개념으로부터의 이탈이
다. 포스트 콜맨 플레이어들의 초기 레코딩에는 다소 밥과의 유사점이 보였지만
그것도 대개 2년에서 3년 사이에 없어졌고 밥에서 사용된 프레이즈와 코드 체인지
의 형태는 대부분(완전히는 아니지만) 사용되지 않게 되었다.
새로운 스타일에서는 밥에 비해 톤 컬러의 범위가 넓었다. 초기 셰프의 톤은 웹
스터와 비슷했다. 많은 포스트 콜맨 플레이어와 마찬가지로 셰프는 연주할 때 '가
-가-'라는 아우성치는 소리나 째지는 소리 같은 음을 자주 사용하였다. 멜로디
에 대한 콜맨-셰프의 개념은 밥의 피치나 리듬의 관습을 효과적으로 변하게 하였
다. 콜맨과 셰프의 프레이징은 특이했으며, 째지는 소리와 신음하는 소리 같은 음
은 그들의 음악에서는 보통이었다. 음역을 넓히는 것이 활발하게 연구되어 귀에
거슬리는 음이 저항 없이 들리게 되었다. 셰프의 여러 가지 시도와 리듬에 대한 연
구는 소니 롤린스를 연상시키는데 롤린스처럼 셰프나 콜맨의 연주에서도 유머스러
운 면이 들린다, 셰프는 여러 가지 방법으로 콜맨과 웹스터의 특징을 합쳤지만, 웹
스터도 콜맨도 밥 스타일 플레이어라고 부를 수는 없다. 웹스터는 허스키하고 거
친 톤을 갖는 스윙 시대의 플레이어이고 콜맨은 짜여진 코드 체인지 없이 즉흥 연
주하는 플레 이어 였다.
이러한 요소는 셰프의 몇 개의 레코드에서 코드 체인지나 모드를 사용하는 것으
로 소화되고 있다. 웹스터나 엘링튼에 대한 셰프의 관심은 그가 많은 엘링튼의 발
라드를 연주한다는 것에서도 알 수 있다. 그는 자신의 그룹을 이끈 적도 있었지만
최고의 연주는 피아니스트 세실 테일러가 이끌고 있던 그룹에서 들을 수 있다, 테
일러와 셰프의 공동 LP는 임펄스에서의 셰프의 리더 앨범보다도 그의 재능이 더
잘 나타나 있다.
앨버트 아일러(Albert Ayler 1936--1970 -파커 ,롤린스.콜트레인 그리
고 콜맨의 뒤에 나타난 가장 독창적인 색소폰 주자로서 앨버트 아일러의 이름을
들 수 있다. 그의 음악은 혁명적이고 콜트레인 이상으로 중요하다고 여기는 사람
도 있었다. 콜맨과 마찬가지로 아일러 또한 파커의 곡 (Billie's Bounce)를 초기 레
코딩에 선택했다는 것은 흥미 있는 일이다('My Name Is Albert Ayler ). 아일러는
밥을 인정하고 있었지만 실제의 연주에는 밥 스타일을 적극적으로 도입하지는 않
았다. 아일러의 리듬 개념은 밥의 리듬 개념과는 다른 것이었고 아마도 다른 어떤
스윙 재즈 스타일과도 닮지 않았을 것이다. 그의 멜로딕하고 리드믹한 어프로치는
재즈보다도 클래식 음악이나 민속 음악과 통하는 면이 더 많은 것 같다.
콜맨과 셰프는 종래 재즈의 스윙감에 가까운 형식으로 연주하고 있을 뿐으로 그
대부분의 연주는 대개 스윙하지 않았는데, 이 스윙감의 결여는 종종 수준 높은 긴
장(tensiO운의 연속으로 일어난다. 아일러는 '스윙 '이라는 말의 일반적인 의미에서
는 스윙한다고 할 수 있지만 스윙 시대, 밥, 웨스트 코스트, 그리고 하드 밥 스타
일에서의 의미로는 스윙하지 않았다. 아일러는 코드 악기가 없는 그룹 연주를 좋
아했다. 그의 베이스 주자는 빌 에반스나 오네트 콜맨에 기용되었던 유능한 사람
들이었다. 또 그의 드러머는 '프리' 지향으로 단순한 타임 키핑에는 거의 흥미를
나타내지 않고, 그룹 멤버의 상호 작용과 여러 가지 톤 컬러의 창조에 보다 관심을
갖고 있었다.
아일러는 실로 특이한 테너 색소폰 주자이다. 그의 연주는 매우 어려운 기술을
요구했기 때문에 가령 다른 사람이 아일러의 라인을 이해할 수 있다고 해도 실제
로 똑같이 연주한다는 것은 거의 불가능하다고 해도 좋을 정도이다. 아일러의 연
주는 테너 색소폰의 전음역을 사용하여 종래의 최고음보다 적꺼도 한 옥타브 높은
곳까지 도달하였다. 그는 그 범위에서 어느 때는 흐르는 듯한 레가토로, 또 어느
때는 가볍고 불안정한 톤으로, 혹은 C-멜로디 색소폰을 연상시키며 불었다. 그는
때에 따라 비브라토에 변화를 주었지만 그것은 언제나 자연스러운 흐름중에 이루
어졌다. 아일러의 연주는 기계적인 것도 아카데믹한 것도 아니었다. 아일러는 넓
어진 고음역을 쉽게 불 수 있었고 그 연주는 종종 빠른 레가토의 바이을린 연주와
같은 소리를 만들어냈으며 이들 요인이 공상의 세계에 있는 것 같은 전체적인 느
낌을 만들었다. 그의 음악은 감정의 기복이 풍부한 체험을 감상자에게 주었던 것
이다. 그는 모국 미국보다도 유럽에서 인기를 얻었으며 음악 활동은 매우 짧았다.
그의 미국에서의 첫 레코딩은 1964년에 발표되었고 1970년에 세상을 떠났다
('SpiitUal Unity , rLast Recording)).
11 빌 에반스, 세실 테일러 , 선 라, 아트 앙상블 오브 시카고
...빌 에 반스는 빌 에반스였다(Bill Evans Was BII1 Evans)
-OrrlnKFepneWS
빌 에반스(Bill Evans 1929--1980)
빌 에반스는 약 9개월간 마일즈 데이비스와 함께 활동을 하였는데 그동안에 그
는 그의 스타일에 대해 재즈 뮤지션이나 팬들에게 선명하게 인상을 남겼다. 'Kind
of Blue」에서의 피아노 연주는 더할 나위 없이 우아하고 톤이나 아이디어는 실로
섬세하다. 빌 에반스의 이름은 마일즈와의 최초 레코딩인 (Stella by Starlight),
(put yOur LittleFoot Out), (On Green Dolphin Street)('Basle MilesJ)의 세 곡을
취입한 1958년 5월 이전에 이미 알려져 있었는데, 그것은 그의 솔로를 들을 수 있
는 (AllAboutRosie)( rModem Jazz ConcertJ)와 베이스주자 테디 코틱, 드러머 폴
모션과의 트리오 작품(1956년 리버사이드반 'New Jazz Conceptionsi)으로 이미 재
즈계에 인상을 남기고 있었다.
'KindOf Blue」의 레코딩 전에 에반스는 트리오 앨범 rEverybody Digs Bill
Evans'(이것은 1970년대 중기까지 그의 최고 걸작으로 알려져 있었다)를 레코딩하
였는데, 그 중에 포함되어 있는 (Peace Piece)는 매우 인기있는 명연주이다. 'Kind
of Blue」와 reVerybody Digs Bill EvansJ의 연주에서 에반스는 다음으로 나아가기
전에 마치 각각의 바이브레이션을 맛보는 것처럼 하나의 톤을 치는데 그 효과는
하프와 같았다. (Blue in Green)('Kind of Blue ), (Young and Foolish)
('EverYbodyDigs Bill EvansJ), rKind of Blue 의 B면 두번째 곡과 (Peace
Piece> ,그리고 (What Is There to Say)(rEveIybody Digs Bill Evansi)등에서의 그
의 연주를 잘 들어 보자. 그의 주법은 후에 허비 핸콕과 칙 코리아의 연주에 도입
되었다(1967년 마일즈의 'Sorcerer'에서 들리는 허비 핸콕의 솔로((Pee Wee))와 칙
코리아의 앨범 'Piano Improvisations Vol. 1 에서의 연주를 들어 보기 바란다).
빌 에반스의 스타일에 영향을 주고 있는 몇 개의 근원을 찾아 보자. 그의 빠르고
매끄러운 8분 음표의 긴 라인은 빌이 초기에 좋아했던 알토 색소폰 주자 리 코니츠
를 연상시킨다. 코니츠의 이 스타일은 레니 트리스타노에게서 영향을 받았기 때문
에 에반스의 어프로치에도 트리스타노적인 부분이 확실히 들린다. 에반스의 피아
노 솔로에는 또 한 사람의 그가 좋아하던 버드 파웰의 요소도 들린다. 또 에반스는
때때로 호레이스 실버의 피아노 연주에서 들리는 블루지한 음을 사용할 때도 있었
다. 「Kind of Blue)이후 에반스는 베이스 주자 스코트 라파로와 함께 4장의 앨범
을 만들었다. 이 시기에 에반스는 매우 개성적인 스타일을 발전시켜 전형적인 밥
클리계나 통상적인 재즈 피아노 연주에서 벗어나기 시작하였다. 빌은 왼손 움직임
의 중요성을 증가시켰고, 모드 전개로 코드화된 라인을 보이싱하는 스타일에서 벗
어나 더욱 밀집한 음군을 사용하였다. 에반스의 대부분의 라인은 매끄러운
음이 연속되어 있고 그는 그것을 레가토로 연주하였는데 그가 즉흥 연주한 멜로디
는 록 핸드 스타일로 코드화되기도 하였다.
스코트 라파로(sc턴한 LaFaro 1936--1961)-1960년부터 61년에 걸척 스코
트 라파로는 지미 블랜튼이 스윙 시대의 베이스 연주로서 한 것을 모던 재즈의 베
이스 스타일로서 효과적으로 사용하였다 뛰어난 사람의 손에 잡히면 베이스도 열
정적인 솔로 라인과 앙상블의 인터플레이(연주자들끼리 서로 영감을 주고 자극해
가는 집단 즉흥 연주)에 공헌 할 수 있다는 것을 라파로는 보여 주었다. 피아니스
트와 베이스 주자의 관계는 듀크 엘링튼과 지미 블랜튼의 1940년 듀오 작품 (Mr.
J BBlue쏘와 (Fitter Panther Patte를에서의 활발한 음악적인 대화로 개척되었는
데, 에반스와 라파로는 드러머인 폴 모션을 추가, 이것을 더욱 발전시켰다. 라파
로는 워킹 플레이에 솔로를 취하고 거기에 피아노, 드럼과의 상호 작용을 항상 유
념하였다. 그는 에반스의 라인을 따라 연주하거나 혹은 그 라인에 맞는 멜로딕한
장식음을 삽입하거나 하였다. 그의 베이스는 재즈 퀸텟에 있어서의 관악기와 마찬
가지로 에반스 트리오에 있어서는 중요한 멜로디 악기였다.
에반스 트리오의 패시지◎assag늑에서는 각 소절의 4개 비트 전부가 아닌 제1과
제3비트를 강조하는 경향이 있었다('Sunday at the Village VanguardJ의 (All of
You>). 라파로의 연주는 제1과 제3비트를 강조하고 제2와 제4비트를 통과하는 것
처럼 들리며, 포 비트Cfour bea칫라고 해도 두 개 비트만이 강조된다. 뮤지션은 이
것을 '인 투(in tz o)'라고 부르기도'하는데, 라파로가 화려하게 했던 이 연주는
'deco-atlve t o feel'이라고 하였다. 라파로는 1961년 26세로 세상을 떠났지만 그
는 그 팎은 음악 활동을 통해 실로 많은 베이스 주자에게 지대한 영향을 주었다.
특히 게리 피콕(Gary Peacock)-에디 고메즈(Eddie Gomez),리차드 데이비스
(Richard Davls)-스탠리 클락-마이클 무어(Micha친 Moore)-조지 므라즈(George
Mraz)-미로슬라프 비터우스,애릴드 안델센(Arild Andersen),팔레 다니엘슨
(PalleDa elsson )등이 모두 스코트 라파로에게서 큰 영향을 받고 있다.
폴 모션(Paul Motian 1931---드러머인 폴 모션은 풍부한 상상력과
보다 자유롭게 펼쳐지는 드러밍으로 캄보 사운드에 채색을 하고 라파로와 에반스
를 리듬면에서 받쳐 주었다, 그는 스네어 드럼과 심벌에 와이어 브러쉬를 사용하
여 가볍고 상큼한 사운드를 만들어냈다. 그는 또 하이 해트 심벌의 오픈 정도를 조
절, '슈슈: 또는 '휴휴' 같은 음이 나도록 했다. 트리오 연주에서 상호 영향을 주
어 만들어낸 폴의 스타일은 똑같은 세팅으로 연주한 다른 드러머의 모델이 되었으
며 또 리듬 섹션에서의 해방에도 공헌하였다. 에반스가 라파로-모션과 함께 한
레코딩은 에반스의 트리오 연주에서도 가장 뛰어나다고 일반적으로 알려져 있지
만, 그는 1970년대에도 매우 수준 높은 멤버로 레코딩을 하였다. 특히 독창적이었
던 것은 베이스 주자 에디 고메즈와 드러머 마티 모렐(Marty Morell)과 활동했던
트리오이다. 에반스-라파로-모션, 그리고 에반스-고메즈-모렐 어느 트리오도
인터플레이가 훌륭했다.
빌 에반스 트리오(Bill Evans Trio)-1959년 이후의 빌 에반스 트리오에는
워킹 베이스와 타임 키핑의 드러머에 의해 반주된 피아노 재즈 트리오라는 관계
이상의 것이 있었다. 일정한 템포는 있었지만 각각의 비트를 확실히 표현한다고
템포가 경쾌하게 되는 것은 아니었으며 트리오의 멤버는 잘 계산된 템포로 서로
대화를 하고 있었다('Sunday at◎e Village VanguardJ의 (solar) ). 또 빌 에반스
트리오는 때로 종래의 밥 스타일로 연주한 것도 있었다(즉 워킹 베이스, 드러머가
라이드 리듬을 연주하고 제2,제4비트에서 하이 해트 심벌을 곁치게 하는 등), 그
러나 그들의 주요한 공헌이라고 하면 역시 1940년대와 50년대에 있어서 스탠더드가
되었던 밥의 정해진 패턴을 깼다는 점이었다. 에반스-라파로-모션은 리듬 섹션
의 해방에 중요한 역할을 담당하였다. 그들이 미쳤던 영향의 현저한 예로서 1963년
이전 마일즈 데이비스의 레코드(rMilestones , rMiles Davis at Camegie Halli)에서
의 리듬 섹션 스타일과 (Cilcle)('Miles Srmles ), (Pee Wee)(rSorcererJ), (All of
you>('My Funny ValentineJ)의 리듬 섹션 스타일의 차이를 들 수 있다. 그 차이를
만드는 최대의 계기는 역시 1963년 2매의 앨범 'The Village Vanguard SessionsJ에
서의 에반스 트리오 연주일 것이다.
(waltz for Debby)는 그의 스타일의 본질이 구체적으로 표현되어 있다. 그는 재
즈 뮤지션으로는 드물게 왈츠를 좋아했는데 그가 연주하였던 소박한 왁츠에는
(someday My Pnnce Will Come)(마일즈보다 2년 빨리 레코딩되었다), (Alice m
Wonderland), (Tenderly), (Skating m Central Park), (I'm All Smile죠 등이 있다.
에반스-라파로-모션의 연주에서 들리는 완벽함과 독특함을 거의 똑같이 갖고 있
는 레코드로서 스트링 베이스와 드럼 없이 에반스와 기타의 짐 흘에 의해 레코딩
된 「Undercurrentr와 'IntermodulationJ을 들 수 있다. 이들 레코드도 창조성이 풍부
한 그의 걸작이다,
버드 파웰이 50년대 피아니스트에 큰 영향을 미쳤던 것과 마찬가지로 빌 에반스
도 60년대 피아니스트에 지대한 영향력을 갖고 있었다. 에반스의 영향은 클레어
피션(Glare Fischer),데니 자이틀린,얀 해머(Jan러ammer),그리고 시스 슬링거
(GeeSSlinger)에게서도 보인다. 칙 코리아는 그 자신의 스타일을 발전시키는 것과
동시에 에반스의 솔로로부터 많은 것을 배웠다(그는 (Waltz for Bill Evan죠라는 곡
도 썼다), 스탄 켄튼의 앨범 'Sweet RainJ에서의 코리아의 연주는 에반스적인 요
소가 많이 보인다. 허비 핸콕에 미친 에반스의 영향은 (Pee Wee)(rSorcerer ),
(MYFunny Valentine)(동명 앨범), (He Who Lives m Fear)(rThe Pnsoneri)등의
곡에서도 알 수 있듯이 매우 강렬한 것이었다. 또 에반스의 특색은 (Drd Dog)
('Someday My Pnnce Will Come )에서의 윈튼 켈리의 연주나 (Pretty Ballad)
('some Where BeforeJ)에서의 키스 자렛의 연주에서도 볼 수 있다.
빌 에반스 트리오의 영향력은 아마 에반스 자신의 피아노 스타일의 영향력 보다
도 컸다. 에반스-라파로-모션 트리오가 보여준 어프로치는 얀 해머 , 칙 코리
아-데니 자이틀린-워렌 번하트(Warren Bemhardt),클레어 피션,폴블레이,스
티브 쿤(Steve Kuhn)-돈 프리드맨(Don Friedman)키스 자렛 등의 특히 1960년
대, 7O년대의 트리오 레코딩이나 'SorcelelJ, rNefertiti'등의 앨범에서 보이는 마일
즈 데이비스의 리듬 섹션 연주에서 들을 수 있다. 에반스 트리오의 멤버간에 치밀
하게 만들어진 미묘한 뉘앙스의 상호 작용은 오스카 피터슨의 끊어지지 않고 단단
하게 부딪치며 나아가는 스타일이나 램지 루이스 트리오 같은 스타일과는 전혀 다
른 방향을 보이고 있다.
선 라(SUn Ra 1915- )
선 라는 매우 독창성이 강한 피아니스트이자 작 편곡가, 그리고 밴드 리더이
다. 그는 변화 무쌍한 음악 스타일로 작곡과 연주를 하였는데, 음악적인 넓이나 깊
이에도 불구하고 비교적 잘 알려져 있지 않다. 그의 레코딩은 아마도 100회 이상
이라고 생각되지만 그 대부분이 '새턴◎atum) '레코드라는 그 자신의 레이블에서
만들어졌기 때문에 거의 주목되지 않았으며. 임펄스가 새턴 레이블을 재발매했던
1970년대에도 큰 관심을 불러 일으키지는 않았다. 1950년대 중반에 선 라는 자신의
빅 밴드를 결성하여 듀크 엘링튼 악단과 그 자신의 밴드 활동을 함께 하였다. 선
라=선 라 밴드라고 해도 좋을지도 모른다. 왜냐하면 그의 인간성과 연주가 밴드
전체에 침투되어 있기 때문이다.
선 라 그룹에 의해 연주된 음악의 대부분은 선 라의 오리지널이지만 때때로 다
른 사람의 작품도 연주한다. 엘링튼의 (Lightnil◎, 젤리 롤 모튼의 (Kms Porter
StemP-헨리 맨시니의 (The Days of◎ine and Rose죠와 ◎ust in Tim쓰과 같은
팝 스탠더드도 연주하였다. 그러나 그가 다른 사람의 작품을 연주할 때는 언제나
편곡을 오리지널 스타일과 구별하였다. 선 라의 몇 몇 연주는 아프리카의 종교 음
악과 유사하며 또 어떤 것은 1960년대의 존 콜트레인이나('Nubians of Pluto a))
파로아 샌더스(Pharoah Sanders)그룹의 이국적이고 모드를 기본으로 한 임프로비
제이션을 연상시켰다. 1950년대 중기의 선 라의 작품에는 모던 재즈화한 1940년대
의 엘링튼 빅 밴드 음악과 비슷한 작품도 있다('Sun Song , rSuper-Sonic
SoundsJ).
1960년대 중기에는 선 라의 음악도 전기적인 것이 되어 신디사이저 사운드 등을
도입, 당시 클래식 작곡가와 유사한 면이 많이 보였다('Astro BlackJ, rMagic
CityJ). 선 라의 오케스트레이션은 플레처 헨더슨이나 돈 레드맨 등에 의해 발전했
던 통상적인 편곡수법보다도뛰어나다고 할수 있다. 또 그 독창성에 있어서 스탄
켄튼,우디 허맨,메이나드 퍼거슨 등 각 빅 밴드의 편곡자의 작품을능가하고 있
다. 선 라의 작품은 빅 밴드에서 관현 악기의 가능성을 최대한으로 끌어내고 있다,
선 라는 트럼펫, 트롬본, 색소폰, 피아노, 베이스, 드럼으로 여러 가지 다른 구성
을 창조하였으며 전자 악기와 이국적인 타악기를 넣어 가능한 최대한의 다양한 톤
컬러를 표현하였다. 선 라는 록 그룹이 일반적으로 사용하기 훨씬 이전부터 전자
피아노와 신디사이저를 사용하고 있었으며, 또 팀파니, 첼레스타(celeste),실로폰,
베이스 마림바견ass marimb6),벨, 차임 등도 사용하였다. 선 라의 거의 대부분의
사이드맨은 자신의 악기 외에 퍼커션 악기를 다루었다(모던 재즈 그룹에서 일반적
으로 이루어지기 오래 전부터). 선 라 밴드의 사운드를 만들어내는 기타 요소로서
오보에, 피콜로, 베이스 클라리넷 등 재즈에서는 보통 듣기 어려운 악기를 연주하
는 색소폰 주자들의 능력을 들 수 있다.
피아니스트로서의 선 라는 엘링튼과 마찬가지로 풍부한 상상력을 갖고 있었다.
엘링튼이나 선 라는 종종 피아니스트로서는 과소 평가되는 일이 있지만 이것은 밴
드로서 훨씬 많이 주목을 받기 때문이다. 그러나 주의 깊게 들으면 그의 피아노 연
주에는 독창적인 어프로치가 보인다. 선 라의 1960년대의 많은 앨범, 특히
'HeliOcentric Worlds of Sun Ra Vol. 1, 2J에서 보이는 신디사이저의 사용과 전체적
인 착상은 20세기 클래식 작곡가 에드가 바레즈(Edgard Var se)와 크르지시토프 펜
데레츠키의 작품과 접맥된다. 거기에는 음악이 멜로디와 하모니라는 종래의 형식
대신에 사운드 그 자체에 의해 이루어질 수 있다는 착상이 자리잡고 있었다. 선 라
는 '프리 재즈'로의 어프로치에 적극적이었으며 그의 연주는 부분적으로 거의 미
리 의논하지 않고 집단적으로 즉흥 연주되었다. 선 라의 프리 재즈 패시지는 오네
트 콜맨이나 존 콜트레인의 그것과는 달라서 연속성을 갖고 있었으며, 구성에 있
어서 다른 그룹의 대부분의 프리 재즈보다 뛰어났다. 선 라가 프리 폼에 있어서 큰
앙상블에서 서로 작용하면서 이루어지는 집단 임프로비제치션에 성공했다는 것은
중요한 일이다. 왜냐하면 자기 자신의 임프로비제이션을 구성하면서 동시에 진행
하고 있는 다른 사람의 많은 라인에 귀를 기울인다는 것은 실로 어려운 일이기 때
문이다. 프리 재즈에서의 선 라의 모든 연주가 커다란 성공이었다고는 할 수 없으
나, 그 대부분이 다른 리더에 의한 비슷한 시도에 큰 힌트를 주었다는 것은 틀림없
다.
처음에 선 라그룹은 시카고를 무대로 하고 있었지만 그 후 뉴욕이나 필라델피
아에서도 활약하였다. 1970년대에 선 라는 보다 광범위한 활동을 하여 각 재즈 페
스티벌이 밴드를 초청하였고 이집트에서도 순회 공연을 하였으며, 또 나이트 클럽
이나 대학 캠퍼스에서 연주하는 기회도 많았다. 그러나 많은 재즈 팬에 있어서 그
의 음악은 아방가르드적인 음악의 범주에 들어간다. 선 라의 라이브 연주는 노래,
춤, 의상, 그리고 조금 변화시킨 조명 등으로 꾸며졌다. 선 라의 콘서트에 참가하
는 것은 멀티 미디어(multi media)를 경험하는 것으로 아마도 많은 사람이 선 라
음악의 다양성이나 깊이를 이해하지 못하고 있다. 그것은 콘서트에서 음악적인 측
면보다 시각적인 요소에 더 많은 주의를 렛기고 있기 때문이다. 대부분의 감상자
는 선 라의 음악이 부분적으로 연극적인 요소가 섞여 있는 데다가 또 그가 철학,
점성학, 우주 여행, 천문학에 대해 깊은 관심을 갖고 있기 때문에 그의 음악을 정
확히 이해하지 못한다. 청중의 넓은 호응을 받지 못하는 또 하나의 요인은 선 라
음악의 다양성이다. 그의 음악 세계는 넓어서 몇 회의 공연이나 몇 장의 앨범을 가
지고는 그의 모든 단면을 볼 수 없으며 그를 평가할 수 없다.
AACM은 선 라의 연주와 아주 유사한 콘서트를 가졌다, 선 라가 AACM이 나타
나기 이전 오랜 기간을 시카고를 무대로 활약했다는 사실은 AACM이 나아가고 있
는 음악의 방향에 선 라가 적지 않게 영향을 주었음을 보여 준다. 선 라와 함께 연
주 활동을 했던 뮤지션은 다른 유명한 그룹과도 연주하였다. 트롬본 주자 줄리안
프리스터(Julian Pnester)는 드러머 맥스 로치의 밴드와 연주하였고 1970년대에는
허비 핸콕이 이끄는 혁신적인 셉텟(septe힛의 멤버가 되었다. 재미있는 일은 핸콕의
그룹도 선 라의 밴드와 마찬가지로 신디사이저, 변화가 풍부한 퍼커션 사운드, 피
콜로, 베이스 클라리넷 등을 사용하고, 때때로 에드가 바레즈와 유사한 음악을 만
들었다는 것이다. 핸콕이나 선 라가 하던 그 바레즈적인 스타일은 공상 과학이나
우주 여행 영화의 배경 음악과 비슷했기 때문에 흔히 '스페이스 뮤직(spa ce
m S1C-이라고 부른다.
선 라의 드러머 클리포드 자비스(Cliftord Jarvls)는 색소폰 주자 파로아 샌더스가
이끌던 밴드에서 순회 연주를 하였으며, 베이스 주자 빅터 스그롤스(Victor
Sproles)와 알토 색소폰 주자 제임스 스폴딩(James Spaulding)은 1960년대를 통해
이름이 잘 알려진 그룹에서 블루 노트의 레코딩에 얼굴을 내밀었다. 색소폰 주자
마샬 알렌(Marshail Alien)이나 존 길모어(John Gilmore)는 20년 이상 선 라와 함께
활동을 하였고 아마도 밴드의 멤버로서는 가장 강력한 임프로바이저였을 것이다,
마샬 알렌은 선 라 밴드의 레코딩에서 들리는 모든 목관 악기를 다루었고 특히 오
보에와 피콜로의 독창적인 솔로를 들려 주었다. 존 길모어는 드러머 아트 블래키
나 피아니스트 앤드류 힐의 밴드와 레코딩을 하◎는데, 존 콜트레인은 길모어의
1960년 스타일에 흥미를 느끼고 후에 레코딩 솔로에서 길모어적인 프레이즈를 사
용하였다. 길모어는 1950년대 후반부터 1960년대 초기의 테너 색소폰 주자 가운데
가장 뛰어난 존재였으며, 마샬 알렌과 같이 지적이고 상상력 풍부한 임프로바이저
이며 또한 훌륭한 플루트 주자이다.
여러 가지 많은 면에서 선 라는 엘링튼과 비슷하다. 광범위하고 다양한 톤 컬러
의 구성, 종래에 없었던 편곡 기법 등은 엘링튼의 작품을 강하게 연상시킨다. 그는
또 즉흥 연주자로서의 자신과 작곡가로서의 자신을 잘 조절하였다. 그리고 밴드
리더로서의 그는 엘링튼처럼 각 사이드맨으로부터 최고의 연주를 이끌어냈다. 그
사이드맨들의 섬세한 앙상블 임프로비제이션을 들으면 선 라의 음악적인 자세와
예술적인 재능에 대한 경의를 느낄 수 있다.
아트 앙상블 오브 시카고(Art Ensemble of Chicago)
1960년대 후반에 시카고에 재미있는 그룹이 나타났는데, 이 그룹은 같은 시에서
활동을 하던 선 라의 앙상블과 공통적인 부분을 많이 갖고 있었다. 선 라와 같이
폭넓은 스타일로 연주하는 이 그룹은 재즈 전통과는 전혀 맞지 않는 특이한 존재
였다.
1)그들은 미국의 거리 음악 밴드(street band)와 비슷했고,
2)명랑하고 극적인 모습을 연출했고◎erformPd light-hearted dramatic
sketehes),
3)멜로디나 하모니에 대한 전통적인 개념에서 벗어나 사운드 그 자체를 중시하
-ade so nds◎r sound's sake),
4)시적으로 노래하며(recited poetry),
5)전통적인 재즈 어프로치를 적용하면서(applying conventionaljazz
apprOaches),
si미리 하모니를 맞추지 않고 임프로비제이션을 하였다(improvised z ithout
preset armonles).
그들의 연주에는오네트콜맨-돈 체리 -아치 셰프등과비슷한면이 있었는데,
재즈 솔로의 개념은 특히 콜맨에게서 많은 것을 얻고 있다. 그룹의 악기 편성에 피
아노를 사용하지 않았고 그룹 멤버들 전원이 비록 퍼커션 악기를 연주하기는 하지
만 많은 레코딩에서 전통적인 드럼 세트가 빠져 있었다. 타임 키핑과 하모니의 백
그라운드는 베이스 주자 말라카이 페이버스(Malachl Favors)가 맡았는데 그는 뛰
어난 테크닉과 훌륭한 즉흥 연주의 유연성을 갖고 있어서 그의 강력함과 상상력이
없었다면 아트 앙상블의 음악은 나약한 것이 되고 말았을 것이다. 아트 앙상블의
멤버들은 거의 모든 악기를 연주하지만 레스터 보위는 본래 트럼펫 주자이며, 말
라카이 페이비스는 베이스 연주에 집중하였고, 조셉 자만과 로스코 미첼은 본래
색소폰 주자이다. 특히 로스코 미첼은 퍼커션 악기와 소프라노, 알토, 테너, 베이
스 색소폰과 클라리넷, 그리고 플루트를 연주한다, 조셉 자만은 퍼커션에 알토,
테너, 베이스 색소폰과 클라리넷, 바순, 플루트, 오보에, 그리고 비브라하프를 연
주한다, 1970년 이후 드러머 돈 모이에(Don Moye)도 아트 앙상블의 멤버로 레코
딩에 가담하고 있다. 선 라와 같이 아트 앙상블은 매우 변화가 풍부한 스타일로 연
주하였기 때문에 그들의 연주를 일부 듣고서 그 전체를 평가하는 것은 어려운 일
이 다.
아트 앙상블의 멤버들은 모두 악기에 대한 뛰어난 테크닉을 갖고 있었고, 밥 스
타일의 임프로비제이션을 할 실력도 갖추고 있었다. 아트 앙상블 오브 시카고는
엄밀한 규칙에 따르는 음악을 부정하였다. 그들은 스타일을 자유롭게 선택하며,
일정한 규칙이나 특별한 청중에 의한 기대를 고려하는 음악은 하지 않았다. 아트
앙상블은 그 레퍼터리로 전세계의 음악을 받아들이는데 이러한 점에 있어서 그들
의 음악적인 자세는 선 라와 유사했지만 그러한 유사성에 있어서도 그들 자신의
개성과 존재감을 갖고 있었다. 이 아트 앙상블의 개성을 정확하게 평가하기 위해
서는 그들의 음악을 형성하고 있는 여러 가지 스타일이나 테크닉에 보다 많이 접
하지 않으면 안 된다(rp,,ple In Sorrow , rA Jackson in Your House , rNice
Guys」, 'Urban BushmenJ).
세실 테일러(Cecil Taylor 1933- )
세실 테일러는 피아니스트 겸 작곡가이자 1950년대 후기부터 1960년대 초기에 걸
쳐서는 모던 재즈에 독특한 스타일을 발전시켰던 밴드 리더였다. 테일러는 모던
재즈의 스윙감으로 연주하지 않았으며, 프레이즈 라인보다도 오히려 사운드의 구
조 쪽을 강조하였다. 그는 리듬을(대부분 싱커페이션되고 있었지만) 비트 조금 전
에, 혹은 비트 정상에서 연주하는 경향이 있었는데 그것은 종래의 재즈 리듬 스타
일과는 틀린 것이었으며 그의 많은 연주는 매우 충격적이고 격렬해서 여유있는 분
위기는 없었다. 1950년대 말경 테일러는 곡과 코드 체인지에 기본을 둔 임프로비제
이션을 했고 그 연주에서는 종래의 하드 밥 베이스 주자와 드러머를 기용하였다.
그러나 1960년대에는 미리 짜여진 코드 진행이나'일정한 템포에 의존하지 않은 연
주를 시작, 베이스 주자를 기용하지 않은 적도 있었다. 그는 미리 짜여진 코드 체
인지에 의한 제한된 하모니를 벗어나 자유롭게 연주하였다. 테일러의 임프로비제
이션에는 무조적인(atonal) 부분이 있었는데 이것은 재즈에서는 특이한 것이며, 테
일러의 작품에서도 일반적인 것은 아니다(가장 모험적인 프리 폼 임프로비제이션
이라도 대개 톤 센터(tone center),키, 모드, 톤 센터의 이동 등으로 구성되기 때
문에). 그러나 테일러는 오직 그의 영감만을 따랐고 즉각 하모니를 창출하였다.
테일러는 서니 머레이(sunny Murray)와 앤드류 시릴(An◎ew Cynlle)등 훌륭한
드러머를 기용하였다. 그들은 때때로 템포나 리듬을 암시하지 않은 독창적인 드러
밍으로 그룹의 다른 멤버들과 서로 영향을 미쳤다. 테일러가 연주하는 관악기와
같은 라인은 재즈의 어떤 스타일과도 비슷하지 않은 사운드를 낸다. 그것은 셀로
니어스 몽크나 듀크 엘링튼에게서 힌트를 얻었다고 할 수 있지만 사실은 20세기 중
반의 작곡가 슈톡하우젠(Karlheinz Stockhausen)-아이브스-베리오(Luciano
Beno)와 더욱 연관되는 것처럼 보인다.
테일러 그룹의 연주를 보면 우선 관악기가 테마를 연주하고 그 다음에 테일러의
오케스트라적인 피아노 임프로비제이션이 시작되고 거의 전원이 거기에 가담한다.
이 스타일은 팝이나 스윙기, 혹은 밥에서 생각하면 멜로딕하다고는 할 수 없으며,
텍스처(textur끗는 서서히 혹은 돌연 변한다. 때때로 미리 구성된 앙상블이 폭발적
으로 연주되어 대개 사운드가 소용돌이치면서 격렬한 느낌을 보이고 있다('Unit
StructuresJ). 테일러의 세 사람의 색소폰 주자는 그의 그룹의 사운드를 창조하기
위해 특히 중요한위치를정하고 있었다. 아치 셰프,지미 라이온스,샘 리버스는
각기 독자적인 스타일을 갖고 있었지만 테일러의 착상과 정확히 일치하고 있었으
며 이 세 사람은 각기 자신의 그룹을 이끌고 리더 앨범을 만들었다. 리버스는 1964
년에 마일즈 데이비스와 함께 활동을 하고 일본 순회와 라이브 레코딩을 하였으며
또 테일러와 셰프는 존 콜트레인과 레코딩을 했다. 테일러 -서니 머레이 ,앤드류
시릴 -아치 셰프, 그리고 샘 리버스는 1970년대까지 프리 폼 재즈의 선도적인 인물
로 불려졌다.
12 찰스 밍거스(Charles mingus)
1922.4.22 -- 1979.1.5
.재즈는 그 본질로 말해서 자유로이 연주할 수 있는 필링으로
적힌 악보를 그대로 연주할 수 없는 것이라는 점이다. 클래식
의 뮤지션은 악보를 그대로 연주하지만 필링이나 자기 자신의
해석을 갖고 있지 않고, 재즈 뮤지션은 모든 것을 갖고 있다 하
더라도 작곡자의 의도에 충실하기 보다는 자기 자신의 표현에
일관하기 쉽다. -
Charles Mingus-
모던 재즈에 있어서 가장 모험적인 베이스 솔로 주자 찰스 밍거스는 작곡가, 밴
드 리더로서도 잘 알려져 있다. 이 장에서는 모던 재즈의 메인스트림과 구별되고
있는 음악에 초점을 맞추려고 한다. 1950년대, 60년대, 그리고 70년대에 이러한 음
악의 흐름에서 찰스 밍거스는 커다란 존재였다. 이 시대의 재즈 메인스트림에는
아트 블래키 ,호레이스 실버 ,마일즈 데이비스-존 콜트레인의 그룹과 그 사이드
맨을 꼽을 수 있다. 밍거스는 메인스트림에서 벗어나(인물과 스타일은 어느 정도
중복되는 경우가 있지만) 어프로치의 전체적인 흐름을 창조하였다. 밍거스는 엘링
튼과 같이 그때까지 많은 시대의 흐름을 통해 사용되어 왔던 수많은 이디엄(idiom)
을 기본으로 하여 하나의 이디엄을 표현하였지만 그것은 그의 독자적인 독특한 것
이었으며, 뮤지션들에게 폭넓게 주목된 변화가 풍부한 오리지널 사운드를 창조해
나갔다, 밍거스는 150곡 이상의 곡을썼고 그 중 많은 곡이 재편곡되고 몇 차례
레코딩되었다. 그의 음악적인 경력에는 다양한 스타일이 존재한다.
1)프로그램 음악(Program music)-- (Pithecanthropus Electus)(직 립원인).
2)외침이나 손박자가 들어간 펑키하고 블루지한 가스펠풍의 음악-(Better Git It
inYOur SouU.
3)서드 스트림 음악(Third Stream mHsic)-콜롬비아에서 레코딩된
(Revelations)( rModem Jazz Concert)).
4)하드 밥건ard bo신-피아니스트 돈 풀렌(Don Pullen),테너 색소폴 주자 조
지 아담스(George Adams)와의 레코딩('Mmgus Moves)).
5)잼 세션(Jam sessrons)-찰리 파커 -디지 길레스피-버드 파웰-맥스 로치와
의 매시 흘(Massey Ha쑤 콘서트.
6)프리 재즈 (free jazz)--rCharles Mingus Presents Charles Mingus'의 (What
Love) 부분.
7)영화 음악(mtrsie for film)-- (Shadows).
밍거스는 또 다양한 악기 편성을 시도하였다.
1)-I자신의 피아노 솔로 (his ozern solo piano)(rMingus Plays Piano)).
2)트럼펫, 테너 색소폰, 피아노, 베이스, 드럼의 재즈 퀸텟◎azz quinter)
-ningus MovesJ).
3)피아노 없는 쿼텟◎ianoless quartet)['Charles Mingus Presents Charles
MingUS 에서 들을 수 있는 대니 리치몬드(Dan e Richmond)-에릭 돌피 테드 커
슨 쿼텟).
4)5대의 트럼펫, 4대의 트롬본, 튜바, 오보에, 플루트, 6대의 색소폰, 피아노,
베이스, 3세트의 드럼 편성('Pre-BirdJ에서의 (Half-Mast Inh bitio )과
(Bemoanable lady)).
5)2대의 트럼펫, 트롬본, 프렌치 호른, 플루트, 바순, 2대의 색소폰, 하프, 피아
노, 기타, 비브라하프, 2대의 베이스, 드럼의 편성('Modem Jazz ConcertJ에서의
(Revelations) ).
밍거스의 작품에는 임프로비제이션이 없는 것도 있다. 그 작품들은 20세기 클래
식 음악적인 것도 있었지만 재즈의 톤 컬러, 리듬 그리고 재즈의 특징적인 활력이
있었다, 또 밍거스의 작품에는 구성이 다른 작품이 몇 개 있다. 예를 들면 빌리 스
트레이혼의 (Take◎e'A' Train)의A섹션 부분에 팝곡 (Exactly Like You)가들
어 있다거나 듀크 엘링튼의 (I'm beginning to See긴e Light)의 A섹션 부분에 역
시 엘링튼의 (Do Nothin''til You Hear From M쓰를 삽입하기도 했다.
밍거스의 음악은 듀크 엘링튼이나 선 라와 많은 공통점을 갖고 있다. 이 세 사람
의 음악은 1)작곡의 질과 독창성, 다양성, 2)임프로비제이션과 작곡 부분과의 교
묘한 조합, 3)창조적이고 뛰어난 사이드맨을 선택하는 능력을 보여 준다. 그러나
엘링튼과 밍거스의 경우는 유사성이 있다기 보다도 엘링튼이 밍거스에게 영향을
주고 있다. 밍거스는 (Do Nothin''til You Hear From Me), (Sophisticated Lady),
(MoodIndigo), (Take the'A' Train), (Perdido), (Things Ain t What Day Used
To Be), (Flarmn 쏘 등의 엘링튼 넘버를 그의 앨범에 수록하였으며, 엘링튼에게
곡을 바치고 그것을 레코딩하였다((Duke's Choice), (An Open Lener to Duke)
등). 밍거스의 많은 작품에서 엘링튼과 같은 플런저 뮤트 브라스◎lunger-muted
bras짓가 사용된 것이 들린다. 밍거스는 쟈니 호지스와 같은 알토 색소폰 스타일을
요구하였고 그것은 찰리 마리아노-재키 맥린-존 핸디cJohn Handy)와같은 알토
색소폰 주자의 연주에도 반영되었다, 이외에도 밍거스는 (Body and Soul), (A
Po없띤 Day), (Laura), (I Can't Get Started), (I'11 Remember Apnl)이나 그 외 스
탠더드 넘버도 레코딩하였으며 각각의 곡을 독자적인 스타일로 연주하였다.
임프로비제이션된 부분과 작곡된 부분의 뛰어난 조화가 밍거스의 많은 연주에서
들린다. 이것은 즉흥 연주 솔로 사이에 반주 패턴을 배치한 것이 하나의 이유가 된
다. 1958년 콜롬비아에서 레펀딜한 그의 (Fables of Faubu쏘에서는 도중에 솔로의
무드를 바꾸는 다양한 반주 주법을 사용하였고, 1940년대와 50년대의 긴 임프로비
제이션 솔로에서 들을 수 있는 이상의 콘트라스트를 주었다. 밍거스의 변화가 풍
부한 반주 테크닉은 밥 이후 전체 캄보 임프로비제이션에 있어서 피아노 콤핑, 베
이스 라인, 그리고 드럼의 '필'에 미묘한 변화를 가져왔다. 또 밍거스의 작곡은 무
드와 자유로운 구성을 솔로에게 주며, 그의 사이드맨의 즉흥 연주는 주의 깊게 연
주되었기 때문에 결과적으로 매우 정연한 것이 되었다. 1957년의 (Ysab리s Table
Dance)('Tijuana MoodsJ)와 1958년의 (Bird C래죠, (Better Git It m Your Soul)에
서의 집단 즉흥 연주 등은 실로 잘 처리되어 있다.
에릭 돌피(Eric Dolphy 1928--1964)-1960년부터 1964년가지 풀루트, 클
라리넷, 그리고 색소폰을 연주하는 에릭 돌피는 밍거스의 그룹과 레코딩을 하였
다. 그는 치코 해밀튼 퀸텟을 비롯한 많은 그룹에서 연주하였으며, 1961년과 62년
에는 존 콜트레인과 순회 공연과 레코딩을 하였다. 콜트레인의 앨범 'Africa/
Brass 는 돌피가 편곡을 했으며, 콜트레인의 (Indla)( rImpressionsJ)와 (Spiritual)
(''Live' at◎e Village Van삥ard) )에서는 돌피의 솔로를 들을 수' 있다. 그는 콜트
레인의 앨범 'OlitJ에도 참가하고 있는데 앨범 자켓에는 '조지 레인(George Lane)
으로 씌여 있다. 돌피는 1964년 죽기까지 자신의 앨범을 몇 장 발표하였지만 그의
최고의 앨범은 역시 밍거스와의 레코딩에 있다.
모던 재즈에는 셀 수 없을 정도로 많은 유명한 대가 리드 주자들이 있다(예를 들
면 알토 색소폰의 찰리 파커 -소니 스티트-리 코니츠-캐논볼 애덜리, 테너 색소
폰의 소니 롤린스-존 콜트레인-앨버트 아일러 등). 그러나세 종류의 악기(돌피
의 경우는 플루트, 알토 색소폰, 베이스 클라리넷)에서 그 어느 것에 대해서도 대
가라고 부를 수 있는 사람은 그리 많지 않다. 돌피는 그 악기들을 완전하게 다루었
고 그 악기가 낼 수 있는 모든 사운드를 연구했다. 돌피는 새 소리까지 공부하며
자신의 솔로에서 연주하기도 하였다. 또 그의 솔로에는 쟈니 호지스적인 광기 있
는 표현의 사운드도 들렸다.
1958년부터 59년에 걸친 치코 해밀튼 그룹에서 들을 수 있는 돌피의 연주는 밥
프레이징과 스윙감에 뿌리를 두고 있다. 이 시대의 그의 알토 색소폰 연주는 찰리
파커나 캐논볼 애덜리와 비슷한 사운드를 냈으나, 그 후의 연주에서는 형식에 맞
는 멜로디의 전개나 밥 프레이징이 거의 들리지 않게 되었고 격정적인 음의 분출
이 두드러졌다. 그의 많은 연주는 매우 불규칙한 형태였지만 베니 카터나 쟈니 호
지스가 보였던 로맨틱한 감정에 가까운 스윙 시대 분위기의 연주도 하였다.
(Tende-ly)('Far CryJ)에서의 돌피의 무반주 알토 색소폰 솔로는 베니 카터를 연상
시키며, (You Don't Know What Love Is)('Last DateJ)에서의 플루트와 활로 켜는
베이스와의 긴 듀엣은 매우 풍부한 음색을 들려 준다. 1960년의 밍거스와 돌피, 트
럼펫 주자 테드 커슨, 드러머 대니 리치몬드에 의한 피아노 없는 쿼텟에서는 밍거
스와 돌피 사이에 뛰어난 협조와 감정 표현이 보인다. 밍거스의 피치가토 베이스
와 돌피의 베이스 클라리넷의 대화는 거의 말로 표현할 수 없는 지고의 예술이다
((WhatLove) ). 밍거스의 많은 그룹에서도 드러머 대니 리치몬드는 정말로 얻기
힘든 존재였다. 리치몬드는 다양한 리듬을 쳐냈고 밍거스의 특이한 음악에 잘 맞
추어 주었다.
태드 존스(Thad Jones 1923--1986)-밍거스는 1954년. 55년, 56년을 통
해 트럼펫 주자 태드 존스와 공연하고 몇 장의 앨범을 만들었다. 밍거스와 다른 뮤
지션들은 태드 존스의 풍부한 재능을 천재적이라고 생각하였다. 여러분이 태드 존
스의 연주를 들으면 멜로디에 대한 풍부한 아이디어와 그것을 표현하기 위한 충분
한테크닉을 갖고 있는 뛰어난트럼펫 주자라는 것을 곧 알수 있을 것이다. 그는
길레스피 이후의 최고봉의 트럼펫 주자로서 마일즈 데이비스 -클리포드 브라운 -
아트 파머, 그리고 프레디 허바드 등과 같이 거론되어진다. 그는 1954년부터 1963
년까지 카운트 베이시 악단에서 연주하며 태드 존스-멜 루이스 빅 밴드를 이끌게
된다. 이 존스-루이스 밴드의 주요한 멤버 역시 밍거스와 공연한다(피아니스트
롤랜드 한나(Roland Hanna),색소폰 주자 제롬 리차드슨(Jerome Richardson),바
리톤 색소폰 주자 페퍼 아담스(Pepper Adams),트롬본 주자 지미 네퍼 등).
롤랜드 커크(Roland Kirk 1936--1977)-1961년, 그리고 1974년에 색소폰
주자 롤랜드 커크가 밍거스와 레코딩을 한다. 커크는 인기 있는 몇 개의 캄보를 이
끌고 있었는데, 그 사이드맨들은 강력하나 비교적 잘 알려지지 않았다. 그는 쇼맨
쉽을 잘 알았고 항상 자극적이고 외향적인 플레이어였다. 커크는 플루트, 클라리
넷, 그리고 모든 종류의 색소폰 이외에도 노즈 플루트(nose flute),사이렌(sire운과
재즈에서는 드문 목관 악기와 퍼커션도 연주하였다. 그리고 그 하나를 연주할 때
다른 악기 중 어느 것인가(때로는 한 번에 두 개 혹은 세개까지 -를 겨드랑이에
끼고 있었다('We Free Kings , rDominoJ)커크의 음악은 밍거스와 마찬가지로
다양하였다. 그는 단순한 팝과 펑키하고 가스펠풍의 12소절 블루스 등을 콜트레인
과 돌피, 그리고 오네트 콜맨 등이 이들 곡에 대해 쓰고 있는 것과 같은 테크닉으
로 자유로운 형식에서 연주하였다.
13 존 콜트레인(John Coltrane)
1926.9.23 -- 1967.7.14
-몽크와 일한 사실은 최고의 질서를 지닌 음악 구조로 나를
접근시켰다. 감각-이론 , 테크닉을 통해 나는 많은 것을 그에
게 배울 수 있었다고 생각한다. 나는 음악상으로 모르는 것은
곧잘 몽크에게 질문하였고 그때마다 그는 피아노 앞에 앉아 대
답을 연주로 나타내 주었다. 나는 그로부터 납득이 가는 대답
을 끌어낼 수 있었으며 또 전혀 몰랐던 것은 많이 배울 수 있었
다
-JohnColtrane
아마 여러분이 재즈 역사상 위대한 뮤지션의 리스트를 작성하려고 한다면 여러
분은 후세의 임프로바이저에게 직접적인 영향을 준 사람, 극히 창조적인 재능을
가진 사람, 그리고 사람들이 때때로 초인이 아닐까 생각하게 하는 대단히 박력 있
는 연주를 하는 사람을 우선 리스트에 넣을 것이다. 1950년대와 60년대는 위의 세
가지 전부에 맞는 사람이 주도권을 잡고 있었다. 존 콜트레인, 색소폰 주자이자 작
곡자이며 밴드 리더였던 그는 1960년대부터 70년대에 걸쳐 재즈에 지대한 영향을
미쳤다. 그가 추구했던 즉흥 연주의 개념은 색소폰 주자는 물론 피아니스트, 트럼
펫 주자, 그리고 기타리스트 등에까지 미치고 있다.
콜트레인 스타일(Coltrane Style)의 원점
콜트레인의 1950년대 이전 연주 녹음이 현재 발견되어 있지 않으므로 그에게 미
쳤던 주영향에 대해서는 몇 가지 불명료한 점이 남아 있다. 그러나 우리들은 콜트
레인이 레스터 영이나 찰리 파커로부터 많은 영향을 받았다는 것은 알고 있다. 그
자신과 50년 이전에 그의 연주를들었던 사람들의 인터뷰에서 파커 .영 .호킨스에
심취해 있었음을 밝히고 있다. 콜트레인의 1950년 이후 레코딩에서는 매우 업 렘포
인 그의 독특한 어프로치에 의한 연주를 들을 수 있으며 그가 테너 플레이어므로
알아 내기 힘들지도 모르나 연주중 확실히 파커적인 프레이즈가 눈에 띈다. 또 콜
트레인의 복잡한 플레이에는 호킨스 스타일과 공통되는 점도 많다.
알토 색소폰 주자 쟈니 호지스도 초기의 콜트레인에게 영향을 미친 사람으로 알
려져 있다. 콜트레인은 테너에 전념하기 전에는 알토를 불고 있었으므로 호지스의
어프로치에서 배운 것이 있을 것이다. 그리고 뒤에 호지스가 엘링튼의 곁을 떠났
던 1950년대 초기 한 때, 호지스의 사이드맨이 되어 이 때도 또 영향을 받았던 것
같다. 레스터 영이나 덱스터 고든과 같은 프레이징, 톤, 전체적인 느낌이 초기의
콜트레인(디지 길레스피나 쟈니 호지스의 캄보 시대)에게 나타나며, 그것은 종종
1950년대 초기 레코드에서 들을 수 있다. 초기 콜트레인의 깊고 어두운, 끓어 오르
는 혼은 그의 프레이징 등과 마찬가지로 덱스터 고든과 상통하는 면이 있다. 두 사
람 모두 음표를 쉬지 않고 길게 연결하여 연주하였고 거의 스타카토 플레이를 하
지 않았다, 그 외에도 콜트레인은 소니 롤린스 , 소니 스티트, 그리고 스탄 겟츠에
게서도 영향을 받은 것으로 생각된다.
한 스타일의 원점을 찾으려 할 때 종종 문제가 되는 것은, 반드시 '그가 좋아하
는 스타일, 혹은 좋아하는 플레이어가 그에게 직접적인 영향을 주었다'라고 한정
지을 수 없다는 것이다, 그렇기 때문에 우리가 플레이처의 기호를 알고 있어도 그
것만 가지고는 확실한 것은 말할 수 없다. 예를 들면 콜트레인의 경우도 고든의 플
레이에서 배웠다는 것이 실은 다른 사람의 영향으로 생각되기 때문이다. 바꾸어
말하면 콜맨 호킨스 . 허셜 에반스, 혹은 츄 베리의 깊고 어두운 톤, 그리고 레스터
영과 파커의 프레이즈에서 배우고 있는지도 모른다. 이 관점은 콜트레인과 고든이
거의 동년배이고 더우기 두 사람이 같은 시기에 발전해 갔다는 것을 고려하면 결
코 틀린 것은 아니다.
콜트레인에 있어서, 가장 강력한 동년배 뮤지션은 역시 소니 롤린스일 것이다.
콜트레인이 각 레코딩에 참가하기 시작했을 무렵 롤린스는 이미 거대한 존재였다.
콜트레인은 확실히 뛰어난 존재였지만 플레이어로서는 아직도 까마득했고 그 때
롤린스는 마일즈 데이비스나 다른 뮤지션과의 레코딩에서 선진적인 솔로 주자가
되어 있었다. 콜트레인은 롤린스로부터(그의 인간성을 포함하여) 적지 않게 영향
을 받앗다고 할 수 있겠다. 초기의 콜트레인의 스타일이 어떠한 것에서 영향을 받
았는지에 대해 많은 사람이 그다지 큰 관심을 보이는 것 같지는 않다. 그보다도 역
시 중요한 것은 콜트레인이 1955년 마일즈 데이비스와의 첫 레코딩에서 자기의 힘
있는 스타일을 서서히 발전시켜 1967년 그가 사망하기까지 계속 발전시키는 그의
예술 세계일 것이다,
색소폰 스타일(Saxophone Style)
1950년대 초기의 콜트레인은 이미 보통과는 틀린 정력적인 스타일을 갖고 있었
다. 그는 디지 길레스피나 쟈니 호지스와 같은 굵직굵직한 그룹의 사이드맨으로
있었지만 1955년에 마일즈 데이비스 퀸텟에 참가하기까지는 긴 솔로 레코딩은 남
기고 있지 않다. 그의 톤은 거칠고 크며 어두웠으며 중후함과 깊은 정열을 느끼게
하였다. 고음역을불때 그음의 밀도가엷어지거나, 저음역이 되면 선명함과 경쾌
함을 잃어 버리고 마는 색소폰 주자도 있지만 콜트레인의 음은 어떤 음역이라도
힘있게 불었다. 그의 임프로비제이션은 실로 교묘하고 그의 연주는 리 코니츠 -찰
리 파커, 그리고 소니 를린스 등의 경이적인 사운드의 스피드감과 정확함에 익숙
해 있는 감상자에게 조차 충격을 주었다. 콜트레인의 음악은 심각하고 유머가 부
족했으며, 레코딩의 연주에는 힘과 영감이 항상 느껴지는데 이것은 재즈의 거장들
에 있어서도 특필할 만한 것이다. 존 콜트레인과 찰리 파커는 가장 일관성 있는 격
정적인 솔로 주자이다.
1950년대 후기를 통해 콜트레인은 마일즈 데이비스와 함께 레코딩을 하였다, 그
는 거의 6년간 마일즈 그룹의 멤버로 있었으며 1957년에는 셀로니어스 몽크와 연주
도 했다. 몽크의 음악 기법을 흡수한 콜트레인의 마일즈 그룹에서의 레코딩
-estonesJ)은 그 이전의 레코딩('Steamin' , rCookln'J, rWorkin'J,
'RelaxlnJ)보다 뛰어났다. 콜트레인은 자신이 접한 음악, 또 몽크를 포함하여 자
기가 공연했던 뮤지션의 누구에게서든지 확실히 무엇인가를 배워 흡수해 갔다,
1960년대 초 무렵 콜트레인은 선 라의 음악과 선 라의 테너 색소폰 주자 존 길모어
에게 관심을 보였다. 콜트레인의 (Impressions)( rImpressionsJ)나 (Chasin' the
Trane>('Live at◎e Vill찔e Vanguard )에서의 솔로를 들으면 선 라의 'The Futur-
Istic SOunds of Sun Ra 의 길모어의 솔로에서 들리는 뛰어난 멜로디 아이디어와
유사점이 있다는 데 생각이 미치게 된다.
콜트레인은 표정이 풍부한 테크닉을 닦고 있었다. 예를 들면 1954년 쟈니 호지스
와의 레코딩에서 그는 일리노이 자켓이나 얼 보스틱과 같이 감정적인 방법으로 짜
내는 듯한 하이 노트껀igh not릿를 불었다. 고음역에서 절규하는 것 같은 이 스타
일은 1960년대 콜트레인의 특징이 되었으며, 마침내는 기존 색소폰의 고음역의 한
계를 훨씬 뛰어 넘는 음을 사용하게 되었다. 그는 보스틱의 멤버일 때 이 테크닉을
연습했던 것 같은데 보스틱 자신은 색소폰을 자유 자재로 다루는 보기 드문 능력
을 갖고 있었고 고음역의 연주를 탐구하였다. 콜트레인은 또 날카로운 금속성의
소리를 사용하고 이들 음을 동시에 불기도 하였는데, 이 복합음은
때로 코드처럼 들리기도 하였다. 1960년 초기에 콜트레인의 톤은 보다 부드러워졌
다. 거기에서 콜트레인은 1960년 이전의 잔영을 남기고 있었지만 그 전체적인 구성
은 거칠지 않았으며 사운드는 장엄한 조화를 더해 자신에 넘쳐 있었다.
1960년대 이전 연주에서 콜트레인은 복잡한 하모니를 생각한 코드 체인지를 사
용하는 연주에 몰두하는 모습을 보였다. 아트 테이텀 -레니 트리스타노, 혹은 돈
바이어스와 같이 그는 미리 짜여진 코드 진행에 코드를 더하는 것을 좋아했다. 그
는 각 코드와 스케일에 맞는 음을 불기 위해 코드 체인지를 열심히 들었으며 놀라
운 속도로 불면서 요구되는 과제를 이루어 나갔다. 각각의 음은 멜로디의 아이디
어에 맞도록, 또 굉장히 빠른 연주에서도 확실히 빠질 수 없는 요소가 되도록 신중
하게 선택되었다. 그의 연주가 종종 매우 테크니컬한 것이 되었기 때문에 때로는
마치 연습곡을 불고 있는 것처럼 들려 그러한 그의 연주를 '스케일 그 자체다'라고
말하는 사람도 있었다. 그러나 이 스케일과 같은 라인은 실제 스케일과는 달라 확
실히 의미를 갖고 있어서 주의 깊게 들으면 콜트레인 대부분의 스케일과 같은, 혹
은 연습과 같은 순간에도 어떤 해석이 되고 있다는 것을 발견할 수 있다.
그는 「Giant Steps)에서 복잡한 코드 진행에 의한 임프로비제이션의 극치에 도달
하였다. 약간의 공간 안에 놀라운 속도의 음의 흐름과 밀도 높은 텍스처를 계속 유
지하는, 그의 연주의 과도기에 해당하는 것이 이 앨범이라고 할 수 있다. 여기에서
사용하는 코드는 임프로바이저에게 아이디어를 발전시키기 위한 시간을 주지 않을
정도로 빈번하게 변했다. (Giant Step쏘는 (All◎e Things You Ar쏜나 (Con Alma)
와 마찬가지로 임프로바이저가 자기 자신을 시험하기 위한 곡 같다. 앨범 'Giant
StepsJ에서 콜트레인의 연주는 전반적으로 빈번한 코드 체인지 위에서 밀집한 임프
로비제이션을 보이고 있지만 그 중에서 (Naina)와 같은 곡은 예외이며, 다른 곡의
7개월 후에 레코딩되었다. 이 (Naima)는 콜트레인의 다음 관심인, 빈번한 코드 체
인지에서 멀어지려는 결의를 암시하고 있다. 마일즈의 곁을 떠날 때 콜트레인은
마일즈의 프레스티지에서의 몇 장의 앨범과 수 매의 콜롬비아에서의 앨범에 참가
하였다. 1950년대 후기에 콜트레인은 자신의 이름으로 프레스티지에서 레코딩하였
는데 그 멤버의 대부분은 마일즈 퀸텟의 사이드맨, 특히 레드 갈란드 -폴 챔버스
등을 기용하였다, 갈란드와 챔버스 두 사람은 서로의 레코딩 때에도 참가하여 연
주하였다.
콜트레인 사운드(Coltrane Sound)의 형성
모드 스타일(Mode Style)-콜트레인은 모드 어프로치에 완전히 몰두하기
전에 몇 가지의 선택을 하였다. 그는 빈번한 코드 체인지와 거기에서 생기는 복잡
함에서 탈피하려고 이미 오네트 콜맨에 의해 시도되고 있던 한 수단에 이르른다.
1960년에 콜트레인은 앨범 'The Avani-garde)를 레코딩했고 거기에서 미리 정해져
있는 코드 진행이 거의, 혹은 전혀 없는 자유로운 하모니 형식에서의 즉흥 연주를
시도하였는데 이것은 콜트레인이 전에 마일즈와의 연주에서 목표로 했던 모드 형
식보다 더욱 자유로웠다. 이 1960년 취입한 앨범에서는 콜맨이 빠진 콜맨 그룹(즉
찰리 헤이든-에디 블랙웰)이 기용되고 있으며, 콜맨의 작품 세 곡((Focus On
Sani◎), (The Blessln , (The Invisable))이 사용되었다. 여기에서 콜트줴인과 파
로아 샌더스의 모드 곡을 생각해 낼지도 모른다. 그러나 엄밀한 음악 용어의 의미
에서 보면 콜트레인과 샌더스의 플레이는 완전한 모드는 아니며 한 모드의 가장
특징적인 부분에 단지 막연하게 기본을 두고 있을 뿐이다. 콜트레인은 일반적인
하모니의 경향과 모드 이외의 어떠한 음도 사용하고 있었으므로, 그의 연주는 엄
밀한 단어의 의미에서 생각하면 모드는 아니었다(즉 재즈 뮤지션이나 깨즈 저널리
스트가 넓은 의미에서 말하는 모드가 된다).
1960년 콜트레인은 주로 싱글 스케얼 또는 모드에 의한 'My Favonte Thingsi를
레코딩하였다. 그리고 1961년에는 하나 혹은 두 개의 모드에 바탕을 둔 (or쓿와
(ImpreSsion극를 레코딩하고 1962년에도 모드에 근거한 (Tunli), !Miles Mode),
(Out ofThis World)를 레코딩하였다. 콜트레인이 형식에 강한 관심을 보이는 계기
가 된 것은 도대체 무엇일가? 우선 첫째로 코드 체인지에 한계를 느꼈다는 점, 두
번째는 1958년 ' ilestones)와 1959년 rKlnd of Bluei의 연주에서 마일즈로부터 커
다란 자극을 받아왔던 것, 그리고 세번째로 그가 아프리카, 인도, -I리고 기타 문
화권의 음악을 탐구했던 점 등을 들 수 있다. 콜트레인의 (Impression◎가 마일즈의
(so What)과 마찬가지로 모드(dorian)에 근거하고 있다는 점에서 마일즈가 콜트레
인에게 영향을 주었다고 할 수 있다.
집단 즉흥 연주(Collective Improvisation)-- 1965년에는 콜맨의 영향이 콜
트레인 안에서 크게 부풀어 오르고 있었다. 콜트레인은 네 사람의 색소폰 주자, 두
사람의 트럼펫 주자, 그리고 리듬 섹션을 사용하여 이전에 그와 마일즈가 했던 미
리 정해져 있는 제약이 있는 형식의 연주에서 벗어나 보다 격렬한 집단적인 임프
로비제이션을 행한 앨댐 'Ascension 을 레코딩했는데, 그 어프로치와 사운드는 콜
맨의 1960년 앨범 'Free JazzJ와 통하는 면이 많았다(1960년대, 70년대에는 집단적
인 즉흥 연주가 일반적으로 인기를 모으게 되었다). 앨범 'Ascenslon 은 집단적인
즉흥 연주에 흠뻑 빠져 있었던 것만도, 미리 맞추는 것에서 전면적으로 해방되는
것도, 또 애토널(atona꾸한 것도 아니었다. 신중하게 들어 보면 몇 개의 코드 체인
지나 톤의 중심을 알 수 있다(콜트레인은 뮤지션이 사용하는 네 가지 스케일을 제
시하고 있다). 집단적인 즉흥 연주에서는 멤버 상호간의 균형이 고려되어 두 개의
같은 악기의 연주가 겹치지 않도록 그는 미리 지시를 하고 있다. 콜맨과 콜트레인
은 집단적인 즉흥 연주에서는 편성이 큰 그룹에서 레코딩하고 있지만 본래는 오히
려 퀸텟이나 쿼텟에서의 연주를 좋아하고 있던 것 같다.
소프라노 색소폰(Soprano Saxophone) 콜트레인은 자기 그룹을 이끌고
있던 시기(1960 - 61년)에 테너에 덧붙여 소프라노 색소폰을 연주하기 시작했다
['MyFaVO 1◎ Thingsi, (India) (rImpressions ),그리고 (Afro-Blue)('Live at
BirdlandJ)에서 소프라노 색소폰을 연주한다). 소프라노 색소폰은 시드니 베세 , 쟈
니 호지스 -찰리 바넷, 그리고 스티브 레이시의 레코딩에서 이미 사용되고 있었지
만 아직 재즈의 스탠더드한 악기는 아니었다. 그러나 콜트레인이 사용하게 된 이
후로는 재즈 색소폰 주자에 있어서 매우 인기있는 악기가 되었고 1970년대까지 대
부분의 테너 색소폰 주자가 연주하게 되었다. 캐논볼 애덜리나 소니 롤린스 등은
자기 가 선택한 색소폰으로 독자적인 스타일을 구축하였지만 그러한 그들도 소프라
노 색소폰으로 레코딩하게 되었다. 콜트레인의 제자 스티브 그로스맨이나 데이빗
리뜨맨 등은 테너보다도 소프라노 쪽을 구축으로 하였으며 콜트레인 스타일을 부
분적으로 흡수했던 색소폰 주자 조 파렐(Joe Farrell)은 자신의 악기인 테너를 사용
하지 않고 'Moon Germsi를 레코딩했고, 웨인 쇼터 역시 그러 했다('Super
Nova)). 소프라노 색소폰의 음은 1970년대 그룹의 악기 편성(복수 드럼이나 앰프
를 사용한 악기 등)에 있어서도 사라지지 않았다.
발라드(Ballad)연주-미디엄(medium),혹은 업 템포(Up-tempo)에 있어
서 하드 드라이빙한 연주를 전개하는 콜트레인이지만 동시에 훌륭한 발라드 플레
이어라는 것도 잊어서는 안 된다. 콜트레인이 느린 멜로디를 불 때는 힘껏 불어댈
때와는 달리 억제하며 불었으며 긴 톤으로 한 인터벌에서 다음 인터벌로 절묘하게
미끄러져 갔다. 발라드 연주에서는 그의 따뜻함이나 우아함이 깊게 전해져 오며
쟈니 호지스나 벤 웹스터와 같이 느린 곡의 프레이즈를 감정을 한껏 넣어 불었다.
콜트레인의 프레스티지에서의 앨범에는 대개 한 두 곡의 발라드가 수록되어 있다.
1956년의 녹음 rMating Call 에는 발라드가 몇 곡 들어 있으며, 'SoultraneJ에는
(Themefor Emi쓸와 (I Want to Talk About Yo코가 담겨 있다. 콜트레인의 최고
작품에는 몇 곡의 발라드도 포함된다. (N m ('Giant StepsJ), (After◎e RaiS
('ImpresslonsJ), (Wise One)과 (Lonnie's Lament)(rCrescentJ), (Dear Lord)
('TlansitionJ ),그리고 (Ogunde)( rExpresslonJ)등이다,
모드(Mode)작품-1960년의 rMy Favorite ThingsJ는 콜트레인의 가장 인
기있는 레코드이다. 타이틀 트랙의 임프로비제이션 부분은 몇 개 코드의 반복에
기초하여 거기에 한 스케일 혹은 모드가 꽉 차 있으며 임프로비제이션의 완결을
향해 코드와 거기에 맞는 스케일을 전개해 나갔다(처음 부분은 단조이고 마지막
파트는 장조라는 식으로). 곡은 왈츠로 몇 개의 코드가 광범위하게 되풀이되며,
곡이 진행하고 요람이 흔들거리는 것 같은(staylng)최면 효과(hypnotric)를 주고
있다. 임프로비제이션에 대한 베이스의 움직임은 (Giant Steps)때와 같이 요구되
지 않았기 때문에 보다 평이한 것이 되었다. 콜트레인이 사용하던 작곡 형식은 매
우 단순하였어도 그는 그것을 복잡하게 만들려고 하였으며 1960년대 초기의 작품
에서는 음의 연속으로 특징지워지던 스타일이 적어졌다. 그의 라인에는 1960년대
이전 오네트 콜맨의 기본적인 프레이즈와 단순한 멜로디의 발전과 유사했으며, 스
타일 변화의 조짐은 조금씩 엿보였다.
콜트레인은 이국적인 분위기(스페인이나 인도의 분위기)를 갖고 있었고 또 그의
임프로비제이션에 대한 하모닉 베이스◎armonic bas팃를 탐구했다. 그가 탐구했던
베이스에 극히 가까운 것으로 1965년의 드러머 엘빈 존스와의 듀엣 (vigil)('Kulu
MamaJ)과 1967년 드러머 라시드 알리와의 듀엣(TI,terstellar Space))이 있다.
콜트레인의 1960년대의 플레이가 모두 모드에 바탕을 둔 것은 아니다. 그는 변함
없이 팝 곡을 연주하고 있었고 16소절 진행이나 12소절 블루스 진행으로 자신의 멜
로디도 썼다. 그리고 전체가 블루스라고 할 만할 앨범도 레코딩했으며('Coltrane
Playsthe BluesJ),또 (Pursuance)('A Love SupremeJ)와 (Bessie's Blues)
('CIeseentJ)는 12소절의 블루스곡이다.
멜로딕 임프로바이저(Melodic Improviser)!-콜트레인은 작곡시에는
멜로디에 재능을 발휘하는데 임프로비제이션에서는 그다지 나타나지 않는다. 콜트
레인의 임프로비제이션에서 1960년 이전의 것은 때때로 멜로딕한 면이 들리지만
그 이후는 드물어진 것으로 생각된다. 그러나 그의 가장 복잡한 임프로비제이션을
속도를 줄이고 들어 보면 그의 연주가 종종 밥 센스에 젖어 멜로딕하게 전개하고
있음을 깨달을 수 있다. 그러나 필자는 콜트레인의 라인이 찰리 파커나 소니 롤린
스와 같이 노래하는 기분이 있다거나 밥의 서정성을 갖는 풍이라고는 생각할 수
없다. 그는 멜로디적인 발전보다도 하모니적인 발전 쪽에 보다 관심이 많았다고
생각한다.
콜트레1인 쿼텟(The Coltrane Quartet)?
1960년에 마일즈의 곁을 떠난 후 콜트레인은 피아니스트 맥코이 타이너, 베이스
주자 스티브 데이비스, 드러머 엘빈 존스 라는 멤버로 자신의 그룹을 만들었다. 그
는 몇 사람의 다른 타입의 뮤지션을 생각하였지만 결국 타이너와 존스로 낙착지었
다. 1960년대를 통해 그는 베이스 주자에 아트 데이비스(Art Davis)-스티브 데이
비스(steve Davis)-레지 워크맨(Reggie Workman)-도날드 가렛(Donald Garrea),
그리고 지미 개리슨(Jlmmy Gamson)을 기용하였다. 개리슨은 1960년대의 많은 레
코딩에 참가했으며 맥코이 타이너나 엘빈 존스가 빠진 후에도 남아 있었다. 이 쿼
텟은 1960년대를 통해 커다란 영향을 주었고 해산 후에도 영향을 계속 미쳤다. 그
영향은 파로아 샌더스 , 바비 허처슨-해롤드 랜드(Harold Land)그룹과 데이빗 리
브맨,맥코이 타이너 ,찰스 로이드(1966-69년-존 핸디(1960년대 중기에 한해
서-그리고 가토 바비에리(Gate Barbieri)등의 대표적인 레코드에서 들을 수 있
다.
엘빈 존스(Elvin Jones 1927---감상자가 계속 주목하는 한 엘빈 존
스는 재즈 역사상 가장 압도적인 드러머임을 보여 주고 있다. 그는 찰리 파커나 존
콜트레인이 색소폰에 있어서 그 힘과 혁신성을 확립했던 것에 대해 그것을 드럼에
실현시켰던 실로 위대한 존재이다. 또 그는 파커나 콜트레인과 마찬가지로 매우
일관성 있는 플레이어이다. 그는 어느 곡도 마치 이것이 자신의 마지막 기회라는
기분으로 연주한다. 확실히 초인적인 에너지와 내구력이 엘빈에게는 숨겨져 있는
것 같았으며 그의 상상력은 그의 에너지와 마찬가지로 매우 풍부했다,
엘빈은 1960년 이전의 대부분의 드러머에게서 들리는 간결함이나 반복을 피했
다. 그가 알아 듣기 쉬운 것을 연주하는 것은 드물며, 실제로 그 가장 모험적인 연
주의 예로서 그는 각 소절의 첫 비트에 대한 직접적인 제시를 중단해 버린다. 그는
소절을 정확히 나누지 않고 비트를 둘러싼 복합 리듬으로 연주하고 있으며 그의
비트의 개념은 종래 드러머가 통상 생각하고 있던 것보다도 시간적으로 폭이 있었
다. 엘빈의 타임 키핑은 확실하였고 솔로 주자에게 보다 자유를 주어 풍부한 변화
로 가득차 있었다. 그는 드럼과 심벌로 3잇단 음표를 나누어 두들겼으며 짝수 개의
소절을 홀수 박자로 나누기도 하였다. 또 종종 비트 한가운데, 혹은 끝 부분에서 3
박자를 두들기기 시작하여 교대로 달라지는 왈츠 필링을 만들기도 하였는데 전체
적으로는 아직 기본적인 4박자를 남기고 있었다. 그는 콜트레인 그룹에서 동시에
몇 개 리듬을 두들겨냈고 그 전체는 콜트레인이 연주하는 뒤에서 큰 바다의 움직
임처럼 밀려 들어오고 밀려 나갔다. 엘빈이 동시에 쳐내는 이상한 리듬은 결코 아
무렇게나 하고 있는 것이 아니었으며, 아프리카 드럼 앙상블처럼 서로의 음을 존
중하면서 이루어져 있다.
또한 엘빈은 각 3잇단 음표를 최초의 3잇단은 무음으로, 그리고 다음 3잇단은 스
네어 드럼이라는 형태로 배분하였으며, 때때로 3잇단 음표 전의 두 개를 스네어 드
럼으로 치고 3번째 음을 하이 해트나 베이스 드럼으로 치기도 하였다. 이러한 주법
은 그 복잡함과 법칙성의 결여 때문에 1970년대 들어 와서도 똑같이 치려고 하는
드러머는 적었던 것 같다. 많은 드러머는 토니 윌리엄스(마일즈 데이비스 퀸텟,
1963--69년)나 빌리 코브햄 (존 매클러플린(John McLaughlin)의 마하비시누 오케스
트라)과 같은 기본적인 드러밍을 추구하였다. 엘빈의 대담하고 소탈한 느낌에 비
해 윌리엄스는 비트를 예민하게 나타내는 경향이 있다. 그는 엘빈의 세 개에 대하
여 두 개, 네 개, 여덟 개로 리듬의 형태를 생각하고 있는 것 같다. 가령 두 사람
의 스타일 모두 복잡하고 다양하다고 해도 모방하기 어려운 쪽은 확실히 엘빈일
것이 다.
스코트 라파로가 에반스와 함께 하던 것과 엘빈 존스가 존 콜트레인 쿼텟에서
연주하던 것에는 공통점이 있다. 엘빈은 (sun Ship)('Sun ShipJ)이나 (MY Lady)
(rLlveat BirdlandJ)등의 연주에서 보이고 있는 것처럼 딕시랜드 잼 세션에서의
프론트 라인의 관악기 주자와 같은 방법으로 매우 중요한 상호 작용을 하고 있다.
콜트레인 쿼텟의 전체적인 특징은 엘빈 존스의 고도의 상호 작용 스타일에 나타나
있다고 해도 좋을 것이며 실제로 그의 스타일은 그룹의 앙상블 컨셉트에서 빠질
수 없는 것이다. 1961년부터 65년의 콜트레인 쿼텟의 드러머로서 따로 생각나는 사
람이 있을까? 다이나믹하고 다재 다능한 모던 드러머 로이 헤인즈(Roy Haynes)
조차 엘빈이 창조한 텍스처는 줄 수 없었다(엘빈 대신에 헤인즈가 드럼을 치고 있
는 앨범 rse띠essnessJ에서 (My Favonte Thmg쏘를 들어 보자).
드러머 라시드 알리가 참가하고 엘빈은 그룹을 떠났다. 콜트레인은 새로운 앙상
블 컨셉트를 생각하였지만 두 사람의 드러머가 들어갈 여지는 없었다. 색소폰, 피
아노, 베이스와 모두 한 그룹에서 함께 만족하며 임프로비제이션할 수 있는 두 사
람의 드러머를 찾는 것은 실로 어려운 일이다. 엘빈은 1960년대 후반파 70년대를
통해 높은 수준의 그룹을 형성하였는데 그는 통상 두 사람의 테너 색소폰 주자와
한 사람의 베이스 주자를 기용하고 피아노는 넣지 않았다, 그는 그 당시의 최고 색
소폰 주자 가운데 몇 사람을 기용하였다. 즉, 조 파렐-조지 콜맨-프랭크 포스
터 ,스티브그로스맨,데이빗 리브맨 등으로 테너 색소폰 주자 대부분은 콜트레인
의 영향을 받은 뮤지션들이다.
맥코이 타이너(McCoy Tyner 1938-- 맥코이 타이너는 1960년부터
1965년 말까지 콜트레인 쿼텟의 피아니스트로 재적하였다. 버드 파웰의 리니어 스
타일(linear style),레드 갈란드의 블록 스타일(block style),빌 에반스의 보이싱
(voicing」을 흡수하여 독자적인 스타일을 창조하고 재즈 피아노에 신선한 어프로치
를 보였다. 그는 아트 파머-베니 골슨의 재즈텟('Meet◎e Jazztet))에 있어서도
공격적이고 독특한 스타일을 갖던 뮤지션이었지만 콜트레인 쿼텟에 들어온 이후는
더욱 개성적인 스타일을 창출하였으며, 빌 에반스나 허비 핸콕과 마찬가지로 1960
년대와 70년대 재즈 피아노 스타일의 주류를 이루었다. 사실 그는 에반스와 똑같
이 커다란 영향력을 갖고 있었으며 그의 광범위한 4도 보이싱의 코드 사용은 널리
적용되었다.
타이너는 콜트레인 쿼텟의 핵심이었다. (The Promls쓱나 (Afro-Blue)( rLlve at
BirdlandJ)에서 들리는 것처럼 그의 깨끗하고 울려 퍼지는 오픈 보이스 코드(open
voicedchord짓가 엘빈 존스의 정열적이고 격렬한 드러밍과 콜트레인의 높이 춤추
며 오르는 음 사이에서 효과적으로 사운드를 내고 있었다. 또 4도를 겹치는 그의
콤핑 스타일은 1960년대 후반부터 70년대의 피아니스트, 특히 콜트레인에게서 영
감을 받은 그룹에서 연주하는 피아니스트의 모델이 되었다. 또 그의 빠른 솔로 라
인도 많은 피아니스트를 자극하였는데 그가 영향을 준 많은 피아니스트에는 칙 코
리아.앨리스 콜트레인(Alice Coltrane),케니 길(Kenny Gill)-보보 스틴슨(Bob ,
Stinson) 조 보너(Joe Bonner),빌 헨더슨(Bill길enderson)로니 리스튼 스미스-
오나지 알란 검스(OnaJe Allan Gumbs),해롤드 메이번(Harold Mabem)-로니 매
튜(Ro11TIre Mathewsi.스탠리 코웰(Stanley Cowell)-힐튼 루이즈(Hilton Ruiz)-마
이클 코크랜(Michael Cochran),조안 브랙킨(Joanne Brackeen)-존 힉스(John
Hicks).해롤드 갤퍼(Harold Galper),길 골드스타인(Gil Goldstem)등이 있다.
콜트레인의 곁을 떠난 후 타이너는 일련의 자신의 캄보를 이끌었다, 그는 콜트
레인의 그룹에서 하던 것과 똑같은 스타일로 연주하고 매우 영향력이 강한 플레이
어로 지속한다. 1980년대에도 타이너와 키스 자렛이 일렉트릭 피아노를 사용하지
않았다는 것은 흥미 깊은 일이다. 재즈 피아노의 세계에 있어서 대표적인 이 두 사
람은 모두 어쿠스틱 피아노를 계속 연주하였다.
지미 개리슨(Jimmy Garrison 1934--1976)-지미 개리슨은 매우 상상력
풍부한 베이스 플레이어이다. 그는 타이너와 존스의 리듬에 상반하여 그것을 보충
하는 리듬을 만들어냈다. 때때로 개리슨은 마치 기타를 치는 것처럼 즐겁게 자유
발랄한 베이스를 쳤는데 그의 이러한 테크닉이나 더블 스톱의 사용은 널리 모방되
었다[(O1 )('01 Coltrane ), Ondiaj( rImpressions) ) .
콜트레인 스타일(Coltrane Style)의 영향
콜트레인은 1960년대의 색소폰 주자에게 지대한 충격을 주었다. 성장 과정에 있
는 색소폰 주자나 젊은 뮤지션에게 영향을 줌과 동시에 선배 플레이어들도 그의
테크닉을 사용하는 경우를 우리들은 발견한다. 1960년대에 프랭크 포스터 -해롤드
랜드 . 테디 에드워즈iTeddy Edwards)등이 콜트레인의 테크닉에서 배운 것을 자
신의 연주에서 보이고 있다. 캐논볼 애덜리도 1950년대 후반 마일즈 데이비스 밴드
에서 그와 함께 연주하는 동안 콜트레인의 어프로치를 어느 정도 흡수하였다. 애
덜리의 (FunS i'Mercy, Mercy, MercyJ)에서의 솔로는 전형적인 파커의 영향을 받
았던, 평상시의 그의 라인에 비해 바운스가 적고 보다 콜트레인적이었다. 콜트레
인의 영향을 받았던 젊은 뮤지션으로는 파로아샌더스-찰스 로이드-조 파렐-웨
인 쇼터,가토 바비에리,존 클레머,나단데이비스(Nathan Davis)-루 타바킨
(LewTabackil)-로빈 케냐터(Robm Kenyatta)-스티브 그로스맨-빌리 하퍼 -데
이빗 리브맨,존서맨(John Surman)-베니 모핀-카를로스가넷(Carlos Gamett)-
스티브 마커스(Steve Marcus),팻 라바베라-밥 버그-소니 포춘 -얀 가바렉 -마
이클브렉커 앤드류화이트iAndrew White)등 그외 셀수없을정도로많은플
레이어가 있다. 앤드류 화이트는 콜트레인에게서 많은 영감을 받고 200곡 이상의
콜트레 인의 솔로를 모방하였다.
그러나 위에 열거한 플레이어에 영향을 준 사람이 콜트레인만은 아니라는 점도
알아 두어야 한다(물론 그의 아이디어는 젊은 뮤지션에게 매우 의미가 깊었지만).
예를 들면 조 파렐은 찰리 파커로부터 커다란 영향을 받았으며 밥 버그도 그의 연
주에서 조 헨더슨의 영향을 보이고 있다. 또 얀 가바렉은 유럽의 클래식 색소폰의
특징에 덧붙여 오네트 콜맨적인 면을 그 스타일에서 보여 준다. 콜트레인에 영향
을 받은 젊은 뮤지션은 자기의 독특한 그룹을 이끌었다. 데이빗 리브맨은 1970년대
에 나타난 최고 색소폰 주자의 한 사람이지만 엘빈 존스나 마일즈 데이비스와 연
주 활동을 한 후에 자신의 밴드를 이끌고 순회 연주를 하고 레코딩도 하였다. 그의
이름은 종종 스티브 그로스맨과 함께 꼽혀지는데 그것은 두 사람 모두 엘빈 존스
와 함께 연주했던 색소폰 주자라는 점 등으로 인한 것이다. 두 사람 모두 콜트레인
과 같은 경이적인 속도와 에너지를 갖는 프레이즈를 불었으나 그들의 톤은 콜트레
인처럼 호쾌하다고Ⅴ?할 수 없다.
14 마일스 데이비스그룹과 사이드맨(Sidemen)
The Miles Davis Groups And Sidemen
of the 1960s And 1970s
페 더 : 밥 시대의 방식과쿨재즈는본질적으로차이가엄는
것으로 생 각하는데 느끼는 방법의 문제일까요?
마일즈 : 왜 모두가 쿨이라는 상징을 붙였는지 나는 몰라요.
페 더 : 지금 당신의 캄보에 있는 캐논볼은 버드의 전통을 이
어받은 밥 뮤지션입니다. 당신의 스타일은 전혀 다르
지만 밥에서 출발한 것임에는 틀림없어요. 그러면 밥
과 쿨은 조금도 다른게 아니지요?
마일즈 : 모두가 나에게 제멋대로 상징을 붙였을 분이라고 생각
해요
1958년 마일즈와 레너드 페더와의 인터뷰
1963년 마일즈 데이비스는 테너 색소폰에 조지 콜맨, 피아노에 허비 핸콕, 베이
스에 론 카터, 그리고 드럼은 토니 윌리엄스의 구성으로 퀸텟을 결성하였다. 이 새
로운 밴드의 멤버는 'Birth of the CoolJ의 경우와 마찬가지로 젊은 뮤지션들로 토
니 윌리엄스는 겨우 19세였다. 1964년 여름, 이 퀸텟은 스튜디오 녹음 앨범 'Seven
Steps tOHeaven'과 세 장의 라이브 컨셉트 앨범 rMiles in Europe), 'My Funny
Valentine), 'Four and MoreJ를 취입하였다.
핸콕-카터-윌리엄스의 리듬 섹션은 훌륭했으며, 갈란드-챔버스-존스의 리듬
섹션의 흥분과 에반스-라파로-모션 트리오의 감수성과 섬세함을 모두 갖고 있었
다, 그리고 그 사운드는 재즈가 경험했던 리듬 섹션에서 아마도 가장 부드러운 흐
름을 갖고 있었다. 1961년-65년의 존 콜트레인의 리듬 섹션(맥코이 타이너-지미
개리슨-엘빈 존스)과 마찬가지로 마일즈 리듬 섹션은 1960년대의 주도권을 잡았
다. 핸콕-카터-윌리엄스는 세련된 관계를 유지하고 있었다. 그들은 굉장히 빠른
템포로 한 올도 흐트러짐 없이 연주하였고('Four and MoreJ의 -또 느
린 템포 곡의 흐름에서 제시되는 템포대로 하지 않고 마치 누군가가 지휘하고 있
는 것처럼 서서히 빨라지고 느려지게 할 수 있었다('My Funny ValentineJ의 (MY
FunnyValentine), 'Nefe◎tiJ의 (Madness),그리고 'SoIcerelJ의 (Masqualero) ). 그
들의 일체화된 관계와 높은 수준의 세션은 연주의 어느 순간, 어느 템포, 또는 어
느 코드 진행에서도 자연 발생적으로 리듬과 구성, 그리고 무드를 바꾸는 것을 가
능하게 하였다.
핸콕, 카터 그리고 윌리엄스는 제각기 악기에서 훌륭한 테크닉을 보였다. 핸콕
은 임프로바이저의 최고의 자질을 모두 갖춘 것 같았으며 임프로비제이션에는 명
쾌한 내용, 풍부한 창조력, 표현하려고 하는 의미의 연속성, 그리고 화려한 연주
테크닉이 있었다. 또 그는 빠르고 정확한 터치를 갖고 있었으며 활발하게 콤핑을
하였다. 이러한 자질이 레코딩 피아니스트로서 그에게 많은 요구를 하게 되었다.
핸콕은 1960년대의 다른 어느 피아니스트보다도 많은 레코딩 데이터에 이름이 보
인다. 론 카터는 우아한 인토네이션과 함께 매끄럽고 둥근 베이스 음을 연주한다.
그는 신기에 가까을 정도의 완벽함과 경쾌함을 갖고 연주하였고 또 톤과 타이밍
센스에 있어서도 뛰어난 수준을 보였다. 카터는 1970년대 중기까지 400매 이상의
레코드에 기용되었다.
토니 윌리엄스는 매우 수준 높은 드럼 테크닉을 보였고 아마도 1960년대에 가장
큰 영향력을 가졌던 재즈 드러머일 것이다. 그는 무서운 스피드로 쳤지만 그의 심
벌 톤은 하나하나가 명확하게 울렸으며, 전체적으로 가볍고 날카로운 사운드를 갖
고 있었다. 그는 또 1960년대의 많은 드러머가 사용하고 있던 것보다도 작은 베이
스 드럼을 사용하였기 때문에 저음역이 명료하였다. 그는 극히 세련된 리듬 섹션
플레이어로 폴 모션보다 대담하고 모험적이었다. 'F기es de Kiliman]aro 의 레코딩
에서 그는 매우 두드러져 종종 다른 멤버의 플레이가 빛을 잃어 버릴 정도였다. 그
의 스타일은 케니 클락이나 1960년대의 보수적인 웨스트 코스트 스타일의 드러머
와는 전혀 달랐다. 1950년대 초기에 마일즈와 레코딩한 케니 클락의 연주(rMiles
Davisand Modem Ja GiantsJ)와 'Filles de KilimanjaroJ나 'Miles SmilesJ에서의
토니 윌리엄스의 연주를 비교해 보면 두 사람간의 결정적인 차이를 들을 수 있다.
1963년-68년의 마일즈 리듬 섹션 스타일은 후에 조 헨더슨의 레코딩('Power to
the PeOpleJ, 'TetragonJ, rIn Pwsuit of BlacknessJ, rThe KickerJ, rIf You're Not
Part of◎e SolutionJ, rYou're Part of◎e Problem )이나 조 파렐의 레코딩('Joe
FarrellQuartetJ )에서 볼 수 있다. 또 'Miles in Europe)과 'Four and MoleJ의 리듬
섹션 스타일은 프레디 허바드나 재키 맥린의 레코드('RightNowJ)에서 들을 수 있
다. 또 마일즈 퀸텟의 rMiles SmilesJ, rMiles m◎e Sky ,그리고 'Nefertitir에서
의 어프로치는 아트 랜디(Art Lande)의 'Rubisa Patrol 과 마찬가지로 케니 콕스
(KennyCox)의 컨템퍼러리 재즈 퀸텟(The Contemporary Jazz Quintet)에게 영향을
주었다('Multidirection)).
테너 색소폰 주자 조지 콜맨은 한결같이 맥스 로치의 캄보에서 특징 있는 플레
이를 하고 있었지만 그의 최고 레코드라고 하면 마일즈와의 연주가 될 것이다. 그
는 명쾌한 구성과 어두운 색깔로 어떤 밥 테너 색소폰 주자보다도 부드럽게 연주
하였다. 그의 어택은 행크 모블리 등과 비교하여 보다 깨끗하고 날카로운 것이었
으며 웨인 쇼터나 소니 롤린스의 연주와 비교해도 역시 보다 날카로웠다. 1963년
이전에는 소니 스티트나 소니 롤린스와 비슷한 음을 내고 있었지만 마일즈와 함께
활동하게 되고부터 콜트레인에 강하게 영향을 받게 되었다. 그는 보기 드문 밸런
스 감각과 정확함을 갖고 있는 독창적인 플레이어였다. 1964년 조지 콜맨이 빠지고
테너 색소폰 주자로서 웨인 쇼터가 마일즈 퀸텟에 가담하였다. 이 마일즈-쇼터-
핸콕-카터-윌리엄스의 멤버 구성은 1960년대 후기까지 계속되어 'E. S. P. J,
'sorcerer), 'Miles Smiles', rNefe◎-그리고 'Filles de KilimanjaroJ등을 -코딩
하였다. 쇼터가 그룹에 가져온 영향은 매우 컸다. 그는 뛰어난 색소폰 주자이며 마
일즈 퀸텟에 독창적이고 신선한 작곡 스타일을 제공했다. 그 퀸텟과 그들의 작곡
이나 즉흥 연주는 마일즈를 '창조의 새로운 대지'라고 불리게 하였다.
작곡 스타일(Compositional Style)
1950년대를 통해 마일즈가 연주한 대부분의 곡은 전통적인 노래 형식에 따르는
것이었다. 1961년의 'Someday My Prince Will ComeJ이나 'In Person at thel
Blackh-wkJ, 1963년의 'Seven Steps to Heaven_과 'Miles in EuropeJ 그리고 1964
년의 「Four and Mole 나 rMy Funny Valentine).등의 각 곡에서의 시도는 빌 에반
스가 떠난 후 웨인 쇼터와 연주하기까지는 마일즈가 노래 형식의 새로운 영역을
개척하지 않았다는 것을 나타내고 있다. 그러나 쇼터가 가담한 후는 종래의 형식
으로 레코딩하는 것은 드물어졌으며, 1964년 이후 마일즈는 제약이 보다 적은 곡을
좋아하게 되었다. 그리고 레코딩에서는 러차드 로저스(Richard Rodgers)나 조지 거
슈윈의 팝 스탠더드나 찰리 파커-디지 길레스피-태드 다메론-존 루이스, 또는
셀로니어스 몽크 등의 재즈 스탠더드 보다도 코드 체인지가 적은 곡을 많이 다루
었다.
실제 1965년부터 68년까지 레코딩된 곡에는 미리 짜여진 코드 체인지가 아니라
곡의 요소로서 템포(tempo),조(key) 그리고 분위기(mood)가 설정되어 있을 뿐
코드 체인지의 선택은 임프로바이저의 영감에 맡겨져 있었다. 1964년 이후의 많은
작품들은 A-A-B-A, A-B-A-B,혹은 A-B-A-C의 형식 대신에 전부 A이며(E.S.P)
(Prince of Darkness)는 사전에 겨우 편곡된 하모니(prearranged harmoni)
가 인상적인 16소절의 곡이다('Sorceler)). 그리고 (E. S. P. )는 중요하고 빈번한
코드 체인지를 수반한 16소절의 전체 A형식이다. 그것은 다음과 같이 두 번 연주된
다.
12소절+4소절- -턴어라운드(Turnariond)
12소절+4소절- -결말(conclusion)
4소절 부분은 제각기 다르지만 12소절 부분은 같다. (E. S. P. )에서는 1960년대와
70년대 후반에 자주 들렸던 사운드로 만들어져 있다.
1965-68년의 레코딩에서 들리는 다른 특징으로는 곡의 구성에 있어서 공백
(spacet'n tun핏을 사용하기 좋아한다는 점이다. 멜로디의 몇 소절은 침묵으로 채
워져 있으며 드물게 리듬 섹션이 쉬고 있는 곳에서 트럼펫이나 테너 색소폰이 연
주를 계속하여 분위기를 만들어내기도 하였다. 쇼터의 (Dolore◎는 38소절로 2소
절, 2소절 반,3소절, 3소절 반 프레이즈로 나누어져 있다('Miles Smiles ). 이 프
레이즈들은 관악기가 연주하지 않는 공백 부분으로 구별되었으며, 리듬 섹션만이
관악기 뒤에서 연주하는 패턴을 지속하여 그것을 발전시켜 갔다. 그 외의 중요한
경향으로는 매우 빠른 튀어오를 것 같은 8분 음표의 연속과 밥에서 잘 들리는 싱커
페이션된 라인이 있다. 그러나 1964년 이후의 많은 곡에는(물론 아직 8분 음표나
싱커페이션을 쓰고 있었다) 연속성 있는 음으로 매끄럽게 그려진 라인이 만들어졌
다. 그러한 곡은 밥 멜로디에 비해 곡의 구성의 변화가 적으며 쇼터의 (Nefertiti)
('NerertitiJ)는 그 좋은 예이다.
이 곡은 16소절의 전체 A형식으로 대부분 각 소절마다 새로운 코드가 존재하며
그 움직임은 질을 높이면서 천천히 나아간다. 거기에는 멜로디나 코드 체인지가
돌연 뛰는 일은 일어나지 않았다. 1967년의 (Nerertiti)에서는 토니 윌리엄스가 두드
러지며 멜로디가 몇 번씩 반복되고 있는데, 이것은 1968년 이후의 마일즈 그룹에서
잘 사용된 수법이었다. (Nerertiti)의 연주에서 만들어 내는 여유 있는 감각은 클로
드 드뷔시의 (La Mer), (Prelude to◎e Afternoon of a Fawn)이나 라벨의 (Daphnis
andChioe>등 클래식 인상파의 음악을 연상시킨다. 멜로디에서의 침묵이 찰리 파
커의 (Confirmation)이나 태드 다메론의 (Hot House)와 같은 전형적인 밥 멜로디에
의해 만들어진 것과는 상반되는 효과를 내고 있고, 활발한 리듬 섹션의 반주는 워
킹 베이스와 라이드 리듬에 의한 밥 반주 스타일과는 확실한 차이를 보인다. 1964
년 이후 마일즈 퀸텟은 멜로디나 반주에서 밥적인 기법은 쓰지 않았다. 쇼터의 작
품은 사운드의 정점에 일관한 간결함을 가져왔고 윌리엄스의 드러밍은 리듬의 기
초에 복잡함을 가져왔다. 이러한 사운드는 특히 그 후의 재즈 록 그룹, 특히 웨더
리포트등에서 잘볼수 있다.
리듬 섹션 스타일(Rhythm Section Style)
마일즈 리듬 섹션의 멤버는 그 때까지 일반화되어 있지 않은 연주 기법을 사용
하였다, 1964년의 'Four and More)에서는 토니 윌리엄스가 각 소절의 두번째와 네
번째 비트에서 일관하여 하이 해트를 닫지 않는 연주를 하였다. 그는 심벌만으로
타임 키핑을 하고 하이 해트는 장식을 위해서만 사용하였다. 1966년 (Freedom Jazz
Dance>('Miles Smiles )에서 보였던 하이 해트를 각 비트에서 닫는 타임 키핑 방법
은 많은 재즈 록 드러머의 지지를 받았다. 그는 필리 조 존스, 아트 블래키 -로이
헤인즈, 그리고 폴 모션 등이 사용하였던 테크닉의 경향을 보이면서 다양한 변화
를 주는 심벌 스플래쉬(cymbal splash)나 스네어 드럼의 필(fil), 그리고 드럼과 심
벌로 연주하는 창조적인 리듬 패턴으로 그룹의 사운드에 채색을 더해 주었다. 레
코드를 듣는 것으로 여러분은 그의 무한한 발상을 평가하고 어떻게 그의 창조성이
마일즈, 허비 핸콕, 론 카터 , 웨인 쇼터 등 그의 동료 밴드 뮤지션과 어울리는지
이해할 수 있을 것이다.
베이스 주자 론 카터는 자기 자신의 워킹에만 전념하지 않고 스코트 라파로나
다른 창조적인 베이스 주자에 의해 쓰였던 기법들을 도입하였다, 카터는 아름답게
이어지는 연주를 하였고 새로운 리듬 패턴을 만들어 냈다. 그는 그룹의 사운드의
토대를 다지는 것과 그의 주위에서 일어나는 여러 가지 음악적인 현상을 보다 유
효하게 살린다는 점에 있어서 항상 새로운 방법을 생각하였다. (Pee We쏜나
(Mas4ua ero) ('Sorcerer'), (Freedom Ja쿄 Dance) i rMiles SrmlesJ),그리고 (Riot),
(Fall) ,(Nerertiti)( rNefertiti )에서의 그의 연주를 들어 보자. 피아니스트 허비 핸콕
은 두뇌적으로 힘있고 정확한 연주를 하였다. 그리고 자신의 솔로에서는 때때로
콤핑을 전혀 하지 않고 피아노를 멜로디 악기로 다루기도 하였다.
다양한 스타일
1964-68년에 마일즈 퀸텟이 연주하여 이룩한 풍부한 무드나 리듬 스타일은 매우
다양하고 방대했는데 그것을 정리하면 다음과 같다.
1)왈츠-마일즈의 (Circle)과 쇼터의 (Footprints)('Miles Smilesi),핸콕의
(Little One)과 카터의 (Mood)( 'E. S. P. J),윌리엄스의 (Pee Wee)(Sorcerer).
2)템포가 빠른 곡-지미 히스의 (Glngerbread Boy),쇼터의 (Dolores)와
(Orbits)('Miles Smilesi),윌리엄스의 (Hand Jive)(rNefertitle),핸콕의 (The
Sorcere--카터의 (R.J)와 쇼터의 (E.S.P)
3)느리고 묵상적인(reflective) 곡-쇼터의 (Fall) ('Nefertiti_), (Masqualer)와
(Vonetta)('Sorcerer)).
4)다른 린듬 스타일의 반복 진행으로 만들어진 곡-(Country Sun)(Miles in
the SkY-과 (Elghty-One)( E. S. P. J).
바운스하고 스윙하는 재즈 패턴 이외의 리듬 스타일은 그들의 레코드를 통해 들
을 수 있다. 거기에서는 윌리엄스가 라이드 심벌로 쳐내는 8분 음표나 때때로 들리
는 속 심벌의 전체 비트의 제시와, 카터가 치는(전통적인 워킹 베이스와는 다른)
단순하게 되풀이되는 베이스 형태가 종종 일체가 되었으며, 그것이 록의 리듬 필
링과의 유사성에 관계되어 갔다. 이 록적인 패턴에 대한 암시는 (Elghty-One)('E.
S. P. J), (Freedom Jazz Dance)(rMiles SmilesJ), (hiiasqualero)( 'SorcererJ),
(FrelunBn n), (Tout de Suite), (Filles de Killmanjaro)('Filles de KillmanjaroJ)나
그외 곡들의 각 부분에서 들을 수 있다. 특히 'Filles de Kilimanjaro)는 모던 재즈
필링에서의 탈피와 록과 같은 리듬 필링을 갖는 퓨전 재즈의 시작을 강하게 암시
하고 있었다. 'Miles m◎e SkyJ의 (stufD에서 마일즈는 핸콕에게 일렉트릭 피아
노의 연주를 요구하였으며, 이러한 방식으로 록적인 톤 컬러가 가미되어 갔다. 마
일즈의 레코딩에서 일렉트릭 악기가 사용된 것은 이것이 처음이었다.
마일즈가 레코딩한 다음의 두 앨범은 1970년대의 모던 재즈의 방향 제시에 중요
한의미를부여했다. 이들세션에서 마일즈는토니 윌리엄스-잭 디조넷-레니 화
이트(Lenny White),찰스 앨리어스(Charles Alias)-짐 릴리(Ji Riley)등의 드러
머를 차례로 기용하였으며, 키보드에는 허비 핸콕,칙 코리아-조 자비눌-래리
영을 기용하였다. 그리고 웨인 쇼터는 테너와 소프라노 색소폰, 베니 모핀은 베이
스 클라리넷, 존 매클러플린은 기타를 연주하고, 베이스에는 데이브 흘랜드와 하
비 브룩스(딘arvey Brooks)가 가담하고 있었다. 이 레코드는 rIn a Silent WayJ와
'BitcheSBrew 로 1969년에 만들어졌다. 이들 레코드에서는 풍부한 음악적 어프로
치가 보이고 있었지만 기본 스타일은 재즈와 록의 콤비네이션이었다. 그리고 멜로
디의 대부분은 쇼터의 (Nerertiti)를 연상시키는 것이었다.
'In a Silent Way)에서 피아니스트 겸 작곡자 조 자비눌은 마일즈의 강력한 동반
자가 되었다. 그는 1960년대를 통해 캐논볼 애덜리 퀸텟에 재적하고 있었다. 마일
즈와 자비눌의 관계는 1940--50년대 후반의 길 에반스와 마일즈, 'Kind of BlueJ에
서의 빌 에반스와 마일즈, 그리고 1964년부터 1969년까지의 쇼터와 마일즈의 관계
와 유사하다. 마일즈는 (Nerertiti)스타일과 같은 자비눌의 곡을 레코딩했는데 그것
은 (Ina Silent Way)('In a Silent WayJ)와 (Pharoah's Dance)(rBitches Brew))등
이다. 마일즈는 그 후의 LP에서도 자비눌의 작품을 썼지만 자비눌의 이름을 앨범
에 명시한 적은 거의 없었다. 1969년 이후 마일즈의 대부분의 레코딩에서는 그가
종종 다른 사람의 작품을 연주하고 있었음에도 불구하고 마일즈의 이름이 공동 작
곡자로서 적혀 있었다. 자비눌의 (Double Image)는 마일즈의 rLive-Evll)앨범에
정확히 명시되어 있지만, 그의 (orange Lady)('Big FunJ)는 마일즈로 적혀 있다.
1968년 이후 마일즈의 음악에서는 1963-68년의 스타일과는 다른 점이 몇 가지
생긴다. 특히 악기 편성이 변했다.
1)일렉트릭 피아노와 오르간이 어쿠스틱 피아노로 바뀌었다. 그리고 마일즈는
한 번에 둘 혹은 그 이상의 일렉트릭 키보드를 사용하게 되었다.
2)펜더 일렉트릭 베이스◎ender eIectric bas짓가 어쿠스틱 스트링 베이스로 바뀌
었다.
3)조지 벤슨이 연주한 (Paraphemalia)( rMiles in◎e SkyJ)를 제외하고 마일즈는
기타를 쓰지 않았으나, (In a Silet Way), (Bitches Brew),그리고 rLive-Evil 에
서 기타리스트 존 매클러플린이 참가했던 것은 중요한 변화였으며, 그 후 왜 많은
기타리스트를 기용하였다(한 밴드에서 세 사람의 기타리스트를 쓰기도 하였다).
4)이 시기의 색소폰 악기로서는 소프라노 색소폰이 자주 사용되었다. 소프라노
색소폰은 드럼이나 일렉트릭 악기에 대해서도 그 사운드가 잘 통과하고 사운드 전
체를 이끌어 가는 능력이 있었다.
5)마일즈는 대개 두 사람 또는 그 이상의 드러머를 기용하였다. 1970년대 초기
에는 한 사람이 종래의 드럼 세트를, 다른 한 사람이 콩가 드럼(conga drum),쉐
이커(shaker),래틀(rattle),공(gong),휘슬( hlstle),그리고 아프리카, 중남미 인
도의 많은 토속 악기 등 보조적인 퍼커션을 연주하도록 세트를 짰다. 몇 장의 LP
에서 마일즈는 인도 뮤지션들을 써서 시타르(sita옷나 타블라◎abl띳의 연주를 넣기
도 하였다tron초e ComerJ).
리듬 섹션의 개념에 있어서도 1968년 이후의 마일즈의 그룹과 1963-68년의 마일
즈 그룹은 역시 차이를 보인다. 1968년 이후의 그룹은 톤 컬러나 텍스처를 신경 써
서 만들었고 리듬 섹션의 멤버는 매우 수준-높은 연주를 보여 주었다. 텍스처는 반
주라기보다도 오히려 그 자체를 목적으로 창조된 것 같았는데 그것은 일렉트릭 키
보드 악기(피아노와 오르간-기타, 베이스, 몇 사람의 드러머에 의해, 또 'Bitches
BrewJ에서는 부분적으로 베니 모핀의 베이스 클라리넷의 연주에 의해 만들어졌다.
그리고 베이스 라인은 록적인 것과 스코트 라파로의 자유롭게 임프로바이즈된 논
워킹 스타일(nonwalking st빌e),그리고 라틴 아메리칸 음악에서 인용한 것 등을 합
쳐 만들어졌다. 1968년 이후 마일즈의 많은 음악은 몇 개의 반복되는 코드와 베이
스 형태, 혹은 빈번한 코드 체인지의 연속보다는 모드를 축으로 하고 있다. 그러한
음악은 쇼터의 작곡 스타일과 그의 밥으로부터의 이탈에서 영향받은 것이다. 복잡
함은 멜로디보다도 오히려 리듬 섹션에서 보였고 연주 형식도 현저하게 변했다. 5
분에서 10분의 곡에서 제각기 솔로를 취해 가고 다음 코러스에 가기 전에 멈추는
임프로비제이션 대신에 1968년 이후의 형식은 악센트가 있는 메들리가 되었으며
베이스는 이러한 음악의 핵심이 되었다.
리듬 섹션에서 하모니가 단순하고 쉬워짐에도 불구하고 임프로바이즈하는 솔로
주자는 '코드 진행을 기본으로 한 스타일'의 복잡한 하모니를 남기려과 하는 경향
이 있었다. 임프로바이저는 코드 진행에 근거한 스타일로 되풀이되는 반주에 의해
변화가 풍부한 솔로를 만들 수 있기 때문이다. 존 콜트레인은 모드에 근거한 형식
과 되풀이되는 베이스 노트로 임프로비제이션할 때 자연 발생적으로 만들어진 코
드 진행에 대응하는 완벽한 테크닉을 갖고 있었는데, 마일즈의 색소폰 주자와 기
타리스트도 이것과 똑같은 테크닉을 사용하였다. 그들은 밥적인 프레이즈를 사용
하지 않았으며(콜트레인적인 프레이즈는 들렸지만 파커나 길레스피가 자신 만만하
게 연주하는 프레이즈는 들리지 않았다-임프로바이저는 멜로디 라인보다도 무드
쪽에 주의를 기울였다. 이 시대의 마일즈의 사이드맨은 모두 고도의 기교를 갖는
플레이어였다(만약 그들이 길 에반스,소니 롤린스-존 콜트레인-빌 에반스-웨
인 쇼터 등 마일즈의 예전 동료들의 혁신적인 영향을 받을 수가 없었다면 그들은
이 격정적인 음악의 요구에 대응해 갈 수 없었을 것이다).
1968년 이후의 마일즈의 그룹에는 1950년대 후반과 1960년대의 그룹과 비교하면
멤버적으로는 안정되지 않았다. 1968--73년 사이의 새로운 LP는 각각 연주자가 달
랐으며 순회 연주에 동행하는 뮤지션을 반드시 스튜디오에서 기용되고 있던 사람
들로 제한하지 않았다. 마일즈는 쇼터가 빠진 후 5년 동안 5인 이상의 색소폰 주
자를 기용하였다(스티브 그로스맨,게리 바츠,카를로스 가넷 -데이빗 리브맨 소
니 포춘 , 샘 모리슨(Sam Momson)등). 그러나 리듬 섹션은 안정되어 피아니스트
에는 조 자비눌,허비 핸콕,칙 코리아.키스 자렛 등이었고, 베이스 주자에는 론
카터 ,데이브 홀랜드,하비 브룩스,마이클 헨더슨등이었다. 또 드러머로는토니
윌리엄스,레니 화이트,잭 디조넷,빌리 코브햄 ,아이어토모레이라등의 다양한
콤비를 이룬 후 마일즈는 베이스 주자 마이클 헨더슨, 드러머 알 포스터(종래의 세
트)와 무터메 히스(M'Tume Heath)(콩가 드럼과 보조 퍼커션)를 몇 년 동안 기용
하였다. 피아니스트 키스 자렛이 빠진 후 마일즈는 교묘하게 키보드 악기를 사용
하게 되었다. 그는 때때로 하모니나 무드를 설정하기 위해 자기 자신이 오르간을
치기도 했지만 대개의 코드 제시는 기타리스트 레지 루카스나 피트 코지에 맡겼
다. 펜더 베이스 주자 마이클 헨더슨은 론 카터보다도 오래 마일즈 그룹에 재적하
였다. 론 카터는 1968년부터 71년에 걸쳐서 마일즈와 레코딩하고 있지만, 1966년
이후, 순회 공연의 정규 멤버는 아니었으며, 헨더슨은 폴 챔버스의 재적 기간(1955
-63년)에 육박한다. 그는 마일즈 그룹에 참가하기 전에 몇 개의 유명한 록 밴드에
서 연주하고 있었기 때문에 록 베이스 연주에서 정통했으며, 확실한 테크닉을 갖
고 있어서 1970년대의 마일즈 사운드에 확고한 배대를 세웠다.
1968년부터 1975년 사이에 마일즈는 'In a Silent Wayi, rBitches Brew , rJack
JohnsonJ, rLive-Evlli, rOn the Comeri, rIn ConcertJ, rBig FunJ, rGet Up With
◎, 그리고 'AshartaJ등의 앨범을 레코딩한다. 이들 LP는 멤버가 다른 밴드의 연
주가 모아져 있는데 바꾸어 말하면 한 밴드의 앨범이라기보다 오히려 마일즈의 테
이프의 단순한 모음집 이었다.
새로운 재즈 록 이디엄에 대응하여 마일즈는 자기의 트럼펫 스타일을 바꾸었다.
그는 종종 극단적인 고음역을 무서운 속도로 불었으며, 앰프와 트럼펫을 코드로
직접 연결하거나 에코를 증폭시키고 뗀코플렉스◎chople짓를 이용하여],전에는
플런저 뮤트가 만들었던 톤 컬러의 변화를(와 와 페달(slah ah peda쑤을 사용하
여) 만들도록 일렉트릭 부속물을 장치했다. 그는 마치 록 기타리스트와 같은 맹렬
한 음을 낼 수 있었고 'Porsy and BessJ나 'Sketches of Spain)에서 보인 것처럼 우
아하고 부드러운 느낌으로 연주할 수도 있었다. 연주의 대체적인 분위기는 매우
외향적이고 긴장감에 넘쳐 있었다. 뮤지션의 테크닉 수준은 매우 높아서 음악의
복잡함이 록과의 차이를 만들었고, 거기에서 생긴 효과는 1960년대 후반부터 70년
대 록 밴드에 의해 만들어졌던 대음량의 미친듯이 날뛰는 모양과 비슷했다. 지미
헨드릭스(Jimi Hendrix)나 빌리 프레스튼(Billy Preston)과 같은 록 뮤지션에 대한
찬사가 마일즈의 음악에도 확실히 나타나고 있었다, 1968년 이후 마일즈의 레코딩
에서는 전통적인 재즈, 1960년대와 70년대의 록, 그리고 인도나 남미 음악의 특성
이 제각기 가미되었다. 찰리 파커나 존 콜트레인의 정신도 들어 있었지만 그 톤 컬
러는 록과 비슷한 것이었다.
뉴 마일즈 스타일(New Miles Style)
1968--75년의 마일즈의 레코드나 콘서트는 이전에 비해 훨씬 많은 청중을 끌어
모았으며 'Bitches Brew 는 그의 다른 레코드보다도 훨씬 매상을 늘렸다. 마일즈가
재즈 록 어프로치로서 시작한 스타일은 많은 청중을 사로잡았으며, 허비 핸콕의
1973년 'Head HuntelsJ와 웨더 리포트의 'Sweet hter)는 다른 재즈 록 앨범이 세
운 매상 기록을 무너뜨렸다. 이 새로운 인기에 대하여 몇 가지 설명을 할 수 있다.
'HeadHunters 가 발매되기까지 록은 50년 이상 동안 그 인기를 계속 유지하고 있
었으며, 그러한 상황 때문에 아마 재즈가 전형적인 록 리듬 섹션의 패턴을 짜 넣는
것으로 재즈를 듣지 않았던 청중에게도 받아 들여지게 되었을 것이다. 그리고 뛰
어난 록의 톤 컬러와 록 드러밍, 거기에 싱글 하모니에 의한 자연스러운 반주 등도
재즈 록 퓨전으로서 폭넓게 어필하는 계기가 되었다.
스윙 시대의 리프를 1970년대 재즈 록 그룹이 연주하면 단순하게 되풀이되는 리
프와 리드미컬하고 활력있는 임프로비제이션이 창조된다. 그리고 이러한 형식이
다른 재즈 스타일보다 많은 청중을 사로잡았다는 사실에서 청중의 관심이 간소함,
반복, 그리고 리듬의 활력성에 있다고 생각된다(사람들은 대부분 블루지하고 펑키
한 멜로디 형태를 좋아하는데 재즈 록은 밥에 비해 이러한 요소가 특징적이며 그
특징을 매우 알기 쉬운 방법으로 나타냈다). 'In a Silent Way'와 'Bitches Blew'에
서 보였던 악기 편성과 편곡, 그리고 리듬 스타일은 이전 마일즈의 사이드맨이었
던 뮤지션이 이끄는 그룹을 포함한 많은 재즈 록 캄보를 크게 활성화시켰다(웨더
리포트의 아이디어는 이 두 장의 LP에서 사용된 개념에 직접 영향을 받고 있다.
이 그룹에는 마일즈와 레코딩한 적이 있는 세 사람의 뮤지션이 포함되어 있었다.
즉, 색소폰의 웨인 쇼터, 피아노의 조 자비눌, 그리고 퍼커션에 아이어토 모레이
라이다. 베이스 주자 미로슬라프 비터우스도 마일즈와 공연한 적이 있지만 레코딩
은 하지 않았다),
허비 핸콕의 그룹은 1960년대의 마일즈 스타일의 몇 가지 특징을 보인다.
1)마일즈의 스타일이 핸콕 자신 안에서 부분적으로 발전했다.
2)핸콕은 마일즈의 영향을 받은 트럼펫 주자를 기용하였다(쟈니 콜스 , 에디 헨
더슨).
3)핸콕은 베니 모핀을 기용하였다(그는 'Bitches BrewJ와 'Big FunJ에서 마일즈
와 레코딩하고 있다).
4)핸콕은 록과 재즈의 테크닉을 융합하였다.
5)핸콕은 음악의 기본 부분에 새로운 톤 컬러를 탐구하였다.
토니 윌리엄스가 이끌었던 그룹은 'Filles de Kilimanjaro), 'Miles Smiles ,
rMiles= 노e Sky)에서 탐구하였던 몇 개의 개념을 늘려 갔다. 윌리엄스의 독특한
드러밍은 1960년대의 마일즈 사운드에서 중요한 위치를 차지했고 그것은 물론 자
기의 그룹에서도 마찬가지였다, 'In a Silent Way), rBitches BrewJ, rBig FunJ,
'Jack Johnson_]i그리고 'Llve-Evilr등 마일즈의 앨범에서 중요한 역할을 담당했
던 존 매클러플린은 'Bitches Brew)에 참가했던 오르간 주자 래리 영과 함께 윌리
엄스에 기용되었다. 그 외 역시 마일즈의 이전 사이드맨이었던 칙 코리아는 마일
즈와 윌리엄스가 개척했던 재즈 록 경향에서 영향을 받는다. 그는 브라질의 퍼커
션 주자 아이어토 모레이라와 드러머 레니 화이트를 기용하였다(두 사람 모두 마
일즈와 레코딩하였다),
허비 핸콕(Herbie Hancock 1940 -- )
허비 핸콕은 1960년대의 가장 영향력이 강한 재즈 피아니스트이다. 그의 연주는
토미 플라나간의 명료한 콤핑과 빌 에반스의 코드 보이싱을 연상시키며, 우아하고
매끄러운 터치는 조지 쉬어링과 비슷하다. 핸콕은 1950년대 후기와 60년대 전기의
발전기에 여러 가지 영향을 받고 있다. 펑키하고 블루지한 분위기와 호레이스 실
버나 윈튼 켈리와 같은 리드믹한 바운스도 들리지만 역시 빌 에반스로부터 가장
많은 영향을 받았다고 할 수 있다. 정숙함에 쌓여 있는 에반스의 하프처럼 울려 퍼
지는 톤, 코드 보이싱, 매끄러운 레가토 멜로디 라인, 록 핸드 스타일 등을 마일즈
의 앨범 'Four and MoreJ나 rMy Funny Valentine 에서 들을 수 있다. 또 라인을
구성하는 트리스타노적인 어프로치도 (The Sorcerer) (rSorcerelJ), Olgitation)(rE.
S. P. J), 그리고 (Orbits)('Miles SmilesJ)의 각 연주에서 들린다. (Pee Wee)
(TS,,,ererJ )에서의 핸콕,론 카터 -토니 윌리엄스나 (He Who Lives in Fear)
('ThePrisonel )에서의?핸콕,버스터 윌리엄스(Buster Williams)-알 히스(A1
Heath)등의 여유 있는 지적인 상호 작용은 빌 에반스와 스코트 라파로, 그리고 폴
모션에 의한 1961년의 빌리지 뱅가드 라이브 레코딩에서 들리던 감수성이 큰 상호
작용을 연상시킨다.
핸콕의 연주는 극히 섬세하고 수준이 높았으며 격렬한 느낌이 없이 확고하게 스
윙하고 있다. 그리고 솔로와 반주 양쪽에서 주의 깊은 연주로 풍부한 감수성을 보
인다. 그는 빌 에반스나 맥코이 타이너와 같이 혁명적이지는 않았으며, 그가 이루
었던 것은 1960년대 이전의 재즈 피아노 스타일의 단단한 결합이라고 할 수 있다.
래리 윌리스(Lany Willis)-조지 케이블스(Geo Cables)등의 훌륭한 피아니스트
들은 핸콕과 같은 사운드를 만들었지만, 이것은 그의 스타일에서 직접 영향을 받
았다라기 보다 오히려 그가 영향을 받았던 사람(빌 에반스 -윈튼 켈리 등)으로부
터 똑같이 받았다고 할 수 있다. 핸콕을 특징짓는 것은 항상 자극적이고 스윙감 있
는 세련된 임프로비제이션의 창조라고 볼 수 있다. 핸콕의 작-편곡자로서의 창조
성에 대해 의심하는 사람은 없을 것이다. 1970년대 초기에 그는 자신의 여덟 장의
앨범에 각각 곡을 쓴다. 그의 펑키하고 블루지한 곡 (Watermelon Man)(rTakin'
-은 1960년대 중반에 매우 인기있는 곡이 되었는데, 특히 몽고 산타마리아
(MongOSantamana)의 버젼(versro짓이 인기가 높았으며 우디 허맨 -사이 젠트너,
그리고 메이나드 퍼거슨 등의 빅 밴드에서도 제각기의 편곡으로 이 곡을 연주하였
다. 핸콕의 (The Sorcerer), (Little One), (Riot), (Madness)는 마일즈 퀸텟에 의
해 레코딩되었다.
핸콕이 작곡가로서 다루었던 이디엄을 크게 정리하면 다음과 같다.
1) (Suie Revenge)(Death Wish)의 풍부한 클래식 음악 스타일.
2)록의 영향을 받은 'Fat Albert Rotunda', 'Head HuntersJ, rThrustJ.
3) 'Takm' Off)의 펑키한 하드 밥 어프로치.
4)길 에반스의 작품과 비슷한 'The Pnsoner'.
5)선 라의 작품과 유사한 'SextantJ와 'CrossmgsJ.
a) 'Ma-den Voyage)와 rEmpyrean Isles 의 1960년대 마일즈 데이비스 퀸텟 스타
일.
핸콕은 마일즈의 곁을 떠난 이후 많은 창조적인 작품을 쓰며 자신의 그룹을 이
끌게 되었다(핸콕은 마일즈 그룹 이전이나 재적 기간 중에도 레코딩 스튜디오에서
몇 개의 그룹을 이끌었지만 항시 활동하는 밴드는 아니었다). 마일즈 그룹 후의 핸
콕이 처음 지향한 음악은 1960년대의 마일즈 그룹에서 만들어낸 몇 개의 진보적인
음악 형태에 기본을 두고 있었다. 'The Pnsonerj에서 핸콕은 트럼펫 주자 쟈니 콜
스, 트롬본 주자 가넷 브라운(Gamett Brown),그리고 테너 색소폰 주자 조 헨더슨
을 위해 8분 음표 형식, 혹은 뛰어 오르는 싱커페이션 그리고 서스틴 톤(sustained
tone,접속음, 음을 똑같이 계속한다」을 사용한 레가토 패시지◎gatepassag릿로
가득찬 멜로디 라인을 썼다. 핸콕과 베이스 주자 버스터 윌리엄스, 그리고 드러머
알 히스는 마일즈 퀸텟에서 핸콕-카터 -윌리엄스가했던 것처럼 자극적인 반주를
하였다.
핸콕의 두번째 밴드는 마일즈의 LP 'NefertitiJ, 'In a Silent WayJ,그리고
'Bitches Brew 에서 펼쳤던 것과 같은 착상에 의한 앨범 'MwandishiJ ,
'CrossingsJ,그리고 rsextant)를 레코딩하였다. 신디 사이저의 도입, 다른 일렉트
릭 악기의 광범위한 사용, 그리고 이국적인 퍼커션의 효과가 1960년대 초기의 선
라의 작품을 연상시켰다. 핸콕 그룹의 각 멤버는 보다 다채로운 음을 창출하도록
유념하고 있었다. 에디 헨더슨은 플루겔흔과 퍼커션을 연주하였으며, 줄리안 프리
스터는 테너 트롬본, 바리톤 트롬본, 베이스 트롬본, 그리고 퍼커션을 연주하였고
베니 모핀은 알토 플루트, 소프라노 색소폰, 피콜로, 베이스 클라리넷, 그리고 퍼
커션을 연주하였다. 핸콕은 종종 에코나 퍼즈Cf릿를 만들기 위해 그의 피아노 사
운드를 신디사이저로 보다 전기적으로 변화시켰다. 그리고 버스터 윌리엄스건」
패트릭 글리슨iPatnck Gleeson)(syni-빌리 하트(Billy Hart)◎◎에 의해 그룹의 사
운드는 두터운 맛이 풍겼다. 때때로 멤버 전원이 퍼커션을 연주하고 하모니를 제
시하는 악기가 존재하지 않을 때도 있었다. 전기적인 신디사이저의 음, 서스틴 톤
의 레가토 라인, 그리고 이국적인 퍼커션 사운드로 특징지어지는 'Sextant) ,
rMwandishiJ, 'Crossi sJ같은 핸콕의 음악은 '스페이스 음악(space music)'이라
고도 부른다.
핸콕의 다음 밴드는 색소폰에 베니 모핀, 베이스에 폴 잭슨(Paul Jackson),드럼
에 하비 메이슨(HaIvey Mason),퍼커션에 빌 섬머스(Bill SummeFi)의 퀸텟이었다.
이 그룹의 스타일은 슬라이 스톤(Sly Stone)이나 커티스 메이필드(Curtis Mayfield)
의 록 스타일과 아주 유사했다. 핸콕은 뮤지션으로서의 수준 높은 테크닉은 정평
이 났지만, 연주에 있어서는 긴 피아노 솔로보다 피아노와 베이스에서 반복되는
형태로 록 스타일의 펑키한 리듬 효과를 만드는 쪽에 더 많은 시간을 할애하였다.
핸콕의 음악은 치밀하게 조직되었고 정력적으로 연주되었으며, 이 스타일로서의
최초 앨범은 1972년의 「보ead Hunters'이다. 이 레코드는 그때까지의 재즈 레코드의
최고 매상 매수를 훨씬 넘는 숫자를 기록하였는데, 당시의 그룹은 1976년 겨울에
해산하였다.
웨인 쇼터(Wayne Shorter 1933- )
1964년부터 1969년까지 마일즈 데이비스는 뛰어난 테너 색소폰 주자 웨인 쇼터를
기용하였다, 쇼터는 마일즈 퀸텟의 사운드를 극적으로 변화시킨 작품을 쓴 작곡가
였다. 그의 작곡가로서의 재능이나 연주는 후에 1970년대의 창조적인 재즈 록 그룹
웨더 리포트의 핵이 되었다, 그의 연주는 전반적으로 격렬하였는데 물론 그것은
곡의 분위기에 의해 바꿔었다. 또 그의 톤에는 특별한 경우를 제외하면 비브라토
가 없었다. 대개 색소폰 주자는 표현을 풍부하게 하기 위해 이용하였지만 쇼터는
비브라토를 ?0?않고 다른 모든 방법을 사용하여 풍부한 표현을 창조하려고 하였
다. 그는 마치 가지에서 가지로 옮겨 가는 새처럼 음에서 음으로 날아 다녔으며,
주로 레가토로 불었지만 가끔 스타카토의 연주도 들려 주었다. 쇼터는 그의 솔로
에서 멜로디의 재능을 흡족하게 나타냈다. 그는 솔로 라인의 연속성에 커다란 의
미를 갖게 하는 매우 지적인 즉흥 연주자로 대부분 어느 코러스에서도 일관되고
간결한 표현을 하는 부분을 포함하고 있었다.
1960년대 초기에 쇼터는 멜로디에 대한 밥 어프로치를 피하게 되고 파커나 길레
스피가 즐겨 하던 프레이즈, 혹은 제한없이 이어지는 복잡한 밥의 8분 음표 형식은
그의 연주에서는 들리지 않게 되었다. 그리고 그는 가장 자유로운 라인을 연주하
게 되었다. 그의 멜로딕한 어프로치는 프랑스 작곡가 모리스 라벨 . 클로드 드뷔
시 -에리크 사티의 간결한 주제를 연상시킨다. 그의 초기 연주에는 콜트레인의 영
향을 들을 수 있지만 톤 컬러와 솔로의 구성은 콜트레인과 같지는 않았다. 또 그의
리듬 개념은 콜트레인보다 자유로와서 리듬을 정확히 작게 나누기보다 오히려 비
트 주위를 맴돌고 있는 것 같았다. 그는 또 보다 적은 음으로 즉흥 연주를 구성하
였다.
1964년경에 쇼터는 매우 신선한 임프로바이저가 되었다. 그는 자신의 솔로에 감
도는 밥의 영향을 거의 지워 버리고 또 콜트레인의 스타일이 많이 들리는 것을 전
체적으로 자기 자신의 것이 되도록 표현하였다. 그는 활발하게 연주할 수도 있었
지만 스탄 겟츠와 같이 달콤하고 부드러운 발라드를 연주할 수도 있었다. 그의 최
고의 임프로비제이션은 1965년 마일즈의 LP 'E. S. P. i에서 들을 쑤 있다.
(Eighty-On쓸에서의 그의 솔로를 들어 보자. 그의 중간 파트의 음은 매우 멜로딕
하고 그것만 취하여 하나의 곡으로서 사용할 정도인데, 매우 고심하여 만든 구성
이 감정적으로 깊은 충격을 준다. 마일즈의 'Sorcerer)에서 (Pee Wee)의 그의 임
프로비제이션도 들어 보자. 거기에는 세속을 초월한 '아름다움-이 있다.
쇼터는 마일즈의 곁에서 최후의 두 작품'In a Silent Way'와 'Bitches BrewJ의
소프라노 색소폰을 연주하였는데 그는 웨더 리포트에서도 소프라노와 테너 모두를
불고 있다. 쇼터는 길고 멜로딕한 프레이즈 대신에 종종 긴 휴지부나 서스틴 코드
와 교대로 짧은 파열음을 불었다. 이 새로운 스타일은 퍼커션 사운드, 대화적인 베
이스 주법(cOn eT t20nal basr ure),그리고 상큼한 피아노라는 그의 그룹의 특
징적인 요소와 잘 융합되었다. 때때로 쇼터는 몇 소절을 불지 않고 통과하고 한 음
두 음 불면 다시 침묵해 버리곤 하였다. 그의 방법은 정말 시시 각각 변하였다. 그
는 멜로딕한 임프로비제이션을 창조하기보다는 솔로 구성에 대한 창조적인 노력
쪽에 더욱 관심을 기울였다. 웨더 리포트의 집단적인 즉흥 연주에서 만들어진 섬
세한 밸런스는 쇼터의 음악 표현에 있어서 깊은 맛과 잘 단련된 감각에서 찾을 수
있을 것이다. 앨범 rWeather ReportJ에서 (vmbrellas)나 (seven노 Arrow) ,그리고
앨범 rIsmg◎e Body Electric)의 (surucucu)등을들어 보자.
쇼터는 1960년대와 70년대에 있어서 가장 창조적이고 훌륭한 작곡가였다. 그는
자신의 앨범을 위해 많은 곡을 썼고 또 세개의 중요한 그룹(아트 블래키와 재즈 메
신저스 -마일즈 데이비스 퀸텟, 그리고 웨더 리포트)에 레퍼터리를 주었다(아트
블래키 그룹에는 1959년부터 1963년까지 재적하였다). 자비눌은 1967년 마일즈의
앨범 타이틀 곡 (Nefertiti)를 듣고 커다란 흥미를 느졌다. 그는 서스틴 톤, 활발한
리듬 파트, 그리고 목가적인 감각의 라인을 갖는 같은 경향의 곡을 몇 곡 썼다. 쇼
터의 (Ne rtiti)와 자비눌의 (Dr. Honons Causal나 (In a Silent Way)등에서의 개
념이 웨더 리포트의 사운드의 본질을 이룬다.
웨더 리포트(Weather Report)
조 자비눌이 캐논볼 애덜리 퀸텟을 이탈하고 웨인 쇼터가 마일즈 데이비스 퀸텟
을 나왔을 때 두 사람은 베이스 주자 미로슬라프 비터우스를 가담시켜 웨더 리포
트라는 이색 그룹을 만들었다. 쇼터 ,자비눌-비터우스 세 사람은 1970년, 71년의
연주 활동을 통해 아이디어를 굳혀 갔다. 그룹에는 두 사람의 드러머가 있었는데,
한 사람은 종래의 드럼 세트를 담당한 알폰스 무즌(Alphonse Mouzon)이고 또 한
사람은 퍼커션을 맡은 아이어토 모레이라이다. 쇼터는 (Neferliti)를 포함하여 마일
즈에게 많은 곡을 써 주었으며, 자신의 앨범 'Super Nova'를 웨더 리포트와 똑같
은 착상으로 취입하였다. 자비눌은 캐논볼 애덜리에게 (Mercy, Mercy, Mercy)를,
마일즈 데이비스에게 (In a Silent Way), (Pharoah's Dance)등의 곡을 써 주었다.
비터우스는 자신의 앨범 'Infinite Search (후에 'Mountain m◎e CloudsJ로 재발매)
에서 재즈 베이스로서는 매우 모험적인 개념을 갖고 종래의 리듬 섹션의 역할로부
터 벗어난 베이스 연주를 전개하였다. 아이어토 모레이라는 마일즈와 함께 연주하
고 마일즈의 몇 장의 앨범에 참가하였다. 거기에서 그는 재즈, 록, 그리고 인도나
라틴 아메리칸 음악 등의 음악적 특질을 융합시킬 소지를 만들었다. 알폰스 무즌
은 비브라하프 주자 로이 에어즈(Roy Ayerj)가 이끌던 재즈 록 그룹에서 재적하기
도 했다.
음악적 구성에서 집단적인 임프로비제이션과 리듬 섹션 악기의 종래의 역할로부
터의 이탈이 웨더 리포트가 제시하는 중요한 방향이었다. 미로슬라프 비터우스는
관악기 주자와 동등하게, 혹은 그 이상으로 임프로비제이션할 수 있는 독특한 베
이스 주자였다. 그는 자신의 앨범 'InfiIute Search 의 몇 곡에서 베이스의 타임 키
핑 역할을 내던지고 있다. 비터우스는 세련된 멜로디 센스로 폴 챔버스나 스코트
라파로와 같은 외향적인 베이스 솔로 주자의 범주에 들어 가는 플-이어이다. 비
터우스는 풍부한 아이디어로 리듬을 창조하는 것과, 다른 그룹의 멤버와 민감하게
음악상의 대화를 하는 것을 필히 머리에 두고 연주하고 있다, 비터우스가 웨더 리
포트에 공헌한 것으로는 피치카토에 의한 교묘한 솔로, 멜로디 표현, 활로 타는 힘
있는 지속음, 그리고 싱커페이션되어 적절한 타이밍으로 끼어 들어 가는 베이스의
'필' 등이 있다. 그는 활을 타서 멜로디를 색소폰과 동일하게 연주하거나 혹은 킨
이드 심벌로 표현되는 드러머의 리듬이나 피아노가 치는 한 패턴과 동일하게 연주
할 수 있었다. 비터우스는 전통적인 베이스 라인에 의한 형식을 거부하고 임프로
바이저로서, 타임 키핑을 위한 베이스 주자라는 입장을 그 밑에 두었다.
아이어토 모레이라는 라틴 아메리칸 퍼커션 악기를 사용하여 그룹의 사운드에
신선한 이미지를 가져다 주었으며, 그의 리듬은 비터우스나 무즌을 리듬과 밀접하
게 혼합되었다. 얼마 되지 않아 에릭 그라바트(Ene Gravatt)가 무즌를 대신, 돔 움
로마오(Dom Um Romao)가 아이어토와 교체되었는데, 이것이 일련의 멤버 교체의
시작이었다. 1970년대 중반에는 미로슬라프 비터우스도 그만 두고 결성 당시 멤버
는 쇼터와 자비눌만 남게 된다.
웨더 리포트는 색소폰, 피아노, 베이스, 드럼의 스탠더드한 악기 편성(퍼커션도
있었지만 이것은 특이한 것은 아니었다. 1950년대와 60년대의 많은 그룹은 라틴 아
메리칸 향취를 가미하기 위해 콩가 드러머나 다른 퍼커션 주자를 넣었다)으로 음
악 세계에 등장하였지만 종래 형식의 연주는 아니었다. 베이스 주자 미로슬로프
비터우스는 드러머가 스탠더드한 라이드 리듬을 치거나 각 소절의 제2,제4비트에
서 예리하게 하이 해트를 닫는 데 맞추어 워킹 베이스를 하는 일은 하지 않았고,
자비눌은 대부분의 경우 쇼터를 위해 콤핑을 한 적도 없었다.
퍼커션 주자는 단순히 콩가 리듬만 취하지는 않았다. 웨더 리포트 최초의 LP
'Weather ReportJ의 (Eurydice)에서 위에 열거한 특징이 전부 들린다. 종래의 형식
에 가까운 연주에 있어서조차 밥이서와 같은 일반적인 역할은 하지 않았다. 예를
들면 드러머 알폰스 무즌은 네개의 비트 전체에서 하이 해트를 종종 닫았으며, 정
확하게 타임 키핑을 한다거나 사운드를 장식하거나 하는 대신에 연주중에 그의 음
이 두드러져 들리는 곳에 음악적 소신을 넣었다. (Eulydice)에서 미로슬라프 비터
우스는 종종 워킹 베이스의 역할에서 벗어나서 그 대신에 앙상블의 중요한 구성
요원이 된다. 전에도 말한 바와 같이 자비눌도 언제나 쇼터의 루에서 콤핑하고 있
지는 않았으며, 섬세한 장식 악구를 만들고 카운터 멜로디를 연주하고 때때로 그
것을 전개시켜 갔다. 아이어토 모레이라는 키커(cuica,스틱을 따라 손가락을 여유
있게 미끄러뜨려 음을 내는 악기)로 연주의 흐름에 화려하고 잠시 대화를 교환하
고 있는 것 같은 효과를 냈다.
집단적 임프로비제이션(Colletive Improvisation)-웨더 리포트는 초기의
세 장의 LP('I Sing the Body ElectricJ, 'Sweetnighteri, rWeather Reporti)에서 캄
보의 임프로비제이션으로서는 특이한 어프로치를 보였다. 웨더 리포트의 각 악기
는 보다 고도로 상호 작용하는 형태로 연주되고 있는데, 힘차게 튀어 흩어지는 멜
로디는 색소폰만의 것은 아니었으며 리듬은 드러머뿐 아니라 각각의 멤버에 의해
만들어졌다. 멤버들간의 상호 작용은 매우 격렬하게 변화해 가기 때문에 솔로 주
자와 반주자의 구별이 확실하지 않지만 앙상블의 구성에서 벗어나도 곧 전체 구성
중에 녹아 들어 갔다. 이러한 상황에서 각 멤버는 멜로딕하게 연주하거나 그룹의
전체적인 사운드에 잘 흡수되는 능력이 요구되었다.
웨더 리포트의 멤버는 이러한 과제에 맞추기 위한 특별한 테크닉을 닦아 갔다.
스윙이나 밥에서 들렸던 솔로 코러스는 나타나지 않았지만 특정한 악기(색소폰,
피아노, 아르코 베이스 등)가 종종 몇 몇 순간의 중심점이 되었다. 만약 이것을 나
타내는 단어를 찾으라고 한다면 극히 잔은 순간의 솔로라고 할지도 모르겠지만 그
것은 적절하지 않다. 그 음은 전통적인 재즈 솔로에서 보통 주어지는 이상의 영향
을 곡 전체에 남긴다. 종래의 재즈 솔로의 대부분은 다음에서 다음으로 다른 솔로
에 옮겨 가는 형태로 이루어지지만 그 때 각각의 플레이어는 자기 자신의 플레이
에 우선 집중하여 무드가 어떤지 한 가지 컬러가 지속되고 있는지, 진행하고 있는
솔로가 발전성을 갖고 있는지 등에 대한 주의가 소홀하게 되었다. 웨더 리포트에
서는 각각의 멤버가 무드나 컬러 쪽에 우선적으로 주의를 기울였으며 멤버들은 대
개 자기 자신을 드러내지 않고 오히려 주로 그룹의 사운드를 유지하도록 음을 창
조하였다. 이 어프로치는 일관되게 지속하는 음악의 느낌이나 분위기에 다양한 변
화를 갖도록 도와 주었다. 웨더 리포트의 음악에는 밥, 웨스트 코스트, 그리고 하
드 밥의 각각의 그룹이 이를 수 있는 이상의 풍부한 구조와 무드가 있었다. 그러나
듀크 엘링튼-찰스 밍거스, 그리고 선 라 등의 뛰어난 작곡가가 이끌었던 그룹만
은 그러한 사운드를 똑같이 만들어냈다,
엘링튼의 음악에서는 작곡 쪽이 임프로비제이션보다도 중요한 역할을 하고 있었
으며, 밍거스나 선 라의 경우는 작곡과 임프로비제이션의 상대적인 비율이 곡에
따라서 상당히 틀려진다. 웨더 리포트에서는 작곡에 어느 정도 비중을 두고 극히
드물게 리듬이나 악기의 효과 등이 고려되었지만 그 음악에서의 균형 잡힌 특색
있는 느낌은 자연 발생적인 것이었다. 그와같이 해서 창조된 음악은 웨더 리포트
각 멤버의 감수성과 재량에 의한 것이다. 집단 즉흥 연주의 좋은 예로서는 웨더 리
포트의 첫 앨범 'Weather ReportJ의 (Seventh Arrow)나 Umbrellas), rI Sins◎e
Body Electric)의 (Surucucu),그리고 rsweetnightel,의 (125th Street Congres죠 등
이 있다. 곡 가운데 미리 씌여진 것 같은 부분이 있어도 그것은 어디까지나 자연
발생적인 것이다.
1970년 이전의' 모던 재즈에도(솔로가 2차적인 중요성을 갖는다) 집단 즉흥 연주
의 레코드가 아주 약간 있다. 1949년에 레니 트리스타노 , 리 코니츠가 이끈 그룹은
(Intuitio군과 (Digresslo군을 레코딩하였다. 또 1950년대를 통해 임프로비제이션된
대위법의 시도가 데이브 브루벡과 폴 데스몬드, 존 루이스와 밀트 잭슨, 제리 멀리
간과 밥 브룩마이어 등에 의해 때때로 이루어졌다. 1960년대에는 오네트 콜맨 . 에
릭 돌피 -프레디 허바드 돈 체리 등에 의한 'Free Jazz)가 레코딩되었다. 이러한
레코딩에는 뮤지션 전원이 자연스럽게 참가하여 집단적으로 즉흥 연주를 하는 부
분이 들어 있다. 존 콜트레인과 파로아 샌더스, 그 외 멤버들이 레코딩한 1965년
앨범 'Ascension)에서도 'Free JazzJ와 유사한 부분이 있다, 그러나 이들의 집단적
임프로비제이션이 각각의 솔로 임프로비제이션과 똑같은 수준에 이르는 것은 드문
일이며, 거기에 비해 웨더 리포트의 집단적 임프로비제이션은 보다 높은 성공적인
예로서 두드러진다. 웨더 리포트는 초기 재즈에 중요했던 멜로디 악기(트럼펫, 클
라리넷, 트롬본)간의 인터플레이에 의한 연주를 다시 시도하려고 하였다.
오케스트라 어프로치(Orchestral Approaches)-웨더 리포트는 세번째
LP 'Sweebughter'이후의 연주에서는 집단적 임프로비제이션에 의한 어프로치를
피하고 반복되는 미리 씌여진 주제와 라틴 아메리카나 록 리듬 형태 중에 보다 유
효한 오케스트라적 테크닉을 사용하게 되었다(라틴 아메리칸 리듬에 대한 웨더 리
포트의 탐구는 극히 신선했다). 앨범 'Mysterious Travelel), rTale즈plnnln))
'Black Marketi에서는 미리 편곡된 부분과 재즈 임프로비제이션과의 주의 깊은 믹
싱을 들을 수 있다. 웨더 리포트의 음향적으로, 그리고 전기적으로 만들어낸 톤 컬
러의 창조적인 사용 기법은 커다란 주목을 모았다.
쇼터와 자비눌 두 사람은 인상파 작곡가 클로드 드뷔시나 모리스 라벨의 작곡
스타일과 연관성을 갖고 있었으며, 이것은 서스틴 톤을 사용한 멜로디에 나타난
다. 또 몇 가지 주목할 만한 예는 쇼터의 소프라노 색소폰과 비터우스의 활로 켜는
베이스가 동일하게 멜로디를 연주하는 (Orange Lady)(rWeather Report)),소프라
노 색소폰이 플루트나 트럼펫과 일치하여 잔잔한 멜로디를 연주하는 (Dr. Honoris
Caus쏘( rZa nul ),그리고 잉글리쉬 호른과 베이스가 라틴 아메리칸 리듬을 타고
동일한 테마를 연주하는 (Wi11)( 'Sweetnighter))등에서 들을 수 있다. 그들의 음악
에는 드뷔시 -라벨-본 웜리엄스(Vaughan Williams)-아론 코플랜드 모튼 굴드
(Morton Gould)등의 작품을 연상시키는 점이 있지만 멜로디 라인에 대한 리듬 패
턴의 복잡한 겯침에 의해 지금 열거한 클래식 작곡가의 작품과는 구별이 된다.
칙 코리아(Chick Corea 1941- )
칙 코리아는 허비 핸콕에 이어 1968년에 마일즈 데이비스 퀸텟에 참가하였다. 코
리아는 그 이전에 윌리 보보(Willie Bobo),블루 미첼 칼 제이더 ,허비 맨,몽고
산타마리아, 그리고 스탄 겟츠 등의 뮤지션과 연주하고 있었다. 그는 빌 에반스
맥코이 타이너 -허비 핸콕에 이어 1960년대와 70년대, 그리고 80년대에 이르는 피
아니스트이다. 코리아는 맥코이 타이너 -버드 파웰-빌 에반스, 그 외 피아니스트
의 스타일에서 영향을 받아 독자적인 피아노 스타일을 만들어냈다. 1960년대 중반
에 칙 코리아가 블루 미첼과 행한 레코딩 'The Thmg to Do)에서는 버드 파웰이
나 호레이스 실버로부터 받았다고 생각되는 밥 피아노 스타일의 영향을 들을 수
있으며, 허비 맨과 칼 제이더와의 연주에서는 에반스나 타이너의 스타일에 바탕을
두고 있음을 알 수 있다.
코리아는 타이너로 대표되는 4도 보이싱과 화려한 주법을 좋아했다, 그의 작품
(Litha)는 멜로디 라인에 4도 보이싱을 사용하고 있으며, 앨범 'Now He Sings,
Now He Sobs 에서 그의 왼손 콤핑에도 4도 보이싱이 사용되고 있다. 코리아는 4
도 보이싱의 사용을 호레이스 실버로부터 배운 것 같다. 1959년 이전 코리아는 솔
로와 작곡을 실버로부터 배웠는데 실제 그는 앨범 'The Thing to Do)의 블루 미첼
과의 연주에서 전형적인 실버의 몇 가지 기법을 보이고 있다. 또 코리아는 그 자신
의 스타일을 발전시켜 가면서 빌 에반스의 솔로를 흡수하고 에반스의 특징을 그
안에 펼쳤다. 에반스의 영향은 칙 코리아의 앨범 'Waltz for Bill Evans 의 연주와
'Piano Improvisations Vol. 1, 2J,그리고 'Where Have I Known You Before?J에서
의 무반주 어쿠스틱 피아노 솔로에서 현저하게 나타난다,
그가 강하게 흥미를 갖고 있던 또 다른 중요한 요소는 라틴 아메리칸 음악이다.
코리아가 참가하던 그룹의 리더들, 월리 보보-칼 제이더 -허비 맨-몽고 산타마
리아 네 사람이 특히 라틴 아메리칸 리듬을 좋아했다. 코리아의 연주는 종래 모던
재즈의 연주에서도_ 확실하던 더블 타임 필링은 드물었고 그 필링은 주로 라틴 아
메리칸 음악에 의해 특징지어졌는데, 그의 상큼하고 강렬한 어택은 라틴 감각을
고조시키고 있다(그의 스타일에서 강렬한 어택의 경향은 그가 드럼을 연주한다는
사실에도 관계가 있을 것이다). 그는 음이 많이 들어간 빠른 주법을 좋아하였고,
콤핑은 명료하고 활기가 있었다. 칙 코리아의 피아노 스타일은 1970년대를 통해 커
다란 위치를 점하고 있었다, 수많은 피아니스트가 그의 어프로치에 감탄하였다.
얀 해머, 리치 바이라크, 제프 로버(Jeff Lorber), 앤디 레이번(Andy LaVerne),
그리고 마사부미 키쿠치(Masabumi Kikuchi)등은 칙 코리아의 영향을 보이고 있
다. 그러나 핸콕의 경우와 마찬가지로 그러한 피아니스트들이 코리아와 같은 사운
드를 갖고 있는 것은 코리아의 연주를 연구했기 때문인지 또는 코리아가 영향을
받은 사람들 즉, 에반스나 타이너로부터 코리아와 똑같은 영향을 받았기 때문인지
는 확실하지 않다.
1969년에서 1972년 사이, 정해진 것은 아니었지만 코리아는 베이스 주자 데이브
흘랜드와 드러머 배리 알출(Barry Altschul)을 이끌고 트리오 활동을 하였다. 이 트
리오는 때에 따라 색소폰 주자 안소니 브랙스톤과 합류하여 연주하고 브랙스톤이
참가한 그룹은 '서클(Circle) 'I이라는 이름을 썼는데 ('The Song of SingingJ, rA. R.
-극히 짧은 기간이지만 주로 유럽에서 활동하였다(이 시기에도 코리아는 마일
즈의 앨범에도 참가했는데 그 앨범은 (In a Silent Way , 'Bitches Brew), (Llve at
Fillmore), (Black Beautyi 등이다). 베이스 주자 데이브 홀랜드는 칙 코리아 외에
자주 마일즈 데이비스 그룹에 참가하여 연주하고 있었다. 그는 스코트 라파로와
비교될 정도의 상상력과 론 카터와 같이 단단한 기초를 다졌고 거기에 자기 자신
의 일관된 개념을 갖고 있었다. 흘랜드는 실로 진중하게 음을 선택하였지만 그 음
은 언제나 자연스럽게 들렸다. 그는 빠른 템포에서 스윙하고 우아하게 칠 수 있었
으나 발라드의 연주도 훌륭하게 해냈다.
서클 해산 후 코리아는 베이스 주자 스탠리 클락, 코리아와 같은 시기에 마일즈
데이비스의 그룹에서 활동했던 브라질의 드러머 아이어토 모레이라, 그리고 아이
어토의 부인이기도 한 싱어 플로라 프림(Flora Purim)과 함께 새로운 그룹을 결성
하였다. 아이어토는 마일즈의 그룹이나 웨더 리포트에서 퍼커션을 담당하고 있었
지만 코리아의 새로운 그룹에서는 일반적인 드럼 세트를 사용하였다. 그룹의 사운
드는 명랑하고 밝았으며 라틴 아메리칸 리듬이나 스패니쉬 테마로 가득차 있었다.
이 밴드는 매우 활력이 넘치는 밴드로 흐룹명을 Retum to Forever'라고 붙였으며,
첫 앨범의 타이틀이기도 하다. 그들의 두번째 앨범은 'Light as a Feather)라고 타
이틀이 붙여졌다. 코리아는 이 그룹을 해산한 후에도 '리턴 투 포레버'라는 그룹
명을 존속시켰다,
칙 코리아의 이 그룹은 1970년대 전반에 걸쳐 활동하였는데 이 그룹은 록에서 강
하게 영향을 받았으며 실제 코리아는 록을 진하게 풍기는 기타리스트를 기용하고
있었다. 우선 처음에 빌 코너스(Bill Conners),다음에는 알 디메올라(Al Dimeola)
가 들어왔으며, 베이스의 스탠리 클락은 그대로 남아 있었다. 새로운 드러머 레니
화이트는 그룹의 연주를 원만하게 하였다, 화이트는 토니 윌리엄스의 테크닉과 모
던 록 드러머의 테크닉을 혼합한 것 같은 매우 풍부하고 활발한 어프로치의 스타
일을 갖고 있었으며, 그도 또한 마일즈 데이비스와 연주한 경험이 있었다. 그룹의
사운드에서는 록, 클래식, 재즈의 다양한 이디엄이 튀어 나오고 오케스트라적이고
또 매우 복잡한 고도의 상상력을 보였다. 1976년 여름에 화이트와 디메올라가 빠진
후 1977년 코리아는 자신과 스탠리 클락에 보칼리스트 겸 피아니스트, 드러머, 두
사람의 트럼펫 주자, 두 사람의 트롬본 주자, 거기에 색소폰 겸 플루트 주자인 조
파렐을 포함한 9인 편성 밴드로 순회 연주를 하였다. 그룹명은 리턴 투 포레버 그
대로였다.
코리아는 웨인 쇼터와 같이 1960년대와 1970년대를 통해 영향력이 강한 작곡가였
다. 그의 스타일은 다른 많은 뮤지션에 의해 받아 들여졌는데, 그의 (Wimdows)와
(Crystal Silence)는 재즈의 스탠더드가 되었다. 그도 쇼터가 (E. S. P.)에서 사용했
던 4도의 인터벌을 사용하기 좋아했는데, 4도 인터벌은 멜로디 라인을 반주하는
보이싱 코드처럼 임프로바이즈된 라인의 구성에서도 일반적이 되었다. 4도 보이싱
코드는 특히 일렉트릭 피아노로 연주되었다. 밥 피아니스트의 주법에서 일렉트릭
피아노가 코드 보이싱을 하면 음이 탁해지는데 4도 인터벌은 이 문제를 해결하였
다. 필.」:F가 들은 한에서는 이 4도 인터벌의 보이싱은 어쿠스틱보다도 일렉트릭 피
아노 쪽이 효과적이라고 생각한다.
키스 자렛(Keith Jarrett 1945- )
칙 코리아가 마일즈 데이비스의 곁을 떠난 후 키스 자렛이 들어왔다. 마일즈의
다른 몇몇 사이드맨들처럼 자렛도 아트 블래키와 연주한 적이 있다. 그러나 마일
즈 그룹 이전의 자렛이 보다 크게 성장했던 것은 1966년 색소폰 주자 찰스 로이드
쿼텟의 멤버였던 무렵이라고 할 수 있다. 로이드와의 레코딩에서 자렛은 허비 핸
콕이나 칙 코리아와 유사한 강력한 임프로바이즈를 했다. 그는 독특한 어프로치를
하는 독창적인 피아니스트였으며 매우 풍부한 상상력을 갖고 있었다. 그는 여러
음악의 이디엄을 받아 들여 그 요소를 설득력 있게 하나로 만드는 능력이 있었다.
자렛의 연주를 듣는 것은 빌 에반스, 20세기의 클래식 작곡가 벨라 바르토크 -알
반 베르크(Alban Berg)-아놀드 쇤베르크(Amold Schiinbergi,가스펠, 컨츄리, 거
기에 오네트 콜맨(얀 가바렉과의 'Belongingl에서 콜맨과 현저하게 비슷하다)의 각
각의 단편을 듣는 것이 된다(자렛의 (Shades of Jazz)('ShadesJ), (R nbow)
('Byablue )와 빌 에반스의 rvillage Vanguard SessionsJ, rPeace, Piece and More
Fiecesi를 비교해 보자).
허비 핸콕이나 칙 코리아와 마찬가지로 자렛 또한 독창적이고 훌륭한 작곡가이
다. 그는 자신의 앨범을 위해 많은 곡을 썼고 찰스 로이드와 노르웨이의 색소폰 주
자 얀 가바렉의 레코드에도 곡을 제공하였다. 그의 앨범의 대부분은 임프로제이션
의 집합체로 그 작품들에는 클래식 음악과 재즈의 에센스가 혼합되어 들어 있다.
1970년부터 76년 사이 자렛은 색소폰 주자인 듀이 레드맨, 베이스 주자 찰리 헤이
든, 드러머 폴 모션과 쿼텟을 이루어 종종 연주하고 레코딩을 하였다. 이 그룹의
사운드는 자렛의 독특한 피아노 스타일의 영향이 짙게 나타나고 있는데, 자렛의
몇 개의 곡에서는 오네트 콜맨에 가까운 사운드가 들렸다. 레드맨과 헤이든은 콜
맨 그룹의 정식 멤버였으며, 또 드러머 폴 모션은 베이스 주자 스코트 라파로와 함
께 혁신적인 빌 에반스 트리오의 멤버였다. 모션은 자렛과 연주를 하게 되면서 보
다 활동적이 되었다. 1970년대를 통해 자렛은 많은 앨범을 발표하고 솔로 콘서트를
하였다. 그는 피아노 앞에 앉아 느낀 그대로 쳤고 씌여진 멜로디나 미리 정해진 코
드 진행을 사용하는 일은 극히 드물었기 때문에 그의 임프로제이션은 많은 재즈
피아니스트에 비해 더욱 자연 발생적인 것이었다, 그의 연주는 펑키하고 토속적이
며 가스펠풍이고 또 우아한 느낌을 갖고 있었다. 명확하게 템포를 제시하고 또 때
로는 한 실마리만을 암시하였던 그는 일렉트릭 피아노를 치지 않는 드문 피아니스
트이 다.
자렛의 라인은 종종 노래하고 있는 것처럼 만들어졌는데(때때로 그가 연주하면
서 허밍하는 것이 들린다-이들 라인은 어느 자극을 받은 인간의 목소리, 혹은 흐
르는 듯한 색소폰의 임프로제이션과 비슷하였다. 사실 자렛은 그의 콘서트에서 자
주, 그리고 완벽하게 소프라노 색소폰을 연주하였다. 그가 만들어낸 길게 연결된
색소폰의 멜로디 라인은 그의 피아노의 라인을 거울로 비쳐 보는 느낌이다(칙 코
리아 쪽이 자렛보다 상큼한 맛이 있고 충격적이었다. 이것은 그가 드러머의 경험
을 갖고 있었고 자렛이 색소폰을 연주한다는 것과 관련이 있다고 생각된다). 다른
피아니스트의 연주에서 자렛의 영향을 확실히 찾아 내기는 힘들지만 필자는 아트
랜디의 연주(얀 가바렉과의 rRed LantaJ)나 리치 바이라크의 연주(데이빗 리브맨
의 'Forgotten Fantasies )를들으면 자렛의 스타일이 연상된다.
재즈 록(Jazz Rock)뮤지션과 밴드
s Bawd Bwds
Blood, Sweat & Tears
Chicago
Teo Wheel Drive
Chase
Thir L n
Lifetime ny William딘
(Herbie Hancoc )
Return to Forever(Chick Cores)
Mahavishnu Orchestra
(John McLaughlin)
Free Spirits(Larry Coryell)
Fourth Way(Mi Nock)
Eleventh House(Lerry Coryell)
Blackbyrds(Donald Byrd)
Prima Time(Omene Colemanl
Spyro Gyra
Word of Mouth(Jaco Pastoriu외
The Decoding Sodaty
IRonald Shannon Jackson)
aldera
Oracle
Soft Machina
Jeff LorberFusion
The CrusadBrS
Weather Report
(Joe ZawinUI. Wayne Shorter)
Miles Davi-
틉obJames
Pin0
Harbie HancM:It
Chick Cores
Joe Zawinul
Jan Hammer
Jeff Lorber
Milcho Laviev
Georg Dukes
Bob James
Trumpa
Randy Brecker
Tom Browns
Michaal LawrenCB
Lew Soloff
Miles Davis
SaxophoM,
Michaal Brecke「
Weyne Shorts-
David Liebman
Steve Grossm8n
Grover Washington Jr.
Eddie Harris
Ronnie Laws
David Sanborn
John Klsmme-
Pet Menleny
Al Dimeola
John McLaughlin
Latry Coryell
Steve Khen
Blood Ulmeri
BIIU
ichae( Hendar-On
Stanley Clarke
Jaco Pastorius
Rick Laird
Jeff Berlin
Vidin
Midrael WhitB
Jerry Goodman
Jean-Luc PontY
Michael Urbaniak
Vibnh띨
Gan/ Burton
Rov Ayers
Tony WilliamS
Billy Cobham
턴teve Gadd
Lenny White
Alphonse MoUZOn
Leon Chancle-
Hanrey Mason
Ronald ShannonJackson
Peter Erskine
Al Foster
15 빅 밴드(Big Band)
1960년대 - 70련대
---그러나 나는 재즈가 여전히 로크를 포함한 아프로 , 아메리칸
음악의 최고봉이라고 확신하고 있으며, 재즈 거장이 이룩한 업
적을 이해하는 노고를 아끼지 않는 사람들에게는 앞으로도 거
기에서 많은 계발을 얻을 것이라 생각하고 있다. 또 그렇게 할
때 비로소 예술에 있어서 고전이란 것은 아무리 오래된 표현
형식이 사용되고 있다 하더라도 항상 그리고 참으로 현대적인
것이라는 사실을 발견할 수 있을 것이다. ...
'Jazz:An Introduction'의 후기, Edward Lee-
스탄 켄튼(Stan Kenton 1912 - 1979)
루이 암스트롱과 듀크 엘링튼 이후 미국 대중에게 널리 알려지게 된 얼마 안 되
는 재즈 뮤지션 중의 한 사람이 스탄 켄튼이다. 재즈에 있어서 켄튼의 중요한 공적
은 재즈를 널리 어필하는 그 기량이었다. 재즈 피아노의 솔로 주자로서 혹은 작곡
가로서의 그는 특히 혁신적이지는 않았지만[(Eager Beaver), (Artistry in Rhythm)
(rThe JazzCompositions of Stan KentonJ) 밴드 리더로서 뮤지션의 재능을 발굴
하고 밴드를 경영하는 능력에 있어서는 실로 뛰어난 자질을 갖고 있었다. 켄튼은
빅 밴드 시대인 1941년에 활동을 시작하여 빅 밴드의 인기가 점차 떨어졌을 때에도
(제2차 세계대전 이후, 그리고 1970년대를 통해 1979년 8월에 타계하기까지) 밴드
활동을 계속하였다.
켄튼의 밴드는 빅 밴드 가운데 가장 커다란 사운드를 내는 밴드로 알려져 있는
데 그 브라스 섹션은 정말 박력이 넘쳤다. 켄튼의 밴드처럼 5대의 트럼펫과 5대의
트롬본(몇 사람은 튜바도 교대로 한다)이 있는 것은 드문 일이었다(엘링튼 밴드는
4대의 트럼펫과 3대의 트롬본이었다). 또 켄튼의 밴드에는 특히 그가 고안한 멜로
포니움스(n1elIophoni ms,트럼펫과 프렌치 호른을 합한 것 같은 악기」라는 브라스
악기 섹션이 있었으며, 게다가 프렌치 호른 섹션도 따로 있었다. 카운트 베이시 밴
드의 전체적인 느낌을 편안한 스윙(easy s inging)이라는 말로 표현할 수 있다면,
켄튼 밴드의 경우는 중후한 힘과 강렬함이라고 말할 수 있을 것이다. 켄튼 밴드는
느린 템포에서나 빠른 템포에서나 강력한 사운드로 연주하였으며 풍부하고 모던적
인 하모니가 켄튼 밴드의 레퍼터리에서 생생하게 표현되었다.
앙상블의 핵은 브라스였지만 켄튼 악단의 뛰어난 솔로 주자는 대부분 색소폰 주
자였다. 아트페퍼,찰리 마리아노,버드 생크, 그리고 리 코니츠는모두 알토색
소폰을 불고 있었다. 그 외에 레니 니하우스와 같은 훌륭한 플루트 주자는 밴드를
위해 많은 편곡을 했으며, 켄튼 악단의 최고 작곡가 겸 편곡자인 빌 퍼킨스는 테너
색소폰을 불었다. 리치 카뮤커,비도 무소-럭키 톰슨-밥쿠퍼, 그리고 빌 퍼킨
스는 켄튼 악단의 뛰어난 테너 색소폰 솔로 주자였다. 색소폰 섹션에서는 보통은
사용하지 않는 2대의 바리톤 색소폰의 콤비네이션을 이용하여 밴드의 중후감을 높
이려고 하였다. 켄튼 악단에는 우수한 솔로 주자가 있었지만 쟈니 호지스나 레스
터 영과 같은 위대한 플레이어는 없었다. 또 1950년대의 켄튼 악단에는 베이시 밴
드의 태드 존스나 햄프튼 밴드의 클리포드 브라운과 같은 독창적인 솔로 주자가
없었다. 그러나 켄튼 악단의 몇 사람의 임프로바이저는 매우 혁신적이라고 할 수
있다.
켄튼 악단의 편곡자로서는 켄튼 외에 디 바튼(Dee Barton)-러스 가르시아(Russ
Carcia) [(Adventures in Emotions)(rStan Kenton Conducts the Los Angeles Neopho-
nic Orchestra)) , 로버트 그래팅거[(City of Glass)(rThe City of Glass and This
Modem WOrldJ) ,빌 흘맨(Bill Holman)-레니 니하우스-쟈니 리차드(Johnny
Richards)((Cuban Fire)),피트 루골로(Pete Rugolo)((Interlude) )-빌 루소(Bill
Russo)등을 들 수 있다. 켄튼 악단은 솔로 주자보다도 작곡자나 편곡자를 위한 밴
드였으며, 그 앙상블 사운드의 아름다움은 매우 뛰어났다, 백 그라운드로 뮤트 트
럼펫이 만드는 무드는 켄튼 악단의 발라드 스타일의 트레이드 마크였으며, 앙상블
사운드에 녹아 들어가는 솔로는 켄튼 악단의 또 하나의 특징이었다. 켄튼 악단에
도 유명한 솔로 주자가 있다. 트럼펫 주자 콘트 캔돌리나 마빈 스탬(Marvin
stamm),트롬본 주자 프랭크 로솔리노, 그리고 색소폰 주자 부츠 무술리 -리 코니
츠 등은 모두 훌륭한 임프로제이션을 하였다(rN,, Concepts of Artistry in
Rhythm ). 그러나 켄튼 악단에서 첫째로 꼽히는 이름은 작곡자나 편곡자 몇 사람
의 이름일 것이다. 켄튼은 편곡자의 이름을 확실히 신용하여 그의 앨범 자켓에서
소개하는 밴드 리더이다(예를 들면 (Stan Kenton Condtrcts the /azz Composi-
tions of Dee Barton'처 럼 ).
편곡자의 밴드였던 켄튼 악단의 앙상블 형식은 현대 작곡자에게 여러 가지 영향
을 주었다. 켄튼의 많은 작품은 트럼펫, 트롬본, 그리고 색소폰에 리듬 섹션을 더
하여 비여진 진보적인 20세기 클래식 음악이다. 몇 개의 레코딩에서는 프렌치 호
른, 튜바, 현악기 등을 더해 달콤한 사운드에 주력하고 있다. 카운트 베이시에 의
해 만들어진 단순하고 스윙감이 있는 형식보다도 보다 사소한 것까지 신경을 써서
편곡을 한다는 데 켄튼 악단의 중요성이 있다. 1930년대 후기 베이시 악단은 솔로
임프로제이션이 주체인 '빅 캄보(Big combo)'였으나, 켄튼 악단의 경우는 빅 재즈
캄보라기보다도 브라스 코러스라는 사운드에서 베이시의 그것과는 확실히 다르다.
1950년대를 통해 부단히 활동을 계속했던 빅 밴드로는 엘링튼-베이시 -우디 허
맨과 라이오넬 햄프튼, 그리고 해리 제임스 등의 밴드가 있다. 엘링튼이나 베이시
는 고정된 멤버를 이끌었고 허맨과 햄프튼, 그리고 켄튼은 빈번하게 멤버를 교체
하여 보다 젊은 사이드맨을 모으는 경향이 있었다. 켄튼은 순회 연주를 한 후 밴드
를 해산하고 보다 새로운 편곡을 하여 '현대 음악의 혁신◎nnovations m Modern
Music) ','새로운 개념(Ne Concepts)',또는 '전위적인 재즈(Pregressive ]azz)'
라는 그 전과는 다른 기치를 내걸고 다시 8개월에서 12개월의 순회 연주를 떠나기
위한 다른 멤버로 구성하였다. 켄튼은 그 후 1964년부터 67년까지 로스앤젤레스를
본거지로 하는 로스앤젤레스 네오포닉 오케스트라(Los Angeles Neophonic
Orchestra)라고 하는 악단을 계속 이끌었다. 1970년대를 통해 그는 뮤지션 자신의
손으로 레코드의 제작, 선전 그리고 배급을 하는 야심적인 프로젝트를 시작, 우편
주문 레코드 회사(mail-order record company)를 설립하였다. 그는 시장에 내지
않았던 자신의 오래된 레코드를 캐피틀cCapitol)로부터 사들여 재발매 하였고, 순
회 연주에서는 그가 '크리에이티브 월드(Creatrve UVord)인'라고 부른 기획의 회원
프로모트에 힘을 기울였다.
우디 허맨(Woody Herman 1913--1987)
우디 허맨은 뛰어난 경영 감각과 올스타 빅 밴드를 정비하는 수완을 모두 갖춘
드문 재즈 뮤지션의 한 사람이다. 그의 밴드는 빅 밴드의 쇠퇴기를 구제하여 훌륭
한 임프로바이저를 몇 사람 배출하였다. 허맨은 쟈니 호지스 문하의 뛰어난 클라
리넷 주자 겸 알토 색소폰 주자였지만 재즈계에서의 그의 위대한 성과라고 하면
모던 재즈 빅 밴드에 있어서 임프로바이저의 연주를 포함한 스트링 섹션을 만든
것이다. 켄튼이나 메이나드 퍼거슨도 젊고 우수한 사이드맨을 발굴하였지만 허맨
은 거기에 엘링튼이나 베이시 멤버에 필적하는 뮤지션을 찾아내는 이목을 갖고 있
었다. 그도 역시 켄튼처럼 빈번하게 멤버를 교체하였으며 그의 밴드의 최고 임프
로바이저는 역시 켄튼 악단과 마찬가지로 색소폰 주자였다. 1940년대 허맨 악단의
색소폰 섹션에는 스탄 겟츠,허비 스튜어드,주트 심즈-알 콘-진 아몬즈 등 레
스터 영 문하의 뛰어난 플레이어가 있었으며, 또 위대한 밥 바리톤 색소폰 주자 서
지 찰로프(Serge Chaloff)도 허맨 악단에 재적하고 있었다.
듀크 엘링튼과 카운트 베이시 밴드에서 공통적으로 사용하고 있는 5인 색소폰
섹션-대의 알토, 2대의 테너, 그리고 바리톤) 대신에 허맨은 4대의 색소폰(3대의
테너와 바리톤)을 사용하였다. 지미 쥬프리는 이 독특한 악기 편성을 위해 (Four
BrotheIs)('Greatest HitsJ)라는 곡을 썼다. 이 '브라더즈'라는 것은 겟츠-심즈-스
튜어드-찰로프를 가르킨다. 몇 개의 편곡에서 허맨은 알토를 첨가하였는데 그 때
는 파이브 맨 섹션(알토,3대의 테너, 그리고 바리톤)이 되었다. 조 헨더슨이나 존
콜트레인 사운드에 자극받은 테너맨이 들어오는 1970년대 초기까지 우디 허맨의 4
인 색소폰 섹션은 명랑한 사운드를 만들어내고 있었다. 트롬본 주자 빌 해리스
(Bill Hanis)는 아마도 1940년대를 통해 허맨 악단의 가장 강력한 브라스 솔로 주자
일 것이다. 빌 해리스는 J. c.히긴보탐이나 JJ.존슨의 흐름을 이어받아 모던 재즈
트롬본계에서는 전통적인 스타일의 연주자로 생각되고 있었다. 그는 폭이 있는 두
터운 톤과 각 비트를 지속시키는 빠른 비브라토를 사용하였다. 해리스는 회고한
위엄을 갖고 연주했으며 고음역을 잘 사용하였다. 그의 솔로는 스타카토, 슬라이
드와 스미어(smear릿를 사용한 펀칭 스타일◎Imchlng styl끈로 구성되어 있으며, 그
솔로는 치밀하게 짜여져 있었다.
1950년대와 60년대를 통해 허맨 밴드를 특징지워 주는 것으로 피아니스트 겸
작-편곡가 냇 피어스의 존재를 들 수 있다. 그 이전에는 쇼티 로저스-닐 혜프
티 -랄프 번즈, 그리고 지미 쥬프리를 기용하였던 허맨은 길에서 운 좋게 피어스
와 해후하였는데, 그는 새로운 편곡을 밴드에 주었다. 같은 역할을 후에 피아니스
트 겸 작, 편곡가인 알란 브로드벤트(Alan Broadbent)가 이어받았다. 허맨은 또 훌
륭한 빅 밴드 드러머를 기용한다. 1940년대를 통해 데이브 터프가, 그리고 1962년
부터 64년까지는 제이크 한나(Jake보anna)가 드러머로 기용되었다. 제이크 한나는
메이나드 퍼거슨의 (Frame for◎e Blue쏘의 레코딩에서 드럼을 담당하였는데, 그
레코딩에서의 그의 교묘한 FILL은 잘 조절된 많은 긴장을 만들어냈다.
'포 브라더즈'를 중심으로 한 사운드는 허맨 밴드만의 독특한 것이 되고 그 사운
드는 1950년대를 통해 계속 유지되었다. 그 후 허맨 밴드는 독자성을 어느 정도 상
실하였지만 메이나드 퍼거슨이나 카운트 베이시, 혹은 스탄 켄튼 밴드가 갖지 못
한특징과 멋이 있었다. 또 허맨은호레이스실버-찰스 밍거스-헨리 맨시니-허
비 핸콕-키스 자렛 -칙 코리아-비?0?등의 곡도 레코딩하게 되었다. 1968년까
지 밴드는 록에서 사용하는 악기나 여러 종류의 일렉트릭 악기를 사용하였다. 허
맨 밴드는 스타일상의 변화를 보이는데 그 새로운 스타일은 1970년대를 통해 계속
되었다. 1970년대 초기의 허맨 밴드는 1940년대 후반의 허맨 밴드만큼, 혹은 그 이
상으로 뛰어났다. 허맨은 피아니스트 겸 편곡가인 알란 브로드벤트, 색소폰 주자
그레고리 허버트(Gregory Herbert),그외 역대 훌륭했던 트럼펫 주자와 트롬본 주
자에 의해 3O년간 제일 훌륭한 밴드를 이끈 밴드 리더라는 평가를 얻게 된다.
메이나드 퍼거슨(Maynard Ferguson L928-- )
재즈에는 뛰어난 악기 테크닉을 갖고 있는 많은 뮤지션이 있다. 예를 들면 피아
니스트 아트 테이텀, 베이스 주자 지미 블랜튼, 드러머 토니 윌리엄스, 색소폰 주
자 존 콜트레인 등이며, 이들 가운데에는 혁신적인 임프로바이저로서 알려져 있는
사람도 있다. 그 가운데 트럼펫 주자 메이나드 퍼거슨은 놀라을 만한 하이 노트
건igh-not릿 아티스트로서 또 엑사이팅한 포스트 밥(Post-bop) 밴드의 리더로서 알
려져 있다. 그의 곡예와도 같은 트럼펫 연주 테크닉은 이 악기의 음역을 크게 넓혔
다. 그에게는 불가능한 음역을 찾을 수 없는데 예를 들면, 두 옥타브 이상이나 높
은 B의 음까지 불 수 있었다. 그 믿기 어려운 하이 노트는 단순한 비명이 아니고
훌륭한 인토네이션을 갖으며 커다란 음으로 정확히 연주되었다. 대부분의 빅 밴드
에서는 하이 노트 아티스트가 드물었으나 메이나드는 하이 노트로 리드 파트를 불
뿐만 아니라 솔로 즉흥 연주도 해버리기 때문에 브라스 플레이어들은 깔짝 놀라고
만다. 거기에 덧붙여 그의 지구력을 굉장한 것이었다. 또 그는 곡 도중 적시에 트
롬본이나 프렌치 호른 등의 악기를 바꾸어 연주할 수 있었는데, 사실 그는 트럼펫
뿐만 아니라 모든 브라스 악기에 정통하였고 대부분의 리드 악기도 잘 다루었다.
그는 이전에도 자신의 밴드를 이끌고 찰리 바넷과 함께 연주하였지만 1950년부
터 52년까지 스탄 켄튼의 리드 트럼펫 주자를 맡았고('The Lighter Side'),또 1957
년에는 13인 편성 밴드의 리더가 되어 그 이름이 보다 많은 사람에게 알려지게 되
었다('Message from Newport/Newport Sulte ). 그의 밴드는 켄튼의 밴드와 마찬
가지로 커다란 사운드에 화려한 브라스가 특징을 이루고 있었지만 그 느낌은 켄튼
악단과는 달라서 스윙하고 있었다. 1957년부터 65년에 걸친 퍼거슨 밴드는 통상적
인 빅 밴드보다 소형화된 악기 편성을 하였다. 그의 밴드의 색소폰 섹션은 2대의
알토, 2대의 테너, 그리고 바리톤이라는 편성 대신에 알토, 2대의 테너, 그리고 바
리톤의 편성이었다. 또 트롬본은 3대, 또는 5대가 일반적이었지만 메이나드는 2대
로 하였다. 그의 13인 편성의 밴드는 정말로 엑사이팅하면서도 빈틈 없는 세련된
사운드를 냈는데, 그것은 빠른 템포와 큰 음에 의한 것이다. 그러나 그의 밴드는
느리고 억제된 느낌의 편곡 작품도 연주한다.
켄튼과는 달리 메이나드는 그의 사이드맨에게 충분한 솔로 타임을 주었다, 그의
사이드맨 중 몇 사람은 메이나드의 곁을 떠난 후에 두드러지는 활동을 하였지만
많은 사람은 로드 밴드에서 연주하거나 스튜디오 일을 계속하였다. 그와 같은 사
람으로는 우선 트럼펫 주자 겸 작-편곡가인 돈 엘리스가 있는데, 그는 자신의 밴
드를 만들고 음악적인 성공을 거두었다. 그리고 리드 악기 주자인 조 파렐은 밴드
를 떠나서 1960년대 후기부터 70년대 전반을 대표적인 모던 캄보에서 계속 연주하
였다.
대부분의 편곡은 퍼거슨 밴드의 멤버들에 의해 .씌여졌는데, 트롬본 주자 슬라이
드 햄프튼(Slide보ampton)은 블루스 형식으로 드라마틱한 편곡의 (Flame for◎e
Blue죠를 썼다. 돈 세베스키의 (Mana)( rMaynani'62)의 편곡은 퍼거슨 밴드의 발
라드 스타일에서도 제일 훌륭한 걸작이었다. 후에 세베스키는 1960년대와 70년대
를 홍해 A-M레코드에서 기타리스트 웨스 몽고메리와 알토 색소폰 주자 폴 데스
몬드를 위해 악보를 써서 널리 알려지게 되었다. 그의 대표적인 편곡의 대부분은
그 후 CT.I레이블에서의 프레디 허바드, 허버트 로스(Hubert Laws)-밀트 잭
슨, 그리고 그 외 여러 솔로 주자들과 공연한 레코딩에서 들을 수 있다. 메이나드
와 함께 활동한 기간은 길지 않았지만 후에 중요한 존재가 된 뮤지션이 피아니스
트 조 자비눌과 트롬본 주자 빌리 바이어스(Billy Byers)이다. 자비눌은 캐논볼 애
덜리나 마일즈 데이비스를 위해 곡을 쌨고 웨더 리포트를 결성하였으며, 바이어스
는 카운트 베이시의 몇 장의 앨범에서 편곡을 담당하였다.
1960년대 중기에 메이나드는 밴드를 해산하고 1970년대 초기에 영국에서 새로운
밴드를 결성하였다. 그 밴드에서는 화려하고 록이 강하게 풍기는 수 매의 앨범을
만들고 처느 앨범에나 팝 곡을 편곡하여 연주했지만 그 중 몇 곡은(예를 들면
(MacArthurPark)(rM. F. HomJ)등) 재즈에 별로 우호적이지 못한AM라디오의
DJ.들에게 주목을 받았다. 또 몇 개의 오래된 편곡의 작품이 라디오에 맞서 재구
성되었는데((L-Dopa), (Aireg IS, (Got초e Spirit), (Mari질 등) 그 악보의 대부분
은 록 리듬에 기본을 두고 씌여진 확실히 쇼 밴드의 것이었다. 이 밴드의 악기 편
성은 처음에 트럼펫 넷, 트롬본 셋, 알토 하나, 테너 하나, 바리톤 색소폰 하나였
는데, 후에는 트럼펫 넷(퍼거슨도 포함-트롬본 둘, 알토 하나, 테너 하나, 바리
톤 색소폰 하나의 형태로 축소되었다. 1957년부터 65년까지의 밴드에서처럼 퍼거
슨의 70년대 초기의 밴드는 폭넓은 청중(특히 재즈를 잘 듣지 않는 사람들을 포함
하여)에게 인기를 얻었다.
태드 존스(Thad Jones)-멜 루이스(Mel Lois)
켄튼 -허맨, 그리고 퍼거슨의 밴드가 제각기 큰 인기를 얻었어도 많은 감상자는
1970년대의 최고 빅 밴드는 트럼펫 주자 태드 존스와 드러머 멜 루이스가 이끌었던
밴드라고 생각하였다. 이 밴드도 순회 연주를 하였지만 켄튼 밴드 . 허맨 밴드 . 퍼
거슨 밴드가 하던 것처럼 일년 중에 50주나 여행을 하는 로드 밴드는 아니었다. 존
스-루이스 밴드는 뉴욕에 거주하는 프리랜스Cfree-lane릿 재즈 뮤지션으로 구성되
어 있었으며 10년 이상 동안 월요일 밤은 뉴욕의 'Village Vangrcard'에서 이 밴드
의 연주를 들을 수 있었다. 1965년 구성된 이후 여러 시기에 스탄 켄튼과 우디 허
맨, 혹은 메이나드 퍼거슨의 밴드보다 더 독창적인 즉흥 연주를 하는 훌륭한 솔로
주자가 존스-루이스 밴드에 참가하고 있었다. 존스와 루이스에 의해 유명해졌던
많은 플레이어(색소폰 주자에는 조 파렐,에디 다니엘스(Eddie Daniels).루 타바
킨-빌리 하퍼 -프랭크 포스터 -제름 리차드슨,페퍼 아담스, 피아니스트에는 를
랜드 한나-행크 존스 -월터 노리스(Waiter Nonis),베이스 주자에는 리차드 데이
비스와 조지 므라즈, 트롬본 주자에는 지미 네퍼와 밥 브룩마이어, 그리고 물론 리
더들, 태드 존스의 플루겔혼과 멜 루이스의 드럼)는 모두 자기 자신의 스타일을 갖
는 강력한 뮤지션이었다.
존스-루이스 밴드는 즉흥 연주하는 솔로 주자와 리듬 섹션 사이의 여유있는 상
호 작용을 성립시켜 주고 충분한 솔로 공간을 제공해 주었는데, 이것은 1930년대의
베이시 그룹 이후로는 처음의 시도이다. 존스-루이스 밴드는 그 연주에 있어서
현대적이고 모던 재즈 캄보와 비슷하며 그 시대의 특징적인 캄보와 구별이 되지
않는 사운드를 냈다. 이것은 켄튼 -허맨, 그리고 퍼거슨의 사운드와는 아주 커다
란 대조를 이루었다. 그것은 보다 초기의 스타일에 뿌리를 두고 대개는 짧은 솔로
와 풍부한 감수성으로 연주하고 있는 임프로바이저를 언제나 휩싸는 앙상블 양쪽
에 의해 특징지어졌다. 존스-루이스 편곡의 대부분에는 1970년대의 가장 독창적
인 빅 밴드 어프로치가 나타나고 있다. 존스는 1950년대에 카운트 베이시 밴드를
위해 참신한 악보를 썼고 초기의 작품에서 보였던 많은 개념을 존스-루이스 밴드
에서 다시 한번 발전시켰다. 거기에 덧붙여 존스는 독창성이 풍부한 임프로비제이
션으로 밍거스나 1950년대의 베이시 밴드 팬에게도 강한 인상을 주었다.
부 록
재즈 명반 컬랙션
악기
aCCOT- accordion
aS---alto saxophone
bs---bariton saxophone
bar-hm--ba굻on horn
bsax----- bass saxophone
bso-bonso
b-- bass
bcl-,bass darinet
comp-" """""compose
Mtnd-, conduct
contrabass-cl-contrabass clarinet
btb-bass trombone
btP- bass trumpet
ega--canga dnrms
eel- celeste
cl--션고n8t
cmet---cmelodv saxphone
CO -""'-""" cOmet
mdlo-meMophoniom
01틸 -'"" """organ
per--"`""""' percussion
P---쥬an0
pocket-tp---pod et trumpet
Sax---""""" saxophone
SS---saprrmo saxophone
sopr -- soprano flute
SOUSa--""""" SOUSaphOnB-
svnth- synthesizer
tamb-- tamb wrirw
tS-tenor saxophone
teror-hm--tenor trom
timb-timbal또
JOHN ABERCROMBIE (s.b)
Tlmeless(l974721.22 ECM)
Gateway(l975 ECM/성음-
WILLIAMACKERMAN (g.comp.produce)
Passage(l981 Wlndham HIII/성음)
GEORGEADAMS(ts.fr.bcr)
Hand To Hand(1980213.14 Soul Note)
Earth Beams(198083--5 ilmeless)
Life Tlme(l981 Timeless)
Metamorphosls(1983 Timeless)
PEPPER ADAMS bs)
10 To 4 AtFive Spot(1958415 Riverside)
Ephemeral-973910 Zlm)
CANNONBALL ADDERLEY (as.ss.comp.arr)
Somethln'Else(195839 Blue No율
CannonballAdderley Qulntet In Chlcago(19592 3 Mercun/)
CannonballAdderley Quintet In San Franclsco(l959 1018.20 Riverside)
Know What I Mean!(1961221 313 Riverside/예음사)
NAT ADDERLEY (cor)
Work Son9(19sol.25,27 Riverside)
Calling OutLoud(1968.11.19.21 124 CTI)
LOREZ ALEXANDRIA(Vo)
Deep Roots11962 2 13. 14 Argo)
LAURINDOALMEIDA(9)
Laurlndo AImelda & Charlie Byrd(19802 Concord Jazz)
GENE AMMONS (ts)
Woofln And Tweetln'(195035 1028 51 1.31 55 615 Prestige)
Boss Tenors119618 Vervel
ERNESTINE ANDERSON(Vo)
It's TimeFor Emestlne(l956 Baybrldge)
Live FromConcord To London(1977 Concord Jazz)
When TheSun Goes Down(1984 Concord Jazz)
LOUIS ARMSTRONG (tp.vo)
Louls ArmStrong 1925--1927(192511 12--271213 CBS)
A PortraitOf Louls Armstrong 1928(1928 6.7.12 CBS)
Jazz Class-cs(1936--41 Decca)
CompleteTown Hall Concert(1947517 RCA)
SatchmoAt Symphony Ha11(19471130 RCA)
SatchmoSerenades(1949--53 MCA)
Lours ArmStrong Play WCHandy119547 12--14 CBS)
What AWonderful World(1967 abc)
ART ENSEMELE OF CHICAGO
People InSorrow(19697 7 Nessa)
Full Force(-9801 ECM)
Urban Bushmen(19805 ECM)
ALBERTAYLER(ts.as.ss.vo.bagplpes.comp)
Spiritual Unity(1964710 ESP)I
Albert Ayler In Greenwlch Vlllage(196612 67226 Impulse)
Last Recording(19707 25.27 Shander
BENNY BAILEY(tp)
Big Brass(-960827 Candid)
DAVE BAlLEY(ds)
Bash!(1961101 Jazz Line)
MILDREDBAILEY(Vo)
The Rockln' Chair Lady(1941-42 MCA)
CHET BAKER (tp.flh.vo)
Chet Bake「 Slngs(1954 215 567 23,30 Pacific Jazz)
Playboys(l9561031 Pacific Jazz)
Ouartet(lS5611 G Pacific Jazz)
Love Song(198612 Baystate)
GATO BARBIERI (ts.comp)
The ThirdWorld(1970 Flying Dutchman)
Chapter One Latin Amerlca(19734 Impulse)
KENNY BARRON (p.comp.b.tuba)
1+1+1(1984 4 23.24 Black Hawk)
Scratch(lS85311 En]a)
COUNT BASIE (p.arr.comp)
The Comp-ete Collection Of Count Basle(19371-392 MCA)
Count Easte 1939--195111939--51 CB되
Baste In LOndon(1956 Vervel
BIX BEIDERBECKE (cor.p.co p)i
Blx Belderbecke 1927--1929(1927--29 CBS)
RICHIE BEIRACH (p.elp.comp)
Eon(1974 11 ECM)
Elm(197915ECM)
GEORGEBENSON (s.vo)
The OtherSide Of Abbey Road(1969 10 22.23 11 4.5 A&M/성음-
In Concert-Carnegle Ha11(19751. 11 CTI)
Breezln'(lS761 Warner Bros/오아시스)
Give Me The Nlght(1980 Warner Bros/l오아시스)
CollaboratlOn(1987 Warner Bros/오아시스)
BUNNY BERIGAN (tp.vo)
Bunny Eer-gan(1935--37 CBS)
CHU EERRY (ts)
"Chu"(1937.38.40.41 CBS)
WALTERBISHOP JR.(p.comp)
Speak LoW(1961313 Jazz Time)
ART BLPrKEY(ds)
A Night AtBirdland Vo11.2(1954 2 21 Blue N딴e/오아시◎
Moanln'(lS581030 Blue Note)
The Big Beat(1960 3 6 Blue Note)
A Night InTunlsla(1960 8 14 Blue luo옳
Live At SWeet Bas11(1985 3 24 Paddle Wheel)
TERENCEBLANCHARD(tp)
New YorkSecond Llne(19831015.16 Concord)
CARLA BLEY (comp.p.org)
Social Studles(198012 Watt/성음)
Llve!(1981.s19-21 ECM)
I Hate ToSlng(1981 8831 ECM)
PAUL BLEY(p.synth.comp)
Blood(1964921 104 Fontana)
Canada(lS6012 Radio Canada)
Open ToLove(19729 11 ECM)
LESTER BOWIE (tp.flh.vo.per.comp)
The GreatPretender(l981 6 ECM)
ROCKY BOYD (ts)
Ease lt(1961 313 Jazz Time)
JOANNEBRACKEEN (p.comp)
Snooze(lS753 Choice)
DOLLARBRAND(p.comp.rl.ss.ceIlovo)
African Plano(1969 10 22 EC래
African DaWn(1982 6 7 Enla)
ANTHONYBRAXTON (as.cl.contra.bclfl.comp.vo.per.accor.hc
For Alto(l96012 Delmark)
In The Tradltlon(1974 529 Steeple Chase)
BOB BROOKMEYER (tb.p.arr)
TradltlonallSm Revlslted(l957 713 Pacific Jazz)
CLIFFORDBROWN (tp)
The BestOf Max Roach And Cllfford Brown In Concert(l954 4 8 GNP)
Cllfford BrOwn And Max Roach(1954 8 55 2 EmArcy)
Study In Brown(1955 223--25 EmArcy)
Cllfford BrOwn And Max Roach At Basin Street(1956 t 4 2 16.17 EmArcy)
The Beglnlng And The End(1952321 56625 CBS)
MARIONBROWN as.comp.ss.cl.per)
Sweet Earth Flylng(197456,7 Impulse)
DAVE BRUBECK (p.comp)
Jazz At Oberlln(1953 32 Fantasy)
Dave Brubeck Octet(19565 Fantasy/예음사)
Newport 1958(19587 Columbia)
Time Out(-959625 71 818 CBS)
The DaveBrubeck Quartet At Carnegle Ha11(1963 222 CBS)
RAY BRYANT(p)
Alone AtMontreux(l972 Atlantic)
KENNY BURRELL(S.Vo)
Kenny Bur「ell Guitar Forms(196465 Vervel
ANN BURTON (vol
Blue Burton(1970 Epic)
GARY BURTON (vlb.comp)
Gan/ Burton & Kelth Jarrett(l970 Atlantic)
Alone AtLast(1971 Atlantic)
Match BoOk(19747 ECM)
CHARLIEBYRD(g.comp)
Blue Sonata(1961. 1024 Riverside)
Great Gultars(1974628 Concord Jazz)
DONALDBYRD(tp.rlh)
Fuego(l959.104 Blue Note)
JAKI BYRD(p.comp.as.tp.b.tb.g.ds.arr)
The JaklByrd Experlence(l9621 30 Prestige)
HI-Flv(lss2.130 Pres ge)
LARRY CARLTON (g.b.arr)
Alone/ButNever Alone(1986 MCA/오아시스)
BENNY CARTE R as.tp.comp)
MelancholYBenny(1939.40 Tax)
Cosmopolite(1952.53 Vervel
BETP/ CARTER (vol
Betty Carter(19705 Bet Car)
RON CARTER(b, cello.vln, cl, tb, tuba)
Where!(lS61620 Prestige)
Spanish BIUe(197411 CTI)
SERGE CHALOFF tbs)
Boston BIOw Up(19544 Capitol)
Blue Serge(1956 3 4 Capitol)
PAUL CHAMBERS (b)
Whims OfChambers(1956921 Blue Note)
Go(195922.3 Vee Jay)
TEDDY CHARLES(vlb.comp)
The TeddyCharles Tentet(19551 6.17 Atlantic)
DON CHERRY(tp.comp.fl.per)
SymphonyFor lmprovisers(1966919 Blue Note)
Eternal RhYthm(19⑧1111.12 MPS)
CHARLIECHRISTIAN 9)
Charlie Ch「istian-Jazz Immortal(l941 Everest)
JUNE CHRISTY o)
SomethingCoo1(1953--55 Capitol)
CIRCLE
ARC(1971.111--13 EC내
Pans-Coneert(1971 221 ECM)
SONNY CLARK(p)
Cool Struttin'(1958.15 Blue Note)
Sonny Cia「k Trio(1960323 Time)
Leapln' AndLopln'(19611113 Blue Note)
KENNY CLARKE (ds.comp.vlb)
TelefunkenBlues(1954111 5527 Savoy)
BohemlaAfter Dark(1955.626 726 Savoy)
STANLEYCLARKE (b.comp)
School DaYs(1975 Epic/지구-
Journey TOLove(1975 Nemperor)
I Wanna P-ay For You(1977 9 786.7 Nemperor)
CODONA
Codona(lS78 ECM/성음-
AL COHN(ts.arr)
Al And ZoOt(1957327 MCA)
Either WaY(1959.60 Bayb dge)
NAT KINGCOLE o.p
Nat" King"Cole(1940126 41 314 716 1023 MCA)
After Mldnlght(19568.9 Capitol)
RICHIE COLE (as.ts.bs)
HollwoodMadness(1979425 Seven Seas)
ORNETTECOLEMAN (as.tp.vln)i
Free Jazz(19601221 Atlantic)
At The"Golden Circle" Stockholm V011.2(1965124 Blue Note)
JOHN COLTRANE (ts.ss.fl.comp)
Blue Train(1957915 Blue Note)
Lush Llfe(l957 5 31 816 58 1 10 Prestige)
Soultrane(l958 2 7 Prestige/예음사)
Giant StepS(1959 5 4.5 12 2 Atlantic)
My FavorlteThlngs(1960 10 21.24.26 Atlantic)
Ballads(lS61 12 62 9.11 Impulse)
Impressionsi1961 11 62 9 63 4 Impulse)
Live At Blrdland(196310 811 18 Impulse)
A Love Supreme(1964129 Impulse)
Kulu S Mama(1965 6 10.16 1014 Impulse)
Ascenslon(1965 6 28 Impuls끓
Expression
EDDIE CONDON (sblo.comp)
Chicago Style(1927 12 8--1933 11 17 CBS)
CHRIS CONNOR (vol
Chrls Connor Sings Lullabys Of Blrdland(1953 1217.18 54 9.11.21 Bethlehem)
This Is Ch「ls(1955 4 Bethlehem)
CHICK COREA (p, kev synth.per com p)
Now He SIngs. Now He Sobs(1968 Solid State)
Piano Improvlsa ons Vol 1.2(19714 Polydor)
Return ToForever(l972 2 Polydor/성음-
Chick Corea And Gary Burton In Concert Zurlch(197910 28 ECM/성음-
The ChickCorea Elektrle Band(19861 GRP/서울음반-
Light YearS(1987 GRP/서울음반-
EDDIE COSTA (p.vlb)
The HouseOf Blue Llghts(19591 29 2 20 Dot)
STANLEYCOWELL (p.comp org)
Musa(19731210.11 Strata East)
Waiting FOr The Moment(1977 7.6--8 Galaxy)
SONNY CRISS (as.ss)
SaturdayMornlng(1975 3 t Xanadu)
BING CROSBY(vo)
Blng Crosby Story(1928--34 CBS)
Blng SingsWhllst Bregman Swlngs(1956 Vervel
BOB CROSsv(vo)
Bob CrosbY's Bobcats(l937 11 13 38 3 14 11 14 39 2 6 40 2 6 MCA)
TED CURSON (tpflh)
Plenty OfHorn(19614 Old Town)
TADD DAMERON (pcomp)
Fontalnebleau(1956 3 9 Prestige)
MILES DAVIS (tp.comp)
Birth Of The Coo1(1949 1 21.22 50 3 9 Capitol/오아시스)
ols(19511O.5 Prestige/예음사)
Miies DaviSV011,2(195259 53420 5436 Blue Note)
Walkln'(lS5443.29 Prestige)
Bags' GroOve(19546.291224 Prestige)
Miles(l 955.11.16 Prestige/예음사)
'Round AbOut Midnight(1955.10 566.9 Columbia)
Coo kln'(lS561026 Prestige)
Relaxln'(lS56511 1026 Prestige)
Workln'(lS56511 10.26 Prestige)
Steamin'(l9565.11 1026 Prestige)
Miles Ahead(1957510.23.27 Columbia)
Milestones(195842.3 Columbia)
Porgy AndBess(1958.722.29 84 Columbia)
Kind Of BIUe(195932 4.22 Columbia)
SketchesOf Spain(195911 20 60310 Columbia)
SomedayMy Prince Will Come(196137--21 Columbia)
In PersonAt The Blackhawk(1961414.1 5.21 Columbia)
Miles In EUrope(1963727 Columbia/지구-
Four & MOre(1964212 Columbia)
My FunnyValentine(1964.2.12 Columbia)
EsP(lss5. 1.20--22 Columbia)
Miles Smlles(196610.24.25 Columbia)
Sorcerer(l962821 67.516.17.24 Columbia)
Nefertiti(l96767.22.23 79 Columbl리
Miles In The Sky(19⑨116 515--17 Columbia)
Filles DeKilimanjaro(1968119-2f 924 Columbia)
In A SilentWay(1969218 Columbia)
Bitches Brew(1969819.20 Columbia/지구)
Llve-Evll(l970.26 63.7 12.18 Columbi리
On The COmer(197261.7 77 Columbia)
Agharta(lS7521 Columbia)
Tu Tu(1986씬arner Bros/오아시스-
BUDDY DEFRANCO (co
MrClarinet(1955111 Velve)
Cooking The Blues(195556 Vervel
JACK DE」OHNETTE (ds.p.comp.melodlca)
Speaal Edition(1979.3 ECM)
Album AlbUm(1984.66,7 ECM)
MA DENNIS(vo.comp
Plays AndSlngs(1950 MCA)
PAUL DESMOND(as)
First PlaceAgaln(19599.5--7 Warner Bros)
Take Ten(lss3s RCA)
VIC DICKENSON (tb)
The Vic DiCkenson Showcase(1953.54 Vanguard)
WALT DICKERSON (vlb)
To My Queen(1962.921 Prestlg리
AL DI MEOLA(s)
Land Of The Midnight Sun(197578 Columbia)
Electric Rendezvous(l981 Columbia/지구-
Tour De FOrce"Live"(19822 Columbia/지구-
ERIC DOLPHY(as.bcl.fl)
Ene DolphYAt The Five Spot Vo11.2(1961 716 Prestige)
Out To Lunch!(19⑦225 Blue No띠
Erle DolphYLast Date(19⑦62 Fontana)
LOU DONALDSON (as)
Blues Walk(1958728 Blue Note)
KENNY DORHAM (tp.comp)i
'Round AbOut Midnight At The Cafe Bohemia(1956531 Blue Note)
Quiet Kenny(19591113 Prestige)
Jazz Centemporan/(1960212 Time)
THE DOUBLE SIX OF PARIS
The DoubleSix Of Parls(1960 Odeon)
KENNY DREW (p.comp
The KennyDrew Trlo(1956920.26 Riverside):
Duo 2(1974.211.12 Steeple Chase)
Dark Beauty(1374521.22 Steeple Chase)
Fantasla(l9836 Baystate)
GEORG8DUKE p.kev.svnth.comp)
Dream On-1982 Epic/지구-
DUKE ELLINGTON (p.comp.arr)
Duke Ellin9ton Voll--3(1926--31 MCA)
Duke Ellln9ton Ston/ V011.2(1927--34 1940--46 RC시
Great Times(1950103 5011 Riverside/예음사)
HI-FI Elllngton Uptown(19526--12 CBS)
Side By S1de11958814 59220 Verve/성음)
Duke Ellln9ton & John Coltrane(1962926 Impulse)
The Popular Duke Elllngton(19665 RCA
Far East SUlte(19661219--21 RCA)
Digital Duke(1987 GRP/서을음반)
DON ELLIS(tp.arr.comp
Live At MOnterey(1966918 Pacific Jazz)
HERB ELL-S(s)
Nothlg ButThe Blues(19571011 Vervel
Seven. Come Eleven(1973729 Concord)
Jazz/ConeOrd(1975314 Concord Jazz)
Soft & Mellow(19788 Concord Jazz)
BOOKERERVIN (ts)
The FreedOm Book(1963123 Prestige)
The SongBook(196412 Prestige)
Settln' ThePace(196510 27 Prestige)
Lament For Booker Elvin(19651029 En]리
Heavy!!!(l9662 Prestige)
BILL EVANS p)
EvenlbodyDigs Bill Evans(19581215 Riverside)
Undercurrent(1959515 United Artists)
Portrait InJazz(19591228 Riverside/예음사)
Explorations(196122 Riverside)
Sunday AtThe Village Vanguard(l961 625 Riverside)
Waltz ForDebby(1961.625 Riverside)
8111 EvansAt Town Ha11(1966221 Velve)
8111 EvansAt The Montreux Jazz Festiva1(1968615 Velve/성음-
Alone(1968.9--10 Velve)
What's New(1969130 23--5 311 Vervel
GIL EVANS p.arr)
Out Of TheCoo1(196011 18.30 1210.15 Impulse)
The IndivlSualism Of Gil Evans(19639 Velve)
The GII Evans Orchestra Play The Music Of Jlmi Hendrix(1974611.13 RCA/서울음띤
There Comes A Time(1975 RCA)
Live At SWeet Basi1(1984827 Electne Bird)
JON FADDIS (tp.rlh
Youngblood(197618.9 Pablo)
TAL FARLOW (d
Tal(l 9563Vervel
The Swinging Guitar Of Tal Farlow(1956 6 Vervel
ART FARMER(tp.rlh)
Modern Art(19589.11 United Artlstsl
Meet TheJazztet(1 6026.9.10 Argo)
Art(19sos21--23 Argo)
JOE FARRELL(ts.ss.fl)
Outback(1971.11 CTI)
VICTOR FELDMAN p.vlb.ds.per)
The AmvalOf Victor Feldman(1958121.22 Contemporary)
ELLA FITZGERALD (vol
Swings InA MELLOW M00D(1954329.30 MCA)
Ella And LOuls(1956816 Vervel
Porgy & Bess(1957818 579 Very리
Ella Fitzge-aid At The Opera Hous리19571019.25 Very리
Mack TheKnife(1960213 Vervel
TOMMYFLANAGAN (p)
Tommy FIanagan Over C(1957 8.15 Prestlgeh
Eclypso(lS7729 En]a)
MICHAELFRAN KS (vol
SleepingGypsy(1976씬arner Bros/오아시스-
BurchfieldNines(1978껜arner Bros/오아시스-
CHICO FREEMAN JRi(ts.ss)
Beyond The Raln(19776 Contemporan/)
DON FRIEDMAN (p)
Circle Wal(z(1962.514 Riverside)
DAVID FR-DSEN(b)
Star Danee(1976 Inner City)
CURTIS FULLER (tb)
Blues-Ette(19595 21 Savoy)
RED GARLAND (p)
A GarlandOf Red(1956 817 Prestlg리
Groovy(lS561214 57 524 89 Prestige/예음사)
High PresSure(195711.15 1213 Prestige)
ERROLLGARNER (p)
AfternoonOf An Elf(1955314 Mercury)
Concert BYThe Sea(1955919 CBS)
STAN GETZ(ts
도an GetzQuartete(1949.50 prestige/예음사-
Stan GetzThe Complete Roost Session V011,2(19505--5212 Roost)
Stan GetzPlay(19521212.29 Vervel
At The Opera House(19571019.25 Vervel
Jazz Samba(1962213 Velve/성음-
Getz/Gllbert이1963318.19 Verve/성음-
TERRY GIBBS (wb)
Take It FrOmMe(19641 Impulse)
DIZZY GILLESPIE OF)
Things ToCome(1945.46 Musicraft)
Dizzy GllleSpie And The BeBop Era(1946222--47 76 RCA)
The ChamP(1951 3--52 7 Savoy)
Dlz And Getz(1953129 Vervel
JIMMY GIUFFRE (cl.ts.bs.arr)
The JlmmYGiuffre 3(1956.123.4 Atlantic)
Western Suite(195891 Atlantr디
DUSKO GOIKOVICH (tp.comp)
As SimpleAs It ls(1970123 MPS)
After Hours(197111 Enla)
BENNY GOLSON Os.comp.arr)i
Gone WithGolson(1959620 Prestige)
EDDIE GOMEZ (b)
Gomez(lS841.2 Interface)
BENNY GOODMAN (ct)
The GoldenAge Of Benny Goodman(1935--38 RCA)
The KingOf Swing(1937.38 CBS)
CarnegleHall Jazz Concert(1938116 CBS)
DEXTERGORDON (ts)
Dexter Rides Agaln(19451030 461 29 471211 Savoy)
Our Man InParis(1963 523 Blue Note)
MILFORDGRAVES (ds.perc)
Nommo(t9ss4 SRP)
WARDELLGRAY(ts)
Wardeli Gray Memorial Vo11.2(19491111 50425 8.27 521.21 53.220 Prestige)
THE GREAT JAZZ TRIO
The GreatJazz Trio At The Village Vanguard V011.2(1977219,20 East Wind)
JOHNNYGRIFFIN (ts)
Introducing(19564.17 Blue Note)
The LittleGiant(19598 Riverside)
The Man ILove(1967330 Black Lio티
DAVE GRUSIN (p, key, synth, comp.arr)
One Of AKind(1977 GRP/서을음반-
Night Line뤘1983 GRP/서을음반)
Harlequin(l9851-3 GRP/서울음반)
GRP Live In Sesslon(1985813,14 GRP/서울음반-
Cinemagle(1987 GRP/서울음반-
GIGI GRYCE (as.fl.comp
When Farmer Met Gn/ce(1954519 55.526 Prestige)
Jazz Lab(l957 CBS)
BOBBY HACKE (cor.g)
Coast ConCert(195510 Capitol)
CHARLIEHADEN(b)
LiberationMusle Orchestra(l969 Impulse)
Magico(lS79 ECM/성음-
The BalladOf The Fallen(198211 ECM)
AL HAIG(P)
Invltation(l974.17 Spotllte)
SADIK HAKIM (p)
Resurgenee(19776.21 Progressive)
EDMONDHALL I)
Swing Sesslon(1954.55 Commodore)
JIM HALL-
Jazz Gulta「(1957 Paafic Jazz)
Good Fnday Blues(196048 Pacific Jazz)
It's Nice TOBe With You(19696.27.28 MPS)
Alone Together(197284 Milestone)
Conaerto(l975.4 CTI)
CHICO HAMILTON (ds)
Chico HamIlton Ouintet In Hi Fi(1955--56 Pacific Jazz)
SCOTT HAMILTON s)
Scott Hamilton Is A Good Wind Who Is Blowing Us No 111(19774 Concord)
The Swinging Young Scott(1977 Statesid리
LIONEL HAMPTON (vlb
Llonel Hampton All-Star Sessions(1937--39 RCA)
Stardust(l94784 MCA)
HERBIE HANCOCK (key.comp)
Maiden Voyage(19653.17 Blue Note)
Speak LlkeA Chlld(1968 36.9 Blue Note)
The Prisoner(1969 Blue Note)
Head Hunters(1972 CBS)
Herble Hancock Ouartet(l981 7.28 CBS)
Future ShOck(1983 CBS/지구-
BILLY HARPER (ts.fl.comp)
Black Saint(1975721.22 Black Saint)
BARRY HARRIS (p)
Barn/ Hams At The Jazz Workshop(1960515.16 Riverside)
JOHNNYHARTMAN (vol
John Coltsane And Johny Hartman(lS⑥3 Impulse)
HAM PTONHAWES (p)
HamptonHawes Too Voll--3(1955628 Contemporary)
The GreenLeaves Of Summer(1964217 Contemporan/)
COLEMANHAWKINS (ts)
Classre Tenors(194312 RCA)
The HawkFlies High(1957312.15 Fant
The HighA"d Mighty Hawk(1958218.
ROY HAYNES (ds)
We Three(19581114 Prestige)
MICHAELHEDGES(s.vo.comp)
Aerial Boundaries(1984 Windham HIII/성음)
BrLL HENDERSON (vol
Bill Hende「son Slngs(19591026 Vee Jayl
EDDIE HENDERSON (tp.flh.comp)
Realization(1973 227.28 Capricorn)
FLETCHERHENDERSON (p arr.comp)
A Study InFrustration The Fletcher Henderson
JOE HENDERSON Os.comp.ss,fl)
In'N Out(-964410 Blue Note)
WOODYHERMAN (cl.as.vo)
The Thundering Heards(1945--47 CBS)
ANDREWHILL .comp)
Black Flre(-963118 Blue Note)
EARL HINES (p.vo.comp)
Here Comes Earl"Fatha" Hjnes(7966117
BILLIE HOLIDAY(Vo)
A Portra,tOf Billle Hollday(1935--39 41 42
Strange FrUit11939.4 qq3 4 CommodoreJ
Lover Man(1944-50 MCA)
La◎ In Satln(1958218.20 CBS/지구-
ELMO HOPE(p.comp
Informal Ja22(195657 Prestige)
NOAH HOWARD (as)
Noah Howard At Judson Ha11(196610 ESP)
FREDDIEHUBBARD (tp.flh.comp.p)
Open Sesame(1960619 Blue Nd띠
"BreakingPolnt"(196457 slue Note)
Backlash(l9661019.24 Atlantic/오아시스-
Red Clay(l970127--29 CTI)
BOBBY HUTCHERSON (vlb.manmba)
Happening-(196628 Blue Note)
JACKIE ROYI
Jackle AndRoy(1955 5 Ston/ville)
tasy/예음씩
19 Felsted)
Story(1923-38 CBS)
Flylrig DutChman)
CBS)
CHUBBY」ACKSON (b)
Chubby'sBack!(1957331 Argo)
MILT JACKSON (vlb)
Opus De」azz(19551028 Savoy)
Plenty Pienty Sou1(195715.7 Atlantic)
Bags Mee-s Wes(1961.1218.19 Rwerslde)
Milt JacksOn With Count Baste Big Band Vo11.2(19781.18 Pablo)
AHMAD JAMAL (p)
But Not FOr Me(19581 16 Argol
BOB JAMES p, comp.arr.org, synth)
BJ4(1977CTI/지=킨
Headsll977Tappan Zee/지구-
One On One(1979 Columbia/지=핀
Double Vislon(Warner Bros/오아시스-
Touchdown(19786--9 Tappan Zee)
KE(TH JAARETT(p.ors.ss.comp)
Some where Before(19681030.31 Atlantic)
Facing YoU(197111.10 EChn)
Solo Coneerts(1973320 712 ECM)
Belonging(-9744.24.25 ECM/성음)
Death AndThe Flower(1974109.10 Impulse)
The K히nConcert(1975.124 ECM/성음-
My Songll97711 ECM/성음-
StandardsV011(19831 ECM/성음-
JATP
Jazz At The Phlllharmonlc-l 940s(1946--49 Vervel
JCOA
The JazzComposer's Orchestra(l9681 5.6 JCOA)
BUDD JOHNSON (ts.as.cl.bs.comp)
French CoOkin'(1963130 Argo)
BUNK JOHNSON (cor.tp)
Bunk JohnSon And His Superior Jazz Band(1942611 1944 Good Time Jazz)
J.J.JOHNSON Ob.arr.comp)
Jay & Kal(-9471224 5234 824.26 Savoy)
The Emin-nt Jay Jay Johnson V011.2(1953622 54924 5566 Blue Note)
Blue Trombone(19574.5 Columbia)
Dial JJ5(1957129.31 514 Columbia)
ELVIN JONES(ds.comp)
Puttln' ItTogether(1968.48 Blue Note)
Heavy Sounds(1968 Impulse)
HANK JONEscp
Rockln' InRhythm(1977 Concord)
QUINCY JON ES comp.arr, tp)
This Is HoWI Feel About Jazz(1956914.19.29 abc)
The BlnhOf A Band(19592--6 EmArcy)
The GreatWide World Of Qulncy Jones Llve(1961310 Mercun/)
Qurntessence(19611128 1218.22 Impulse)
THAD JONES (tp.flh.cor.arr.comp)
The Magnlficent Thad Jones(195679.14 Blu Note)
Live At TheVillage Vanguard(l967 4 United /-ltlsts)
DUKE JORDAN (p.comp)
Flight ToDenmark(197311.25 122 Steeple Chase)
Live In JaPan V011,2(1976920 Steeple Chase)
STANLEYJORDAN s)
Magic TouCh(19851 Blue Note/오아시스)
FRED KATZ cello.p.arr)
Zen(1956 11 World Paclflcl
WYNTONKELLY(p)
Kelly Blue(-959219 310 Riverside)
Kelly Great(1959812 Riverside)
Kelly At Mldnite(1960427 Vee Jay)
It's All Right(1964310.11.19 Velve)
KENNY G(sax)
Duotonesl-986 Arista 서을음반)
Silhouette(-988 Arista/서을음반)
STAN KENTON (p,arr.comp
New Coneepts Of Artlstn/ In Rhythm(195298--16 Caoitol)
BARNEYKEssELcs,
Easy Llke(-95311.12 562 ContemporatyJ
ROLANDKIRK(ts.fl.cl.comp)
We FreeKings(1961816.17 Mercun/)
Domlno(lS62417.18 96 Mercury)
JIMMY KNEPPER(tb)
Swinging Introduction(l957.9 Bethlehem)
LEE KONITZ(as)
SubconsaOus(1949111 628 9.27 5047 Prestige)
Lee KonitzWith Warne Marsh(1955.614.21 Atlantic)
Motion(lS61829 Vervel
The Lee KOnltz Duets(19679.25 Milestone)
IRENE KRAL(vo)
Where IsLove?(197412 Choice)
KARIN KROG(vo
Blues AndBallads(1970 510 Baybrrdge)
GENE KRUPA(ds)
Drummln'Man(1938--49 CBS)
The OngrnaI Drum Battle(Verve/성음)
JOACHIMKUHN (p.comp.as)
Transflguratlon(1967119 MP되
STEVE KUHN (p.comp)
Trance(l97411.11.12 ECM)
L.A.FOUR
Going Home(19779 East Wind)
SrrVE LACY(ss.comp)
ReflectionS(1958.1017 Prestige)
Evidence(l9611114 Prestige)
The ForestAnd The Zoo(196610.8 ESP)
FRANKIELANINE(Vo)
Jazz Spectacular(195510 CBS)
OLIVER LAKE (as, ss.fl, synth.comp
Heavy Spi「its(197523 Ansta)
PEGGY LEE(vo)
Black Coffee(1953.56 Decca)
GEORGEILEWISOb.comp)
George LeWis 1943--45(19435--19455 Dan)
JOHN LEWIS (comp.arr.pr
Grand EneOunter(1956110 Pacific Jazz)
RAMSEYLEWIS (p.elp.svnth.comp)
The In CrOwd(1965513--15 Cadet)
ABBEY LINCOLN (vol
Abbey IsBlue(1959 Reiverslde)
BOOKERLITTLE (tp)
Booker Little(1960413--15 Time)
Out Front(-961 3 17 44 Candid)
Booker Little And Fr end(l961 8.9 Bethlehem)
CHARLESLLOVD Os.as.ss.fl.comp)
Dream Weaver(1966329.30 Atlantic)
Forest FloWer(1966.9.18 Atlantic)
FRANK LOWE Os
Fresh(l974.9 753 Ansta Freedom)
MUNDELLLOWE (9)
CalifomlaGultar(1972.74 Famous Door)
MAHAVISHNU ORCHESTRA
Birds Of F-re(1973 Columbia/지구)
JUNIORMANCE p)
Junior(l 959.49 Vervel
CHUCK MANGIONE (tp.flh.key.comp
Feels SoGood(197710 A&M/성음-
Children Of Sanch띠1978 A&M썼음
Tarantella(-98012.27.28 A&M/성음-
MANHATTAN JAZZ OUINTET
ManhattanJazz Qulntet(1984711 Paddle Wheel)
MANHATTAN TRANSFER
The BestOf Manhattan Transfer(1975--81 Atlantic)
Vocalese(l985 Atlantic)
BARRY MANILLOW(vo.p
2. 00 AMParadise Cafe(1985 Arlsta/서울음반-
Swing도「eet(1987 Arista/서을음반-
HERBIE MANN (fl.sax.comp)
Herble Mann At The Village Gate(1961.12 Atlantic)
SHELLYMANNE (ds.comp)
My Fair Lady(1956817 Contemporan/)
STEVE MARCUS (ts.ss)
The Lord'sPrayer(l970 Vortexl
TANIA MARIA(p.vo)
Wlld!(1984Concord Jazz)
DODO MARMAROSA p)
Dodo's BaCk!(1961.59.10 Cadet)
BRANFORDMARSALIS Os.ss.as
Scenes InThe Clty(1983418.19 11.28,29 Columbia)
WYNTONMARSALIS (tp)
Wynton Marsalis(19817.8 CBS)
Think OfOne(19⑥215--18 CBS)
Hot HouseFlowers(1984530 CBSI
Black Codes(1985111.14 CBS/지구-
J Mood(l9851217-20 CBS)
Standard Time V011(19865.27--30 9.24.25 CBS)
Live At BIUes Alley(198612 CBS)
WARNEMARSH (ts)
Warne Marsh(19571212 58116 Atlantc)
HOWARDMcGHEE (tp)
The ReturnOf Howard McGhee(1955 Bethlehem)
KEN MclNTYRE (as.oboe.bcl.fl.bassoon.p.comp)
Looking Aheaci(1960628 Prestige)
JOHN MeL UGHLIN (s.p.svnth.comp
Friday Nlght In San Franclsco(1980125 Coulmbla/지구)
Passion. Grace & Flre(1983 Columbia/지구)
JACKIE McLEAN (as.comp)
4.5 & 6(1956713.20 Prestige)
New Soil(l95952 Blue Note)
Let FreedOm Rlng(1963 3 19 Blue Note)
The Meet n9(1973 7 20.21 Steeple Chase)
CHARLESMcPHERSON as
Be-Bop Revlslted(19641120 Prestlg리
CARMENMcRAE (vo.p)
After GloW(1957 Decca)
The GreatAmerican Songbook(l972 Atlantic)
GIL MELLE(sax.comp)
Gll's Guests(1956810.24 Prestige)
HELEN MERRILL(Vo)
Helen Merr111(19541222.24 EmArcy)
PAT METHENY(9.9-svnth)
Watercolors(1977 2 ECM)
New Chau-auqua(1978 ECM/성음)
As FallsWIchlta. So Falls Wlchlta Falls(1980 ECM/I성음)
80/s1(198O526--28 ECM)
Offramp(l9b2 4 ECM/성음-
Travels(lS835 ECM/싱음)
Re]oiang(l9831129.30 ECM/성음)
First Circle(1984 2 15--19 ECM/성음)
Song X(1986 Geffen/오아시스-
GLENN MILLER (tb.arr.comp)
A Legendaly Performer Voll.지1939-41 RCA/서울음반)
CHARLESMINGUS(b, p.comp)
Plthecanth「opus Erectus(1956130 Atlantic)
Tljuana MOods(1957 7.8 RCA)
Charles MIngus Presents Charles Mlngus(lS⑥1020 Candid)
Town HallConcert(l964 Fantasy/예음사)
BLUE MITCHELL (tp)
Blue's MoOds(1960824.25 Riverside)
ROSCOEMITCHELL (ss.as.ts.bs.f I.cl.per.vo)
Sound(l966.811,26 Delmark)
MJT+3
MJT+3(1957 Argo)
Make Eve「ybody Happy(196025,8 Vee Jay)
HANK MOBLEY(ts)
Peckln' Time(19582.9 Blue Note)
Soul Station(1960.27 Biue Note)
Roll Call(l960.1113 Blue Note)
Dlppln'(lS65.6.18 Blue Note)
MODERNJAU QUARTET
Django(lS53625 54.12.23 5519 Prestige/예음사)
Concorde(l9557.2 Prestig리
The Mode「n Jazz Quartet Plays No Sun In Venlce(19578 23 Atlantlcl
Third Stream Music(19578 599 Atlantic)
Fontessa(t965.1.2 Atlanti피
The LastConcert(19741125 Atlantic)
THELONIOUS MONK(p.comp)
Brilliant Comers(1956109.15 1217.23 Riverside)i
ThelonlousHlmself(1957 4.5.12,16 Riverside)
Monk's MUsic(1957626 Riverside/O(l음씩
WES MONTGOMERY(9
The Incredible Jazz Guitar Of Wes Montgomery(19601.26.28 Riversld리
Full House-1962.625 Riverside/q음사-
Solitude(l9s5327 BYG)
Smokin' AtThe Half Note(19656 922 Vervel
A Day InThe Life(1967.6.6--8.26 A&M)
FRANK MORGAN (as)
Easy Llvin9(1985 Contemporary)
LEE MORGAN (tp.comp)
City Lights(1957825 Blue Note)
Candy(l958.2.2 Blue Note)
The Sidewinder(19⑥12.21 Blue Note)
JELLY ROLL MORTON(p.comp)
Jelly RollMorton(1926--28 RCA)
GERRY MULLIGAN (bs.ss.p.comp.arr)
Gerry Mull-gan Quartet(1952--53 Pacific Jazz)
Mulllgan P-ays Mulllgan(l951 827 Prestige/예음사-
CarnegleHall Concert(1974.1124 CTI)
Soft LightS& Sweet Muslc(1986.1 Concord Jazz)
Lale BigHorn(1984 GRP/서울음반-
MARK MURPHY (vol
Rah(19619. 10 Riverside)
FATS NAVARRO(tp
The FabulOus Fats Navarro Vo11,2(19489.10 49 8 Blue Note)
OLIVER NELSON (as.ts.ss.arr.comp)
The BluesAnd The Abstract Truth(l961 223 Impulse)
NEW DIRECTIONS
New Directions In Europe(1979 69 ECM)
NEW YORK CONTEMPORARY FIVE
New YorkContemporary Five Voll.2(19s311.15 Sonet)
PHINEASNEWBORN JR.(p
Here Is Phlneas(195653.4 Atlantic)
A WorldOf Piano(19611016 1121 Contemporan/)
JOE NEWMAN (p)
Joe Newman Quintet At Count Basle's(l961 Mercury)
HERBIE N-CHOLS (p.comp)
Herble Nichols Tno(1956419 Blue Note)
RED NIGHOLS(cor)
The RedNichols Stoly(1926--30 MCA)
JIMMY NOONE (cl.as.ss)
Jimmy NoOne & Earl Hines(1928 Decca)
ANITA O'DAY vo)
This la Anita(19562 Velve)
Anita SingSThe Most(19565 Velve)
OREGON
Oregon(lS832 ECM/성음-
KID ORY(-b.b.cor.as.vo.comp)
Johnny DOdds/Kld 0n/(19267 2712 287 CBS)
Tailgate!(l944 8 45.8.9.11 Good Time Jazz)
OUT OFTHE BLUE
Out Of TheBlue(1985 6.7.8 Blue Note)
CHARLIEPARKER (as.comp)
The SavoyRecordlngs(1944--48 Savoy)
Charlie Pa「ker Story On Dial Vol 1--6(1945--47 Dial)
Bird AndDlz(195066 Vervel
Jazz At Massey Ha11(1953 515 Debut/예음사)
Now's TheTlme(19521230 5384 Vervel
JOE PASS(s)
For D angO(196410 20 Pacific Jazz)
Vlrtuoso(l973828 Pablo)
JACO PASTORIUS(b)
Jaco PastOnus(1975 9.10,12 Epic)
Word OfMouth(1980.81 Warner Bros )
Jazz Stree((1986.10--12 Timeless)
DUKE PEARSON(p)
Hush!(1962. 112 Jazz Line)
NIELS-HENNIG RSTED PEDERSEN(b
Jaywalkin'(1975910.11 12.10 Steeple Chase)
ART PEPPER (as.cl)
The ReturnOf Art Pepper(19568 Jazz West)
Modern Art(195612.28 1957114 Intro)
Art Peppe' Meets The Rhythm Section(1957119 Contemporan/)
Live At Village Vanguard(1977728--30 Contemporary)
MARVINPETERSON (tp
Hannlbal(l97571.2 MPS)
OSCAR PETERSON (p)
At The Stratford Shakespearean Festlva1(195688 Velve)
The Trio(l960.61 Vervel
We Get Requests(196410.19.20 1119 Vervel성음-
DAVE PIKE(vib)
Pike's Peak(196226.8 Epic)
JEAN LUCPONTY(Vln)
The GiftOf Time(19874.5 CBS/지구-
BUD POWELL(p)
Jazz Giant-19495 50.23 Vervel
The GenluSOf Bud Powe11(19507 51.2 Vervel
The Amazing Bud Powe11(1949.88 5151 53814 Blue Note)
Bud PoweII(1947110 539 Roost)
SUN RA(P)
The Heliocentne Worlds Of Sun Ra Vo11.2(19654 ESP)
JIMMY RANEY(9
A(19545285538 Prestige)
FREDDIEREDo(p)
Music FromThe Connection(1960215 Blue No띠
DJANGOREINHARDT(s
D angology(1949 RCA)
LEE RlrrNouR(s,
Captain FIngers(1976.9--772 Eplcl
The BestOf Lee Ritenour(1976.77.80 Epic/지구-
Earth Run(19ss cRP/서울음반-
SAM RIVERS (ts.ss.rl.p)
Streams(l97376 Impuls리
MAX ROACH (ds)
Jazz In ?:Tlme(19561012 60318.21 EmArcy)
We Insist!-1960831 96 Candid)
PercussionBitter Sweet(196181 Impulse)
Drums Unllmlted(1967 Atlantic)
SHORTYROGERS (tp.rlh)
Shorty Ro9ers And His Glants(1953.54 RCA)
SONNY ROLLINS(ts.ss.comp
SaxophoneColossus(1956.622 Prestige)
Way OutWest(195737 Contemporary)
Sonny RollIns V012(1957414 Blue No띠
A Night AtThe Village Vanguard(1957.11.3 Blue Note)
Sonny RollIns On lmpulse!(196578 Impulse)
Alfle(l 966.126 Impulse)
Milestone」azz Starts In Concert(1978922 1015.22 Milestone)
FRANK ROSOLINO(tb.vo)
I Play Trombone(19655 Bethlehem)
ANNIE ROSS o)
Sings A SOng With Mulligan!(19571211.17 Pacific Jazz)
GEORGERUSSELL p.arr)
New York.Nv(1958.9.11 593 MCA)
Ezz-TheticS(196158 Riverside)
DAVID SANBORN (as.ss.fl
Hideaway(-9801 Warner Bros.)
Voyeur(lS81 Warner Bros)
A Change럼 Heart(l 987띤arner Bros/오아시스-
SAL SALVADOR (s)
FnvolousSa1(1956 Bethlehem)
GUNTHERSCHULLER (rlh.arr)
Jazz Abstractlons(19601219.20 Atlantic)
DIANE SCHUUR(vo.p)
Schuur Thing(1985 GRP)
Timelessll986 GRP/서울음반-
Diane SchUur & The Count Baste Orchestra(1987225 GRP)
JOHN SCOFIELD(s,
Live 77(1977114 En]리
TOM SCO (as.ts.rl)
Apple Juce(1981115--17 Columbia/지구-
TONY SCO (cl.sax)
The TouchOf Tony Scott(195672.3 RCA)
WOODYSHAW (tp)
The Moon(rane(19741211.18 Muse)
Woody mt197885 791 18,19,24 CBS)
GEORGESHEARING p)
Septembe「 In The Raln(1940--50 Ven/e)
An ElegantEvening(198510 Concord Jazz)
ARCHIE SHEPP(ts.ss)
Fire Music-1965216 39 Impulse)
The MagicOf Ju Ju(19674.26 Impulse)
A Sea OfFaces(197584.5 Black Saint)
WAYNE SHORTER (ts.ss.comp)
Night Dreamer(1964.429 Blue Note)
'Ju Ju'(1964.83 Blue Note)
The All Seeing Eye(19651019 Blue Note)
Super Nova(1969824 92 Blue Note)
HORACESILvER(p.,
Horace SilVer And The Jazz Messengers(l954.12.13 5526 Blue Note)
The Sn/lin9s Of Sllver(1957.58 Blue Note)
Blowin' TheBlues Away(1959810 Blue Note)i
NINA SIMONE(vo.p)
Jazz As PIayed In An Exclusive Side Street Club(1957 Bethlehem)
ZOOT SIMS(ts)
Zoot(l 9561012 Arg이
Down Home(19⑥7 Bethlehem)
Zoot At Ease(1973.5.30 89 Famous Door)
FRANK SINATRA (vol
Songs ForYoung Lovers(1953.116 54419 Capitol)
In The Wee Small Hours(195528.16.17 3.4 Capitol)
Songs ForSwingln' Lovers(1955--56 Capitol)
Nice'N' Easy(19⑥ Capitol)
Strangers In The Night(1966 Repris리
My Way(l9681230 69.2.13.20.24 Reprise)
BESSIE SMITH (vol
A PortraitOf Bessie Smith 1925--33(19251--1 933.11 CBS)
JIMMY SMITH (ors)
The Cat(l964427.29 Vervel
The Dynamic Duo(19669.23.26 Velve)
LONNIE L-STON SMITH(p.keV)
Visions OfA New World(1975.718.20 Flying Dutchman)
MUGGSYSPANIER(cor)
Muggsy SPanier(193977--12.12 RCA)
JO STAFFORD o)
Jo+Jazz(l9⑥78 CBS)
JEREMYSTEIG (rl)
What's New(1969130 23--5 311 Vervel
SONNY STIrr(as.ts.bs)
Sonny StittWith Bud Powell & JJJohnson(19491017 1211 50126 Prestige)
KaleldoscoP리19501215 5121 Prestige/예음사)
Tune-Up!(l97228 Cobblestone)
FRANK STROZIER (as.ts.fl)
Fantastlc(l96022 Vee Jay)
JOHN STVBE LE FIE LD (ts, ss.cl)
BushmanSong(1986 422.23 En]a)
DR. L.SUBRAMANIAM (vln)
Blossom(l981 Crusaders/오아시스)
IDREES SULIEMAN (tp)
Now Is TheTlme(1976216.17 Steeple Chase)
SUPERSAX
SupersaxPlay Blrd(1973 Capitol)
JOHN SURMAN (ss.bs.bcl)
Morning Gion/(1973 Island)
BUDDY TATE (ts.cl)
SwingingLIke Tate(1958212.26 Felsted)
ART TATUM (p)
Art TatumSolo Masterpleces(1934-40 MCA)
The TatumGroup Masterpieces(l9569 11 Pablo)
BILLY TAYLoRcp
Bllly TaylorTrio At Town Ha11(19541217 Prestige)
Bllly TaylorAt The London House(19561.22 abc)
CECIL TAYLOR (p)
The WorldOf Cecil Taylor(19601012.13 Candid)
Unit Structures(1966106 Blue Note)
Cecil Taylor(1973529 Trl이
JOHN TCHICAI (as.ts.ss.bcl)
New YorkArt Quartet(l96411 ESP)
JACK TEAGARDEN (tb.vo)
King Of The Blues Trombone(1920--40 Epic)
Coast ConCert(195510 Capitol)
CLARK TERRY (tp.rlh.vo)
SerenadeTo A Bus Seat(19574 Riverside)
CLAUDETHORNHIL(p
The RealBirth Of The Coo1(1941,42.46.47 CBS)
BOBBY TIMMONS (p)
This HereIs Bobby Timmons(1960113.14 Riverside)
The BobbYTlmmons Trio In Person(l961101 Riverside)
CHARLESTOLLIVEROp)
The Ringe「(196962 Freedom)
Lwe At SIUgs' Vo11,2(197051 Strata East)
MEL TORM (vo.ds.p)
Mel Term-At The Crescendo(l9572 Bethlehem)
Mel Term-Swings Shubert Alley(1959--60 Vervel
RALPH TOWNER(s.p)
Solstice(lS7412 ECM/성음)
Old FriendS, New Frrends(19797 ECM/성음-
STANLEYTURRENTINE (ts)
Look Out(l960618 Blue Note)
Cherry(l9725 CTI)
FRANCOISTUSQUES(p)
Intercommunal Music(1971511 Shandar)
McCOY TYNER p)
Inceptlon(l962110 In7pulse)
ReachingFourth(19621114 Impulse)
Nights OfBallads Blues(19633 4 Impulse)
ihe RealMcCoy(1967421 Blue Note)
Sahara(l9721 Milestone)
Blues ForColtrane(198779 Impulsel
V.S.O.P
Tempest InThe Colosseum(19777 CBS)
SARAH VAUGHAN (vol
After HourS(1949-52 CBS)
Sarah Vau9han(19541218 EmArcy)
In The Land Of Hi-F1(19551015,26,27 EmArcy/성음-
Swlngln' Easy(195442 57320 EmArcy)
Sarah Vau9han And Her Trio At MrKelly's(1957 3 Mercun/)
Sarah Vau9han Live In Japan(1973 9 24 Mainstream)
How LongHas This Been Going 0n!(19784 25 Pablo)
Copacabana(1979101--5 Pablo Today)
Crazy AndMixed Up(198231.2 Pablo Today)
CHARLI VE NTU RA (ts.bs
Charlie Ventura Concert(l949 59 Decca)
LEROY VINNEGAR (b)
Leroy Walks!(19577.9 Contemporan/l
MIROSLAVVITOUS (b.s)
Infinite Search(196911 Atlan c)
ANDREASVOLLENWEIDER (Harp.per.comp.arr)
Down ToThe Moon(1986 CBS/지구-
MAL WALDRON(p)
Mal-1(1956. 119 Prestigel
Ma14(1958.926 Prestige)
Left Alone-1960 Bethlehem)
The Quest(1961627 Prestige)
All Alone(lss63.1 GTA)
BENNIEWALL4CE (ts
Big Jim'sTango(19821130 12.1 Enj리
FATS WALLER (p.ors.vo)
Fats Walle「(r9351-19431 RCA)
GEORGEIWALLINcToN (p)
The GeorgeWallington Trios & Septet(194959 51.1121 Savoy)
The GeorgeWalllngton Trios(19529 535 Prestige)
Live At Cafe Bohemia(1955.99 Prestige)
Jazz For The Carnage Trade(19561 20 Prestige)
The Prestidlgltator(195734.5 East West)
Virtuoso(l983 Interface)
CEDAR WALToN (p)
Pit lnn(19741223 East Wind)
DINAH WASHINGTON (vol
Dinah Jams Featurmg Dlnah Washington(1954.8.14 EmArcy)
GROVERWASHINGTON JR.(ts.as.ss.cl)
Winelight(l9806.7 Elektra/오아시스-
Inside MoVes(1984 Elektral오아시스-
DOUG WATKINS (b)
Watkins AtLarge(1955 Transition)
Soulnik(lS60517 Prestige)
WEATHERREPORT
WeatherRepon(1971 2.16.17.18.22 317 CBS)
Black Market(197512 76.1 CBS)
Heavy Weather(1976.10 CBS/지구)
8:3011978.8-11 792--6 CBS)
Night Passage(19805 CBS)
CHICK WEBE (ds)
The VeryBest Of Chick Webb(1923--39 MCA)
BEN WEBSTER (ts)
The Comp-ete Ben Webster On EmArcy(19511027 1226.27 53123 EmArcyl
King Of The Tenors(1953521 128 Velve)
Ben Webster And Assoclates(1959419 Vervel
Ben Webster Meets Oscar Peterson(l95911 6 Velve)
RANDYWESTON (p)
Get Happy(1955829.31 Rivers de)
LEE WILEY(vol
Night InManhattan(1950.51 CBS)
JOE WILL-AMS (vol
A Swingin'Night At Blrdland(1962 6 Roulette)
Nothm' ButThe Blues(19831116 Delos)
I Just Want To Sing(1985629.30 Delos)
TONY WILLIAMS(ds)
Spring(l965.812 Blue Note)
CLAUDEWILLIAMSON (p)
'Round Midnlght(195612 Bethlehem)
NANCYWILSON (vol
But Beautifu1(1969114--6 Capitol)
TEDDY W-LsoN p
The TeddyWllson(1935731 --38429 CBS)
Mr Wilson(194142.50 CB지
LEM WINCHESTER (vlb
Lem Winehester And The Ramsey Lewls Trio(195810 Cadet)
Wlncheste「 Speaa1(1959.9.25 Prestlgel
Another OPus(196064 Prestige)
KAI WINDING (tb)
The GreatKal & J.J1196010.3 112.4.9 Impulse)
The IncredIble Kal Winding Trombones(l960 1121.23 123 Impulse)
GEORGEWINSTON (p.harp.s.comp
Ballads AndBlues(197211 736 Wlndham HIII1성음-
Autumn(l980619.20띤indham Hilll성음)
Winter IntOSpring(19823 Windham Hill/성음-
December(19829.10 Windham Hill/성음-
PHIL WOODS (as.cl)
Woodlorel-9551125 Prestige)
Phll TalksWith Qui11(1957911 Epic)
Alive AndWell In Paris(19696 Odeon)
LESTER YOUNG (ts.cl
Lester Young And The Kansas City 6(1938927 44.328 Commodore)
Blue Cester(1944418 51 49628 Savoy)
The President Plays With The Oscar Peterson Trlo(19521128 Vervel
Pres AndTeddy(1956112,13 Very리
JOE ZAW-NUL(p.keV
Zawinul(tS71 Atlantic)
편집후기
본서는 일본 'swing Journal' 에서 발간한 'Mark C.Gridley'의 "Jazz Styles' 를 번
역 출간한 것이다. 'JaZZ Styles'는 재즈에 대한 많은 지식이 없는 일반 독자들도
흥미있게 읽어 내려갈 수 있는, 이른바 재즈의 총론이라 할 수 있다.
발상지가 미국임에도 불구하고 재즈는 이제 자료, 비평, 저서를 통해 일본이 그
새로운 종주국으로 이끌어나가고 있다. 'Swing Journal'는 저자의 'Jazz Styles
(Prentice-Hall)라는 일견 난해해 보이는 원서를 그들의 문화적 풍토와 상황에 맞도
록 재편집, 보다 읽기 쉽고 이해하기 쉽도록 구성하였다.
돌이켜 볼 때 우리의 출판 문화는 이른바 선진 문화의 대열에 서있는 미국이나
일본 등의 책을 별다른 선별이나 감수의 과정 없이 번역, 출간해 왔었음을 부인할
수 없다. 이러한 단순한 메카니즘의 반복으로 우리의 출판 수준이 향상되어 온 것
은 사실이나 그 수준에 부응하는 분석, 비평, 자료의 결핍과 그에 따른 반대 급부
즉, 체계화되지 않은 문화의 정립, 심지어는 문화의 역수입 현상 등의 문화적 반향
은 실로 지대하다. 이러한 모든 제반 사항을 뼈저리게 인식, 종래의 수동적 답습
태도를 과감히 탈피하여 원서의 재편집을 시도한 일본판을 다시 재편집, 우리 실
정에 맞으면서도 재즈학도들에게 훌륭한 자료로 도움이 될 새로운 편집으로 우리
의 음악적 태도의 자리매김을 하려 한다. 아울러 원서나 일본판에는 없는 (재즈 명
반 컬렉션)을 부록으로 삽입, 재즈의 초보자부터 매니어에 이르기까지 활용한 수
있도록 객관적인 기준으로 명반 목록을 선정, 수록하였다,
본서의 원서와 일본판을 가지고 재즈 협회로 가던 88년의 11월은 그동안 억압되
어 온 현실의 질곡에서 해방하여 억눌려 왔던 사상과 인식의 자유가 홍수처럼 범
람, 미처 그것들을 수용할 수조차 없는 참담한 사회적 분위기의 시절이었다. 번역
원고의 교열을 보며 느긴 것은 문화적 후진국에서 음악을 한다는 것이, 그것도 대
중과 가장 친숙해질 수 있으면서도 가장 소외시되고 있는 문화적 숙명성(?)을 가
지고 탄생한 '재즈'를 한다는 것이 어떤 의미를 지니고 있는가라는 것이었다. 그
질문은 다시 혼탁한 사회의 한 개인이 앞서 나가고자 하는 것, 그리하여 하나의 실
천하는 주체자로서 자신의 위상을 정립한다는 의미의 회피할 수 없는 물음이었다.
그것은 결론 지어질 수 없는 그러나 끊임없이 되물어야 할 질문일 것이다.
끝으로 본서의 번역에 힘써 주신 (한국 재즈 클럽)의 이정현씨와 음으로 양으로
도와주신 각 레코드사의 팝 담당자 여러분께 감사드리며, 이렇게 서툰 몸짓으로나
마 오지 않은 봄의 계절을 어설픈 설레임으로 기다려 본다.
재즈 총론(JAzz STYLES)
발행일/1995년 2월 1일
편저자-Mark Gridley
발행인-김 정 태
발행소 -삼호출판사
정가 8,000원
본서에서 소개된 재즈 뮤지션
-젤리 롤모튼
-호레이스실버
-맥스 로치
-얼 하인즈
-소니 롤린스
-태드존스
-존콜트레인
-루이 암스트롱
-시드니 베세
-제임스 P. 존슨
-듀크 엘링튼
-빅스 바이더벡
-플레처 헨더슨
-콜맨 호킨스
-엘빈 존스
-베니 굿맨
-카운트베이시
-레스터 영
-로이 엘드리지
-테디 윌슨
-아트테이텀
-장고 라인하르트
-찰리 크리스찬
-디지 길레스피
-찰리 파커
-셀로니어스몽크
-밀트잭슨
-마일즈 데이비스
-허비 핸콕
-맥코이 타이너
-에릭 돌피
-찰스 밍거스
-세실 테일러
-앨버트 아일러
-아치 셰프
-오네트콜맨
-빌 에반스
-J.J. 존슨
-선 라
-빌리 홀리데이
-메이나드 퍼거슨
-엘라피츠 제랄드
-길 에반스
-아트페퍼
-돈체리
-버드 파웰
-사라본
-웨인 쇼터
-칙 코리아
-토니 윌리엄스
-조 자비눌
-스탄켄튼
-우디 허맨
-키스자렛 외 700여명
